В предсмертной записке Чезаре Павезе указал, что "всех прощает", а значит надо перестать уже приписывать вину за самоубийство поэта, как это делает даже англоязычная Вики, отвергнувшей его голливудской актрисе Констанс Даулинг. В одном из стихотворений, посвящённых Констанс, Павезе уверял, что у неё "лицо весны", но когда видишь Даулинг в нуаре "Чёрный ангел"/Black Angel (1946), то скорее вспоминается другая строчка Павезе: "Смерть придёт, и у неё будут твои глаза". Конечно, сказано то было о глазах Констанс и, возможно, о её глазах именно в этой картине. Смерть приходит за героиней Даулинг дважды: в реалистическом прологе и, под финал, в галлюцинозном флэшбэке. Живой мы видим её лишь несколько минут, однако и потом она продолжает смотреть на зрителей — и зрителя Павезе — то с настольного фото, то изнутри утреннего кошмарного сна. "Весна" и "смерть" неразлучны, словно у Бориса Поплавского, чья блоковская весна, «улыбаясь, отступая в твердь, раскрывает тёмно-синий веер с надписью отчетливою: смерть».
Есть поэты, у которых прочтёшь одну только строку, порой наугад — и порежешься на всю жизнь. А есть такие (и они — поэты тоже), лёгкая сила чьих стихов копится по мере долгого чтения подряд, прежде чем те смогут проникнуть сквозь поры читателя. Пожалуй, самый звучный пример двух таких различных типов влияния — это стихи двух поэтов, разделивших одну фамилию: Мандельштам. Парижский эмигрант Юрий, безусловно, не чета Осипу, но всё же, повторив человеческую судьбу своего однофамильца и ненадолго его пережив (также погибнув в тюремном лагере, только в немецком), второй Мандельштам, друг Бориса Поплавского и его собрат по "парижской школе", оставил после себя поэзию, которой суждено копиться и проникать. Не всякий раз за его стихами, с их однообразным, настоянным на Блоке с Гумилёвым, словарём, слышится поэт, но сумма их позволяет расслышать человека, и неужели же этого недостаточно.
Три стиха Юрия Мандельштама (все — из сборника 1930 года):
В неосвященном магазине
Явилась ты, окружена
Морозным светом. В звездном чине
Так появляется луна.
* * *
Еще шумит по летнему волна
В мучительной и непонятной цели,
И только ты бесцельна и одна
На тех камнях, где мы вдвоем сидели.
И только память рвется на клочки,
Когда устав от света и покоя,
Ты протираешь влажные очки
Худою некрасивою рукою.
Вокруг меня, во мне самом Париж.
Ты далека — на солнечной дороге.
Но разве этой близостью пленишь
Влюбленного в незримые тревоги?
* * *
Опять июнь, как год, как два назад
— И неуверенный и слишком скромный —
И вечерами в парке шелестят
Каштаны крепкие листвою темной.
И от пруда влюбленностью несет.
А там — за улицами, в стенах дома,
И те же радости, что каждый год,
И та же нежность, что давно знакома.
Полюбишь ты, а может быть и нет.
Что времени до мелочи любовной!
Наступит осень — и тяжелый бред
Покроет память пеленой неровной.
Три стиха Юрия Мандельштама (все — из сборника 1930 года):
В неосвященном магазине
Явилась ты, окружена
Морозным светом. В звездном чине
Так появляется луна.
* * *
Еще шумит по летнему волна
В мучительной и непонятной цели,
И только ты бесцельна и одна
На тех камнях, где мы вдвоем сидели.
И только память рвется на клочки,
Когда устав от света и покоя,
Ты протираешь влажные очки
Худою некрасивою рукою.
Вокруг меня, во мне самом Париж.
Ты далека — на солнечной дороге.
Но разве этой близостью пленишь
Влюбленного в незримые тревоги?
* * *
Опять июнь, как год, как два назад
— И неуверенный и слишком скромный —
И вечерами в парке шелестят
Каштаны крепкие листвою темной.
И от пруда влюбленностью несет.
А там — за улицами, в стенах дома,
И те же радости, что каждый год,
И та же нежность, что давно знакома.
Полюбишь ты, а может быть и нет.
Что времени до мелочи любовной!
Наступит осень — и тяжелый бред
Покроет память пеленой неровной.
В своем последнем фильме Джон Стёрджес издевается над мягкотелым зрителем. Военный экшн следует всем конвенциям кроме одной – кощунственно побуждает сопереживать нацистским авантюристам, на фоне которых доблестные американские солдаты похожи на идиотов, а мирные жители деревеньки, где разворачиваются события, на статистов. «Орёл приземлился» с первых кадров сообщает – фильмом управляет едкая ирония. Роберт Дювалл читает здесь лекцию о теории совпадений Юнга; Дональд Сазерленд становится повелителем собак и тонким знатоком женской души; Майкл Кейн – нацистом, готовым пойти под трибунал за попытку спасти случайно подвернувшуюся еврейку; а Дональд Плезенс просто мнётся в кресле, чтобы высидеть себя-Гиммлера. Но все эти игры в войнушку – лишь повод для Стёрджеса воплотить образцы мужской дружбы, для которой жупелы-маркеры вроде «фашизма» не холоднее смерти. На удивление, как раз в таком, кровавом, мире Стёрджеса находится место для любви.
