«Рыжая» (1962) Хельмута Койтнера – фильм-обманка. Всё начинается с экзистенциального отчаяния героини, сбегающей от мужа и любовника лишь бы «жить своей жизнью». Внезапно фильм оказывается политическим триллером о призраках прошлого. Слепой случай приводит героиню в город-лабиринт, Венецию, где два незнакомца следуют за ней, однако не с любовными помыслами, а с желанием вовлечь её в поиск беглых нацистских преступников, а заодно – в исследование на тему «политические убийства в Италии XV века». Так, поиск себя согласно Койтнеру угождает в воронку взрыва истории (о чем ещё не задумывался молодой Годар, сняв в том же году свою вариацию про сбежавшую женщину). «Рыжая» – затерявшийся фрагмент немецкого кино, движущегося из точки «Файт Харлан», с его нацистскими пасторалями, в точку «Томас Харлан», с его фильмом-разоблачением тёмного прошлого «отцов». Это совсем другая «Смерть в Венеции», странная настолько, что только здесь Ален Делон органично смотрится в эпизоде, почти не имеющем отношения к основному сюжету.
Данте в письме веронскому градоначальнику Кан-Гранде замечал, что комедии (не исключая божественных) начинаются с вещей печальных, а кончаются весёлыми, а вот трагедии — наоборот. Нуар как софоклова трагедия, зачастую даже несмотря на покаянный тон рассказчика, на старте может позволить себе некоторое легкомыслие. Пусть от завязки до развязки и текут кровавые ручейки, только дайте вначале герою насладиться незнанием и получить минутное удовольствие от встречи, не сулящей ничего хорошего, с очередной крашеной блондинкой. Пусть это будет нестойкий наркоз перед заведомо неудачной операцией? «Nope», отвечает термит жанровых конструкций Андре Де Тот и отбирает у нуара его сладкозвучный эротический манок. Герой «Западни» (1948), вытерпев унылейший семейный завтрак, на время пролога вправе ждать мгновенной выгоды от случайного знакомства с фем фаталь в условных шортиках. Но та с порога, вместо «проходите, раздевайтесь», буднично предлагает герою... поплакать вдвоём: всё равно уже и так всё понятно!
Заливаясь от смеха, Медведкин рассказал: «В то время кино было немым, и звук заменяли интертитрами – табличками, на которых мы писали ключевые фразы, которые потом доснимали. Конечно, эти фразы мы писали по ходу дела, но часть готовили заранее перед каждой поездкой. Я помню, что перед отъездом на всякий случай мы отсняли огромную бобину с табличкой «Так продолжаться больше не может!» Но, несмотря на размер этой бобины, плёнка у нас закончилась, потому что надпись постоянно сопровождала изобличающие кадры, которые мы снимали по просьбе крестьян. Цензура? Однажды к нам пришла крестьянка с просьбой снять её мужа, который упал в канаву, так как был мертвецки пьян. Мы сняли, как он пытался выбраться из канавы, упал снова, отряхнулся, поскользнулся и, шатаясь, поплёлся в сторону своей избы… На следующий день мы показали фильм в деревне. Тот крестьянин там тоже был: он ушёл под свист в середине фильма.
Ещё о цензуре в мировом кино читайте здесь: https://cineticle.com/materials/behind/rene-vautier-camera-citoyenne
Ещё о цензуре в мировом кино читайте здесь: https://cineticle.com/materials/behind/rene-vautier-camera-citoyenne
Cineticle | Интернет-журнал об авторском кино
Рене Вотье. От Брехта до Санхинеса через Бибермана и Медведкина
К истории мировой цензуры
"Черный гравий" (1961) Хельмута Койтнера – мрачнейший нуар, вырастающий из сентиментальной завязки-встречи двух любовников после долгой разлуки. При этом фильм не сворачивает резко на жанровом повороте как, например, его же, Койтнера, "Рыжая" (1962). Но шов между историей о страсти out of the past и историей падения, которая начинается со смерти собаки, заметен невооруженным глазом. Любопытно, каким глазом смотрели этот фильм в начале 60-х представители центрального еврейского комитета в ФРГ, по требованию которых фильм был сокращен, а концовка переснята. Но сейчас в сети доступна оригинальная отреставрированная версия, а потому прихоти цензуры оценить проблематично. Местами – особенно в многочисленных сценах в баре – фильм четко показывает, что РВФ учился ремеслу не только по американским мелодрамам.
Отчасти справедливо, что фильмы «Война окончена» и «Ставиский...» не относят к лучшим работам Алена Рене, и всё же сейчас они смотрятся удивительно свежо: в обеих картинах так или иначе затрагивается порочная связь между революцией и богемным образом жизни. В «Войне..» «профессиональный революционер» Монтан больше похож на фланёра и героя-любовника, чем на комбатанта (что, вероятно, его и терзает). «Ставиский...» эту связь доводит до карикатуры, на которой Троцкий – лишь тень, отбрасываемая аферистом из России. Последний фильм особенно интересен синефильскими подмигиваниями. Например, эпизод с Депардье, пытающимся продать Ставискому свое изобретение, это дружеский привет Дюрас и её «Натали Гранже», где юный Жерар столь же неуверенно ёрзал в кадре напротив звёзд первой величины. Вообще, актёрский пасьянс раскладывается довольно любопытно. Из него ясно видно: фильм – бенефис не Бельмондо, а гениального Шарля Буайе, молчаливое присутствие в кадре которого напоминает о близости кинематографа к скульптуре.
