Лето сделано из рассуждений в стиле — «я был бы более счастливым, если». Это все взгляды, которые я не выдерживаю, и все люди, к которым я решаюсь подойти. Это все «да» и «нет», развернувшиеся между мной и другими. Это паттерн, который я не просчитаю.

Лето сделано из свободы передвижения, из «туда», «сюда» и «не знаю куда». Потому важнейший элемент — мои индивидуальные ортопедические стельки. Лето это все углы, на которых у меня попросят денег, и все улицы, о взаимном расположении которых я ничего не знаю. Лето разворачивается «несмотря на» — и помимо условностей в духе внятной пространственной локализации.

Лето сделано из стеснения. Это набор вопросов, которые я коплю в своем теле, но на которые я не хочу знать ответ. Самые красивые «да» я получу по касательной — когда вопрос был настолько размытым, что его как бы и не было. Самые обидные «нет» получаешь, когда из вопроса делаешь утверждение.

Лето сделано из непонимания. Из решительных, но невнятных действий. Лето сделано из яркого белого света и пьяных подростков на La Plaine. Из ностальгической пинты бланша на буржуазном Boulevard Chave. Из модного бара со слишком дорогим пивом, где мой друг давал мне уроки французского.

Чувствую огромную усталость от практически любых самоописаний, опирающихся на психологизированные дискурсы. Сейчас это зовется «автофикшн»: как только автор решает написать о себе, в его тексте материализуется триада травма-секс-бессознательное. Он (она, они, etc.) очень хочет всем рассказать о своем желании — его злоключениях, скрытых импульсах и целях.

Проблема в том, что если без конца воспроизводить одну и ту же объяснительную модель, она выхолащивается и превращается в идеологизированный конструкт. Людям так нравится поп-психология, потому что им кажется: вот они, правильные и экологичные инструменты для установки истины. Благодаря им я узнаю, из чего сделана моя душа — и установлю внутри нее причинные отношения.

Странно напоминать об этом, но: любые модели души — историчны. Так же, как и модели знания в целом. Об этом помнил Жак Лакан — и обращал внимание на то, что основное эссе Фрейда о нарциссизме вышло в год начала первой мировой войны. Другими словами, и наши душевные состояния, и способы их описания возникают из нашего контакта с историей. Объяснительных моделей — много: и не факт, что Фрейд и Лакан, пропущенные через мясорубку поп-культуры, помогут нам разобраться в себе сегодня.

Поэтому я позволю себе задать несколько наводящих вопросов автору, задумавшему писать психологизированный автофикшен. Во-первых: почему ты хочешь рассказать о том, а не о другом? Скажем, почему тебе так важно рассказать о том, как ты спал с бывшими, и/или переживал их невосполнимую потерю?

Во-вторых: если ты используешь наукообразные или философские концепты, то почему ты выбрал именно эти? Что они дадут твоему описанию — раскроют ли они что-то новое, вступят ли в реакцию с намеченной фабулой? Не выбрал ли ты их просто потому, что так делают все? Не ждешь ли ты от них чуда, которое не случится?

В-третьих: чего ты хочешь достигнуть с помощью твоего текста, и кому он адресован? Каким ты видишь своего читателя? Что, если ты просто хочешь выставить себя напоказ? Если так, то зачем тебе это нужно? Что, если твой текст — это просто фоллоу-ап к огромной литературной машине социальных медиа?

(Что, если ты просто кормишь своими эмоциями Марка Цукерберга и Павла Дурова? Хорошо ли это? Дашь ли ты миру что-то в довесок к этому?)

***

Я пишу это из точки, когда буквально все что угодно будет выглядеть свежее (и политически актуальнее!), чем автофикшен а-ля Мэгги Нельсон. И мечтаю прочитать самоописания, критичные к первой части этого слова, само-: к четкой границе между пишущим и миром, миром языка и миром социальным.

Круто бы выглядел критический (авто)фикшен, написанный, скажем, из глубокого эзотерического подполья. Или всерьез перерабатывающий аристотелевскую теорию эмоций. Серьезно, что угодно, но только не травма-секс-бессознательное (и желательно не тело без органов).

Продуктивно было бы интерпретировать Death Stranding (обе части) как корпоративный фикшен. Ведь мост между миром живых и мертвых обеспечивает буквально корпорация, Bridges: только у нее есть ресурсы для разработки нужных технических/человеческих инфраструктур. Часть их корпоративного маркетинга — идея о соединении (connection) как безусловном благе. Но уже в трейлере второй части выясняется, что все сложнее: Should we have connected?