«Странная женщина»/The Weird Woman (1944) плодовитого голливудского австрийца Реджинальда Ле Борга, снимавшего то да сё, по большей части хорроры, оказался замечательной вещицей о борьбе рациональности с магией, где магия, может, и терпит поражение, но, несмотря на проговоренную мораль («человеку нужно только щедрое сердце и трезвый ум»), побеждает иррациональность человеческого сознания: даже понимание фальшивости выдуманной истории не спасает от её внезапного претворения в реальность, а уж бытовые суеверия («постучи по дереву!») не чужды и просвещённому учёному. Сейчас, правда, этот фильм с младшим Чейни из хоррор-ревайвала 40-х смотрится скорее как правдоподобный психологический триллер из университетского быта: интрижки, молодые жёны уважаемых профессоров, важность харизмы и саморекламы, плагиат, борьба за престижные места, звания и бюджеты.
Образцовый нуар Эдварда Дмитрыка «Это убийство, моя милочка» (1944) интересен не только очевидными достоинствами, вырастающими из жанровых конвенций (увлекательный детективный сюжет; в меру циничный частный сыщик; игра с тенями; два эффектных женских персонажа, благодаря которым эротизм непринужденно блуждает по фильму). Любопытны вкрапления безумия, придающие картине эффект ирреальности. Например, персонаж Майка Мазурки, с его вопросом-рефреном «Ты нашел Велму?», всякий раз звучащим невпопад и застревающим палкой в сюжетном колесе, вполне смотрится как точка отсчета для фриков из миров Линча. Не менее интригует распределение гендерных ролей. Хотя Дик Пауэлл, воплощающий Филипа Марлоу, не лишен необходимой для этой фигуры маскулинности (не отсюда ли позаимствовано пробуждение от наркотического дурмана для второго «Французского связного» Франкенхаймера?), именно женские фигуры играют и за Короля и за Ферзя, по ходу дела позволяя себе объективацию мужского тела.
«Машина» (1977) Поля Веккиали – его «Короткий фильм об убийстве», в котором без труда можно найти следы, по которым позже пройдет Кеслёвский (смотрел ли поляк фильм француза?). Но сюжетная схожесть и близость авторской установки обоих режиссёров оставляет место для значимых различий. Веккиали более чуток к медиа, с их разрушительной ролью, которые по мановению переключенного канала на ТВ превращают зрителей в «зрителей». То есть в часть той «машины», которая стоит за дознанием истины о немотивированном убийстве. Секрет «машины», механизм которой обнажает Веккиали, банален: допрашиваются истины те, кому она не нужна (это их «грязный секрет»), а открывается она тем, кому это уже поздно (для таковых она суть приговор). На фоне ретро-излишеств «Женщин, женщин», устаревших потуг на трансгрессию в «Не меняй руки» и иных классических работ, именно этот фильм француза сейчас смотрится особенно убедительно и напоминает: часть бремени «семидесятых» всё ещё с «нами».
L'Ordre et la sécurité du monde (1978) Клода Д’Анна – полюбопытствовать стоит уже только из-за кастинга (Бруно Кремер, Деннис Хоппер, Дональд Плезенс, Мишель Буке, Габриэль Ферцетти, Джозеф Коттен), но им достоинства не ограничиваются. В конце 70-х многие политические триллеры вдохновлялись установкой «движение денег сродни раковой опухоли», а потому банкиры и банковская система составляли неизбежный фон событий фильма. Д’Анна добавляет к этому колониальную приправу и получается что-то среднее между «Ружьями» Крамера (крен в «политику») и «Обличителем» Бертучелли (крен в «жанр»). Любопытно, что именно динамичная, триллер-образная часть фильма «провисает» (слишком предсказуема), тогда как одинокие блуждания по ночному городу среди банковских зданий, напротив, удачны и вызывают ассоциации с предыдущей, куда более утонченной работой Д’Анна «Обманка».
Новеллы альманаха «Ледокол» (1987) прекрасны и по отдельности, зато при последовательном просмотре эффектнее контраст льдинок. После холодных морских пейзажей Жана Руша и зарисовки Титте Торнрота о суровых буднях моряков с ледокола, Рауль Руис отказывается от предложенных правил игры. Его «История льда» лишь частично использует визуальный ряд сражения Льда и Машины, которого достаточно Рушу и Торнроту. Руис использует документальный материал как повод для очередной истории, которая на этот раз крошится под ударами приспособлений для колки льда. Здесь найдется место и оттаившему мертвецу, и повышающемуся уровню радиации, и галлюцинаторным фантазиям Джордано Бруно. Управляет этим множеством сюжетных обмолвок и стилистическим нагромождением, пляшущем в регистре от фото-романа до камеры-глаза, типично руисовский акусметр: детские голоса и крики придают «Истории льда» такую плотность, которую возьмет не всякий взор-ледокол зрителя. Но это не та льдинка, попадания в глаз которой стоит опасаться.
Говорят, что Триер с его "Догмой" устарел (словно он модель пылесоса или смартфона). А вот Поль Веккиали с его "Антидогмой" устареть не может, так как никогда не пытался, рассекая волны, успеть за течением Времени. В своём последнем домашнем фильме "Призрак любви" (Un soupçon d'amour, 2020) девяностолетний синеаст отплясывает под хип-хоп среди молодёжной толпы, снимает простые кадры, рассказывает сентиментальную историю. Живёт, снимая кино.