ДБ читает «На берегах Сены» Одоевцевой, дневники Поплавского и «Мимесис» Эриха Ауэрбаха, где тот с порога и резво, по-дембельски, заявляет, что манера Пруста заимствована из «Пира Трималхиона» Петрония. МК продолжает, читая вдобавок и английский перевод, двигаться к Свану, а между делом прочитал хорошее фэнтези «Обитель апельсинового дерева» Шеннон и «Министерство для будущего» Робинсона, спекулятивный фикшн о попытках человечества спастись от последствий глобального потепления. ОГ перечитывает Послание к Римлянам: одной рукой – слегка – опирается на Карла Барта, а другой – сместив центр тяжести на неё – на комментарий к Павлу Якоба Таубеса, предупреждающего, что этот текст – невинный лишь если скользить по поверхности. АТ читает Селесту Альбаре – «Господина Пруста»; скоро концовка: писатель уже отказался от круассанов и живёт только выпитым кофе с молоком – сотни персонажей приходят к нему по ночам и, превращаясь в буквы, выпивают последние силы великого затворника из комнаты, обитой пробковым деревом.
Сегодня отмечают день рождения сразу два замечательных человека, Бертольт Брехт и Хлоя Грейс Морец. Вернее, отмечает одна Морец, зато – за двоих.
https://cineticle.com/magazine/issue-18/brechtian-cinema
https://cineticle.com/magazine/issue-18/brechtian-cinema
Только в 1962-м году кавалер Пурпурного сердца, бывший (?) пехотинец Сэмюэл Фуллер выпускает свой первый полноценный фильм о Второй Мировой – «Мародёры Меррилла»/Merrill's Marauders (снятый тремя годами ранее «Запрещено!»/Verboten! все-таки описывал свежие послевоенные травмы, хотя и открывался кратким перепевом экспрессионистского хоррора Бориса Барнета «Однажды ночью»). «Мародёры Меррилла» – кино о том, что происходит в перерывах между боями, когда война затихает, но не кончается. Американский отряд, истощенный после многомесячных лунатических шатаний по джунглям во время Бирманской операции, как будто репетирует групповые бдения пациентов дурдома – персонажей будущего «Шокового коридора». На главную роль бригадного генерала Меррилла Фуллер сначала звал Гэри Купера, но тот отказался и умер 13 мая 1961 года. Вместо Купера эту роль сыграл Джефф Чендлер, который, заболев во время съёмок, умер 17 июня 1961 года.
В предсмертной записке Чезаре Павезе указал, что "всех прощает", а значит надо перестать уже приписывать вину за самоубийство поэта, как это делает даже англоязычная Вики, отвергнувшей его голливудской актрисе Констанс Даулинг. В одном из стихотворений, посвящённых Констанс, Павезе уверял, что у неё "лицо весны", но когда видишь Даулинг в нуаре "Чёрный ангел"/Black Angel (1946), то скорее вспоминается другая строчка Павезе: "Смерть придёт, и у неё будут твои глаза". Конечно, сказано то было о глазах Констанс и, возможно, о её глазах именно в этой картине. Смерть приходит за героиней Даулинг дважды: в реалистическом прологе и, под финал, в галлюцинозном флэшбэке. Живой мы видим её лишь несколько минут, однако и потом она продолжает смотреть на зрителей — и зрителя Павезе — то с настольного фото, то изнутри утреннего кошмарного сна. "Весна" и "смерть" неразлучны, словно у Бориса Поплавского, чья блоковская весна, «улыбаясь, отступая в твердь, раскрывает тёмно-синий веер с надписью отчетливою: смерть».
Есть поэты, у которых прочтёшь одну только строку, порой наугад — и порежешься на всю жизнь. А есть такие (и они — поэты тоже), лёгкая сила чьих стихов копится по мере долгого чтения подряд, прежде чем те смогут проникнуть сквозь поры читателя. Пожалуй, самый звучный пример двух таких различных типов влияния — это стихи двух поэтов, разделивших одну фамилию: Мандельштам. Парижский эмигрант Юрий, безусловно, не чета Осипу, но всё же, повторив человеческую судьбу своего однофамильца и ненадолго его пережив (также погибнув в тюремном лагере, только в немецком), второй Мандельштам, друг Бориса Поплавского и его собрат по "парижской школе", оставил после себя поэзию, которой суждено копиться и проникать. Не всякий раз за его стихами, с их однообразным, настоянным на Блоке с Гумилёвым, словарём, слышится поэт, но сумма их позволяет расслышать человека, и неужели же этого недостаточно.
Три стиха Юрия Мандельштама (все — из сборника 1930 года):
В неосвященном магазине
Явилась ты, окружена
Морозным светом. В звездном чине
Так появляется луна.