Соединение и соединенность — удачные маркетинговые термины, которые маскируют власть корпорации над внешним миром. Ведь вопрос в конфигурации этого соединения: кто придумывает его протоколы? И на каких правах оно происходит, нет ли в нем асимметрии власти?

В этом мире соединенность двусмысленна. С одной стороны, она дает людям возможность быть вместе — и обеспечивает поток материальных ресурсов от одного узла сети к другому. С другой стороны, за сотрудниками Bridges установлена постоянная корпоративная слежка: чтобы сохранять подключение к сети, нужно носить браслет в виде наручников.

Своих сотрудников Bridges наделяет и властью, и определенной несвободой. И нарратив обеих игр рождается из конфликта личных и корпоративных интересов.

***

Так и в нашем мире достигнуть финансовой независимости — значит, на самом деле, плотнее встроиться в структуры капитала и власти. Чем более ты независим — в своих передвижениях, выборе жилья или передвижении по миру — тем плотнее ты вплетен в корпоративную ткань. Тем плотнее «соединение»: которое и про специфическое корпоративное удовольствие, и про несвободу, которую ты выбираешь.

Быть по-настоящему независимым можно только за чужой счет.

По ту сторону ностальгического копиума

/1/
Скрытое топливо довольно значительной части молодого совриска — ностальгический копиум. Например — одержимость аналоговыми технологиями (зачастую еще и помноженная на любовь к личным фотоархивам — то самое фото из детства); либо же — ранним интернетом или цифрой в целом.

Такое искусство — один из побочных продуктов современной медиа-ситуации: ведь, как известно, чем быстрее медиа, тем более фрагментировано наше восприятие. Тем больше разрывов в мире вокруг: мир после интернета — это место, где преобладают искусственные руины.

А там, где есть руины, есть и возвышенное — и фигура романтического наблюдателя. И ностальгический ресентимент, которым он охвачен — и сладкий, и безысходный одновременно.

Художник выбирает руину поуютнее (благо есть, из чего выбрать!), а затем обживает ее — и из нее выращивает свою практику. Свежий набор примеров: 16 проектов, которым Rhizome выдал микрогранты (это, наверное, самая авторитетная институция, занимающаяся цифровым артом). Там будет: клипарт web 1.0 сайты; пиксель-арт из ретро-игр; софт для старых смартфонов; автомат для печати милых монохромных стикеров.

/2/
В целом это закономерная реакция на пост-интернет искусство — с его упоением лоском цифровых медиа. Но довольно забавно, что адепты ностальгического копиума представляют его как эмансипаторную эстетику; имея в виду, видимо, независимость от биг-теха, а вместе с ним и большого капитала в целом.

В общем, романтический созерцатель руин оказался в авангарде совриска — который, как известно, должен быть за все хорошее и против всего плохого. В этом нет ничего плохого — но лично мне жить в медиа-руинах довольно скучно.

Поэтому вот вам рецепт для того, чтобы ностальгический копиум расколдовать. Романтический сентимент невозможен без горечи — и тоски по чему-то, что уже не вернуть; но есть в нем и удовольствие. Это вопрос баланса: и лично мне кажется, что удовольствия в нем должно быть больше, чем сожаления.

Руины можно любить — но жить в них незачем. А чтобы окончательно покинуть это временное жилище, предлагаю представить, что прекрасных медиа прошлого, по которым мы тоскуем, никогда не было — точнее, пока еще не было. В общем, изменить архитектуру ностальгии — направив ее из прошлого в будущее.

Я перестал серьезно относиться к людям, которые не могу отделить себя от публичной сферы — и, как следствие, от общественного мнения. Ведь личное — это политическое (скажут они), а значит у нас в принципе нет права на автономию; а значит любые общественные репрезентации (не важно, чем они опосредованы) — это и есть я. «Я» — везде, и, как закономерное следствие, нигде конкретно.

Странно напоминать, что публичная сфера — это продукт техносоциальной машинерии огромного масштаба. И у меня лично никакого желания отождествлять себя с этой машиной — состоящей из людей, политик, государств, машин и медиа — нет. Более того — такое отождествление возможно только в том случае, если мы намеренно упражняемся в шизофреническом мышлении: я — это все, а все связано со всем.

***

Одно из патологических свойств «Я», лишенного концептуальной автономии — самоирония, возведенная в правило. Радикально «распределенный» субъект не может относиться к самому себе серьезно — потому что он не знает, кто он, и никогда не ответит за свои слова и действия в полной мере.

