МК приснилось, что он бежал по приличных размеров школьному стадиону, где проводили то ли праздник, то ли спартакиаду. Походя МК бил детей, а когда остановился наконец перевести дыхание, вокруг него выросло целое море из плачущей мелюзги, недовольных родителей и строгого дяди-милиционера росточком под два метра.
«Рыжая» (1962) Хельмута Койтнера – фильм-обманка. Всё начинается с экзистенциального отчаяния героини, сбегающей от мужа и любовника лишь бы «жить своей жизнью». Внезапно фильм оказывается политическим триллером о призраках прошлого. Слепой случай приводит героиню в город-лабиринт, Венецию, где два незнакомца следуют за ней, однако не с любовными помыслами, а с желанием вовлечь её в поиск беглых нацистских преступников, а заодно – в исследование на тему «политические убийства в Италии XV века». Так, поиск себя согласно Койтнеру угождает в воронку взрыва истории (о чем ещё не задумывался молодой Годар, сняв в том же году свою вариацию про сбежавшую женщину). «Рыжая» – затерявшийся фрагмент немецкого кино, движущегося из точки «Файт Харлан», с его нацистскими пасторалями, в точку «Томас Харлан», с его фильмом-разоблачением тёмного прошлого «отцов». Это совсем другая «Смерть в Венеции», странная настолько, что только здесь Ален Делон органично смотрится в эпизоде, почти не имеющем отношения к основному сюжету.
Данте в письме веронскому градоначальнику Кан-Гранде замечал, что комедии (не исключая божественных) начинаются с вещей печальных, а кончаются весёлыми, а вот трагедии — наоборот. Нуар как софоклова трагедия, зачастую даже несмотря на покаянный тон рассказчика, на старте может позволить себе некоторое легкомыслие. Пусть от завязки до развязки и текут кровавые ручейки, только дайте вначале герою насладиться незнанием и получить минутное удовольствие от встречи, не сулящей ничего хорошего, с очередной крашеной блондинкой. Пусть это будет нестойкий наркоз перед заведомо неудачной операцией? «Nope», отвечает термит жанровых конструкций Андре Де Тот и отбирает у нуара его сладкозвучный эротический манок. Герой «Западни» (1948), вытерпев унылейший семейный завтрак, на время пролога вправе ждать мгновенной выгоды от случайного знакомства с фем фаталь в условных шортиках. Но та с порога, вместо «проходите, раздевайтесь», буднично предлагает герою... поплакать вдвоём: всё равно уже и так всё понятно!
Заливаясь от смеха, Медведкин рассказал: «В то время кино было немым, и звук заменяли интертитрами – табличками, на которых мы писали ключевые фразы, которые потом доснимали. Конечно, эти фразы мы писали по ходу дела, но часть готовили заранее перед каждой поездкой. Я помню, что перед отъездом на всякий случай мы отсняли огромную бобину с табличкой «Так продолжаться больше не может!» Но, несмотря на размер этой бобины, плёнка у нас закончилась, потому что надпись постоянно сопровождала изобличающие кадры, которые мы снимали по просьбе крестьян. Цензура? Однажды к нам пришла крестьянка с просьбой снять её мужа, который упал в канаву, так как был мертвецки пьян. Мы сняли, как он пытался выбраться из канавы, упал снова, отряхнулся, поскользнулся и, шатаясь, поплёлся в сторону своей избы… На следующий день мы показали фильм в деревне. Тот крестьянин там тоже был: он ушёл под свист в середине фильма.
Ещё о цензуре в мировом кино читайте здесь: https://cineticle.com/materials/behind/rene-vautier-camera-citoyenne
Ещё о цензуре в мировом кино читайте здесь: https://cineticle.com/materials/behind/rene-vautier-camera-citoyenne
Cineticle | Интернет-журнал об авторском кино
Рене Вотье. От Брехта до Санхинеса через Бибермана и Медведкина
К истории мировой цензуры
"Черный гравий" (1961) Хельмута Койтнера – мрачнейший нуар, вырастающий из сентиментальной завязки-встречи двух любовников после долгой разлуки. При этом фильм не сворачивает резко на жанровом повороте как, например, его же, Койтнера, "Рыжая" (1962). Но шов между историей о страсти out of the past и историей падения, которая начинается со смерти собаки, заметен невооруженным глазом. Любопытно, каким глазом смотрели этот фильм в начале 60-х представители центрального еврейского комитета в ФРГ, по требованию которых фильм был сокращен, а концовка переснята. Но сейчас в сети доступна оригинальная отреставрированная версия, а потому прихоти цензуры оценить проблематично. Местами – особенно в многочисленных сценах в баре – фильм четко показывает, что РВФ учился ремеслу не только по американским мелодрамам.