* * *
Еще шумит по летнему волна
В мучительной и непонятной цели,
И только ты бесцельна и одна
На тех камнях, где мы вдвоем сидели.
И только память рвется на клочки,
Когда устав от света и покоя,
Ты протираешь влажные очки
Худою некрасивою рукою.
Вокруг меня, во мне самом Париж.
Ты далека — на солнечной дороге.
Но разве этой близостью пленишь
Влюбленного в незримые тревоги?
* * *
Опять июнь, как год, как два назад
— И неуверенный и слишком скромный —
И вечерами в парке шелестят
Каштаны крепкие листвою темной.
И от пруда влюбленностью несет.
А там — за улицами, в стенах дома,
И те же радости, что каждый год,
И та же нежность, что давно знакома.
Полюбишь ты, а может быть и нет.
Что времени до мелочи любовной!
Наступит осень — и тяжелый бред
Покроет память пеленой неровной.
Три стиха Юрия Мандельштама (все — из сборника 1930 года):
В неосвященном магазине
Явилась ты, окружена
Морозным светом. В звездном чине
Так появляется луна.
* * *
Еще шумит по летнему волна
В мучительной и непонятной цели,
И только ты бесцельна и одна
На тех камнях, где мы вдвоем сидели.
И только память рвется на клочки,
Когда устав от света и покоя,
Ты протираешь влажные очки
Худою некрасивою рукою.
Вокруг меня, во мне самом Париж.
Ты далека — на солнечной дороге.
Но разве этой близостью пленишь
Влюбленного в незримые тревоги?
* * *
Опять июнь, как год, как два назад
— И неуверенный и слишком скромный —
И вечерами в парке шелестят
Каштаны крепкие листвою темной.
И от пруда влюбленностью несет.
А там — за улицами, в стенах дома,
И те же радости, что каждый год,
И та же нежность, что давно знакома.
Полюбишь ты, а может быть и нет.
Что времени до мелочи любовной!
Наступит осень — и тяжелый бред
Покроет память пеленой неровной.
В своем последнем фильме Джон Стёрджес издевается над мягкотелым зрителем. Военный экшн следует всем конвенциям кроме одной – кощунственно побуждает сопереживать нацистским авантюристам, на фоне которых доблестные американские солдаты похожи на идиотов, а мирные жители деревеньки, где разворачиваются события, на статистов. «Орёл приземлился» с первых кадров сообщает – фильмом управляет едкая ирония. Роберт Дювалл читает здесь лекцию о теории совпадений Юнга; Дональд Сазерленд становится повелителем собак и тонким знатоком женской души; Майкл Кейн – нацистом, готовым пойти под трибунал за попытку спасти случайно подвернувшуюся еврейку; а Дональд Плезенс просто мнётся в кресле, чтобы высидеть себя-Гиммлера. Но все эти игры в войнушку – лишь повод для Стёрджеса воплотить образцы мужской дружбы, для которой жупелы-маркеры вроде «фашизма» не холоднее смерти. На удивление, как раз в таком, кровавом, мире Стёрджеса находится место для любви.
«Странная женщина»/The Weird Woman (1944) плодовитого голливудского австрийца Реджинальда Ле Борга, снимавшего то да сё, по большей части хорроры, оказался замечательной вещицей о борьбе рациональности с магией, где магия, может, и терпит поражение, но, несмотря на проговоренную мораль («человеку нужно только щедрое сердце и трезвый ум»), побеждает иррациональность человеческого сознания: даже понимание фальшивости выдуманной истории не спасает от её внезапного претворения в реальность, а уж бытовые суеверия («постучи по дереву!») не чужды и просвещённому учёному. Сейчас, правда, этот фильм с младшим Чейни из хоррор-ревайвала 40-х смотрится скорее как правдоподобный психологический триллер из университетского быта: интрижки, молодые жёны уважаемых профессоров, важность харизмы и саморекламы, плагиат, борьба за престижные места, звания и бюджеты.
Образцовый нуар Эдварда Дмитрыка «Это убийство, моя милочка» (1944) интересен не только очевидными достоинствами, вырастающими из жанровых конвенций (увлекательный детективный сюжет; в меру циничный частный сыщик; игра с тенями; два эффектных женских персонажа, благодаря которым эротизм непринужденно блуждает по фильму). Любопытны вкрапления безумия, придающие картине эффект ирреальности. Например, персонаж Майка Мазурки, с его вопросом-рефреном «Ты нашел Велму?», всякий раз звучащим невпопад и застревающим палкой в сюжетном колесе, вполне смотрится как точка отсчета для фриков из миров Линча. Не менее интригует распределение гендерных ролей. Хотя Дик Пауэлл, воплощающий Филипа Марлоу, не лишен необходимой для этой фигуры маскулинности (не отсюда ли позаимствовано пробуждение от наркотического дурмана для второго «Французского связного» Франкенхаймера?), именно женские фигуры играют и за Короля и за Ферзя, по ходу дела позволяя себе объективацию мужского тела.