Вместе с тем ирония, направленная на общественное мнение (и на прочие артефакты и глитчи публичного) — кажется чем-то очень здоровым, если не человеческим в лучшем смысле слова. Нет таких вещей в публичной сфере, к которым нельзя — неприлично, политически некорректно — отнестись с иронией.

Быть активным в мире — значит относиться к себе с полной серьезностью; и вместе с тем это не исключает определенной к этому миру иронии. Потому что находиться в нем часто невыносимо; но быть ответственным — значит вынести хотя бы самого себя.

Удивительный кейс антилитературного (и/ли антификционального) письма — «Ничто, кроме сердца» (2024) Гриши Пророкова. Это как знаете, есть культ очень плохого кино: когда производится картина, которая настолько неуклюже пользуется киноязыком, что в ней появляется какое-то, что ли, одухотворенное измерение. «Комната» (2003) — то ли чудовищно смешно, то ли чудовищно красиво: настолько уебищный продукт произвести так же сложно, как что-то по-настоящему новое.

В двух словах — это история о том, как автор жил в Грузии после 2022 — попутно переоткрывая себя как христианина и квир-персону. А с точки зрения формы это фанфик на теоретизированный автофикшен нулевых и десятых — скажем, на Testo Junkie (2008) Пресьядо, где он синтезирует свой опыт перехода с теорией т.н. фармакокапитализма.

Но Пресьядо — опытный публицист: мастер создавать собранные, риторически агрессивные тексты. Не столь важно, что его теории не хватает глубины: это все еще литература, и она захватывает.

Ведь фикция — это не столько про пресловутое соотношение текста и реальности, сколько про архитектурную организацию текста. Сильный текст твердо стоит на своих ногах — и может за себя постоять.

Книга Гриши Пророкова — топологически плоский текст: меня искренне удивляет, что слова вообще можно собрать в такую аморфную и внутренне несвязанную последовательность; как на уровне предложения, так и на уровне структуры глав. И вместе с тем это симптом времени — шедевр сетевого письма, если не тикток-фикшена: бесконечная лента сплетен из Телеграма, которая почему-то воплотилась как книга.

В этом сдвиге (книга без книги, история без нарратива) есть что-то жуткое — и даже возвышенное, что ли. Браво.

«Остров» готов анонсировать героев и героинь первого выпуска.

На бумаге из водорослей лагуны скоро появятся тексты Алексея Конакова, Виктора Вилисова, Любови Барковой, Руслана Комадея, Станислава Снытко, Милены Славицкой, Михаила Бордуновского, Кьяры Фумаи, Ивана Неткачева и Кати Морозовой.

Заходите на «Остров» и ищите соответствия имён и объектов. На следующей неделе, когда перестанет дуть ветер бора, расскажем, о чём эти имена нам поведают и в какие пространства отправят.

Следите за течениями, острова умеют плавать.

«зима как социальный конструкт»

Альтернативная исследовательская программа (в общем-то вдохновленная «Поэтикой пространства» Башляра): критиковать повседневность не столько через ее материальные основания, сколько через поэтический базис.

Зимой чувствуешь себя мухой, пойманной под стеклянный колпак — у меня так буквально в любом городе, включая вроде как теплый Марсель. Ходишь вялый и заторможенный, в какой-то полужизни, чувствуешь себя смешным, глупым и грустным.

С другой стороны, когда все-таки доживаешь до лета, начинается переизбыток: воздуха, солнца, солнечного дня. Чем ближе к летнему солнцестоянию, тем меньше хочется спать. Режим сбивается чудовищно — день начинается в полдень, активная жизнь — ближе к полуночи и т.д.

В смене времен года нет ни пропорциональности, ни баланса. В ней есть определенный фатализм, но нет предсказуемости. Колесо каждый раз прокручивается слишком далеко — а в некоторых случаях, учитывая погодные аномалии последних лет, даже прокручивается обратно.

«фарш-теория»

Не так давно в Garage Digital писал про Богну Кониор и ее «теорию темного интернета». Честно говоря, эта книга оставила после себя много фрустрации — поэтому вот небольшой метакомментарий поверх оригинального поста.

Сперва я был заинтригован неожиданным теоретическим ракурсом: Кониор обещает вырастить новую теорию интернета из уфологии. Центральный конфликт книги строится вокруг допущения, которое называют «парадоксом великого молчания вселенной» (также парадокс Ферми). Он звучит так. Чисто технически, во вселенной существуют все предпосылки для зарождения разумной внеземной жизни; но человечество до сих пор не зафиксировало никаких радио-следов, которые могла бы оставить такая цивилизация, и это странно.