Отчасти справедливо, что фильмы «Война окончена» и «Ставиский...» не относят к лучшим работам Алена Рене, и всё же сейчас они смотрятся удивительно свежо: в обеих картинах так или иначе затрагивается порочная связь между революцией и богемным образом жизни. В «Войне..» «профессиональный революционер» Монтан больше похож на фланёра и героя-любовника, чем на комбатанта (что, вероятно, его и терзает). «Ставиский...» эту связь доводит до карикатуры, на которой Троцкий – лишь тень, отбрасываемая аферистом из России. Последний фильм особенно интересен синефильскими подмигиваниями. Например, эпизод с Депардье, пытающимся продать Ставискому свое изобретение, это дружеский привет Дюрас и её «Натали Гранже», где юный Жерар столь же неуверенно ёрзал в кадре напротив звёзд первой величины. Вообще, актёрский пасьянс раскладывается довольно любопытно. Из него ясно видно: фильм – бенефис не Бельмондо, а гениального Шарля Буайе, молчаливое присутствие в кадре которого напоминает о близости кинематографа к скульптуре.
ДБ читает «На берегах Сены» Одоевцевой, дневники Поплавского и «Мимесис» Эриха Ауэрбаха, где тот с порога и резво, по-дембельски, заявляет, что манера Пруста заимствована из «Пира Трималхиона» Петрония. МК продолжает, читая вдобавок и английский перевод, двигаться к Свану, а между делом прочитал хорошее фэнтези «Обитель апельсинового дерева» Шеннон и «Министерство для будущего» Робинсона, спекулятивный фикшн о попытках человечества спастись от последствий глобального потепления. ОГ перечитывает Послание к Римлянам: одной рукой – слегка – опирается на Карла Барта, а другой – сместив центр тяжести на неё – на комментарий к Павлу Якоба Таубеса, предупреждающего, что этот текст – невинный лишь если скользить по поверхности. АТ читает Селесту Альбаре – «Господина Пруста»; скоро концовка: писатель уже отказался от круассанов и живёт только выпитым кофе с молоком – сотни персонажей приходят к нему по ночам и, превращаясь в буквы, выпивают последние силы великого затворника из комнаты, обитой пробковым деревом.
Сегодня отмечают день рождения сразу два замечательных человека, Бертольт Брехт и Хлоя Грейс Морец. Вернее, отмечает одна Морец, зато – за двоих.
https://cineticle.com/magazine/issue-18/brechtian-cinema
https://cineticle.com/magazine/issue-18/brechtian-cinema
Только в 1962-м году кавалер Пурпурного сердца, бывший (?) пехотинец Сэмюэл Фуллер выпускает свой первый полноценный фильм о Второй Мировой – «Мародёры Меррилла»/Merrill's Marauders (снятый тремя годами ранее «Запрещено!»/Verboten! все-таки описывал свежие послевоенные травмы, хотя и открывался кратким перепевом экспрессионистского хоррора Бориса Барнета «Однажды ночью»). «Мародёры Меррилла» – кино о том, что происходит в перерывах между боями, когда война затихает, но не кончается. Американский отряд, истощенный после многомесячных лунатических шатаний по джунглям во время Бирманской операции, как будто репетирует групповые бдения пациентов дурдома – персонажей будущего «Шокового коридора». На главную роль бригадного генерала Меррилла Фуллер сначала звал Гэри Купера, но тот отказался и умер 13 мая 1961 года. Вместо Купера эту роль сыграл Джефф Чендлер, который, заболев во время съёмок, умер 17 июня 1961 года.
В предсмертной записке Чезаре Павезе указал, что "всех прощает", а значит надо перестать уже приписывать вину за самоубийство поэта, как это делает даже англоязычная Вики, отвергнувшей его голливудской актрисе Констанс Даулинг. В одном из стихотворений, посвящённых Констанс, Павезе уверял, что у неё "лицо весны", но когда видишь Даулинг в нуаре "Чёрный ангел"/Black Angel (1946), то скорее вспоминается другая строчка Павезе: "Смерть придёт, и у неё будут твои глаза". Конечно, сказано то было о глазах Констанс и, возможно, о её глазах именно в этой картине. Смерть приходит за героиней Даулинг дважды: в реалистическом прологе и, под финал, в галлюцинозном флэшбэке. Живой мы видим её лишь несколько минут, однако и потом она продолжает смотреть на зрителей — и зрителя Павезе — то с настольного фото, то изнутри утреннего кошмарного сна. "Весна" и "смерть" неразлучны, словно у Бориса Поплавского, чья блоковская весна, «улыбаясь, отступая в твердь, раскрывает тёмно-синий веер с надписью отчетливою: смерть».
Есть поэты, у которых прочтёшь одну только строку, порой наугад — и порежешься на всю жизнь. А есть такие (и они — поэты тоже), лёгкая сила чьих стихов копится по мере долгого чтения подряд, прежде чем те смогут проникнуть сквозь поры читателя. Пожалуй, самый звучный пример двух таких различных типов влияния — это стихи двух поэтов, разделивших одну фамилию: Мандельштам. Парижский эмигрант Юрий, безусловно, не чета Осипу, но всё же, повторив человеческую судьбу своего однофамильца и ненадолго его пережив (также погибнув в тюремном лагере, только в немецком), второй Мандельштам, друг Бориса Поплавского и его собрат по "парижской школе", оставил после себя поэзию, которой суждено копиться и проникать. Не всякий раз за его стихами, с их однообразным, настоянным на Блоке с Гумилёвым, словарём, слышится поэт, но сумма их позволяет расслышать человека, и неужели же этого недостаточно.
Три стиха Юрия Мандельштама (все — из сборника 1930 года):
В неосвященном магазине
Явилась ты, окружена
Морозным светом. В звездном чине
Так появляется луна.
* * *
Еще шумит по летнему волна
В мучительной и непонятной цели,
И только ты бесцельна и одна
На тех камнях, где мы вдвоем сидели.
И только память рвется на клочки,
Когда устав от света и покоя,
Ты протираешь влажные очки
Худою некрасивою рукою.
Вокруг меня, во мне самом Париж.
Ты далека — на солнечной дороге.
Но разве этой близостью пленишь
Влюбленного в незримые тревоги?
* * *
Опять июнь, как год, как два назад
— И неуверенный и слишком скромный —
И вечерами в парке шелестят
Каштаны крепкие листвою темной.
И от пруда влюбленностью несет.
А там — за улицами, в стенах дома,
И те же радости, что каждый год,
И та же нежность, что давно знакома.
Полюбишь ты, а может быть и нет.
Что времени до мелочи любовной!
Наступит осень — и тяжелый бред
Покроет память пеленой неровной.
Три стиха Юрия Мандельштама (все — из сборника 1930 года):
В неосвященном магазине
Явилась ты, окружена
Морозным светом. В звездном чине
Так появляется луна.
* * *
Еще шумит по летнему волна
В мучительной и непонятной цели,
И только ты бесцельна и одна
На тех камнях, где мы вдвоем сидели.
И только память рвется на клочки,
Когда устав от света и покоя,
Ты протираешь влажные очки
Худою некрасивою рукою.
Вокруг меня, во мне самом Париж.
Ты далека — на солнечной дороге.
Но разве этой близостью пленишь
Влюбленного в незримые тревоги?
* * *
Опять июнь, как год, как два назад
— И неуверенный и слишком скромный —
И вечерами в парке шелестят
Каштаны крепкие листвою темной.
И от пруда влюбленностью несет.
А там — за улицами, в стенах дома,
И те же радости, что каждый год,
И та же нежность, что давно знакома.
Полюбишь ты, а может быть и нет.
Что времени до мелочи любовной!
Наступит осень — и тяжелый бред
Покроет память пеленой неровной.
В своем последнем фильме Джон Стёрджес издевается над мягкотелым зрителем. Военный экшн следует всем конвенциям кроме одной – кощунственно побуждает сопереживать нацистским авантюристам, на фоне которых доблестные американские солдаты похожи на идиотов, а мирные жители деревеньки, где разворачиваются события, на статистов. «Орёл приземлился» с первых кадров сообщает – фильмом управляет едкая ирония. Роберт Дювалл читает здесь лекцию о теории совпадений Юнга; Дональд Сазерленд становится повелителем собак и тонким знатоком женской души; Майкл Кейн – нацистом, готовым пойти под трибунал за попытку спасти случайно подвернувшуюся еврейку; а Дональд Плезенс просто мнётся в кресле, чтобы высидеть себя-Гиммлера. Но все эти игры в войнушку – лишь повод для Стёрджеса воплотить образцы мужской дружбы, для которой жупелы-маркеры вроде «фашизма» не холоднее смерти. На удивление, как раз в таком, кровавом, мире Стёрджеса находится место для любви.