Теория темного леса, сформулированная в одном из научно-фантастических романов Лю Цисиня, объясняет этот парадокс так: все молчат, потому что выдавать себя — рискованно. Сигнал, наобум выпущенный в космос, может перехватить враждебно настроенная цивилизация. Собственно, с такой точки зрения, человечество ведет себя крайне неразумно: мы буквально фонтанируем медиа-сигналами, и чем дальше, тем интенсивнее.

Изначально меня привлекла хитрая риторическая структура в книге у Кониор: когда внешнее оказывается внутренним, и наоборот. Та самая внеземная жизнь зародилась прямо у нас под носом: это и есть сама сеть, между узлами которой таятся алгоритмы — и молча наблюдают за нами. Это интересная стартовая точка — благодаря скрытой в ней диалектичности; но на деле она же и конечная, и в этом главная проблема этого текста. Вот (конспективно) его основные слабые места:

/1/ Авторка видит в сети некую тотальность — которой в ней нет и никогда не было. Странно приписывать некую волю сущности, которая состоит из множества проприетарных (и не очень) агентов — каждый из которых обладает определенной степенью автономии и преследует свои цели.

/2/ Тот самый внешний/инопланетный взгляд, которым так интригуют читателя — это просто-напросто скрейпинговые алгоритмы, собирающие наши данные в интернете. Ни больше и ни меньше — здесь весь диалектический импульс книги сходит на нет.

/3/ Недолго думая (как вообще принято в art-adjacent философии и теории), Кониор предлагает программу политического сопротивления алгоритмтическому Другому — на случай, если сеть узнает о нас слишком много и решит поднять бунт. Вместо того, чтобы рассказывать в интернете про свою жизнь, она предлагает пользователям производить намеренно субверсивный контент — чтобы ИИ, который будет на нем учиться, поломался и самооуничтожился.

Но любой человек, который хоть как-то соприкасался с индустрией ИИ, знает о принципе garbage in, garbage out. Мало просто собрать данные для машинного обучения; их нужно хорошенько профильтровать. И инженер из Anthropic с пятизначной з/п найдет способ избавиться от мусора — и в том числе от маленькой артистической субверсии Кониор. А если не он, то другая умная модель, заточенная специально под это; ведь ИИ сейчас буквально обучается во многом под надзором другого ИИ.

Но это мелочи. Главная проблема в том, что непонятны, собственно, политические основания этой субверсии: для чего она нужна и какие цели она преследует? Разумно ли кормить мусором машинки, которые буквально перекраивают материальный мир здесь и сейчас? Каким именно мусором нужно их кормить, и какого именно поведения мы от них хотим? Почему мы вообще пытаемся «поломать» эти машинки, если они — всего лишь статистическое воплощение корпоративного мира, за ними стоящего?

Вопросов много — приглашаю вас продолжить список. Задавать их — весело, и весело потому, что перед нами — один из прототипических примеров того, что я называю фарш-теорией: риторической мимикрии под теорию с очень слабой внутренней структурой (и такой же слабой фактологической базой). Это работает в качестве облака тегов, но попытка соединить их в единое целое вызывает только раздражение.

уязвимость как художественный жест

…это когда письмо, как губка, пропитывается уязвленным (хрупким, разбитым, раздавленным) авторским эго — и превращает его в свое основное топливо. В таких случаях уязвимость превращается в принципиальную позу — пухлый дневник авторских злоключений. Предполагается, что чем их больше, тем выше политическая значимость такого текста — честность в страдании должна противостоять повсеместной анестезии патриархального мира, где разговор о чувствах, как говорят, не очень-то в цене.

Но, как известно, многие радикальные вещи оборачиваются своими противоположностями. Скажем, внутри радикальной нежности (или, упаси боже, заботы) не так сложно найти такую же радикальную ненависть. Так и уязвимость, выхолощенная до свойства стиля в «искренней» (авто)поэзии и прозе, превращается в дверь, через которую от этой уязвимости можно убежать.

«Я уже жалок и уже ничтожен — потому в страдании для меня нет ничего нового.» Так автофикциональное письмо превращается в анестетическую технику, соблазнительную как раз для тех, кто уязвимость органически не выносит.

***

О том, что анестезия — не самая прогрессивная политическая технология, напоминать, наверное, не надо. Фашизм, как писала Сьюзен Бак-Морсс, опирался на анестезию масс. Just saying.