Comentario de Niurka Fanego Alfonso, curadora de la Colección de Arte Italiano del MNBA
El 4 de octubre de 1720 nació en Mogliano, Veneto, Giovanni Battista Piranesi. Fue un dibujante inspirado, un grabador experto, un arquitecto por naturaleza y un vedutista por veneciano dieciochesco. Su entorno lo permeó y él tuvo a bien conservarlo real e imaginariamente a través de sus estampas. Su genialidad autonomizó la invención de los caprichos, conocido subgénero de las vedutas.
Piranesi fue también coleccionista, con perfil de anticuario, y desplegaba su patrimonio personal en su casa, cual museo privado. Fue, en primera instancia, un visionario. Sus diseños, a partir del patrimonio artístico etrusco, egipcio y griego, son antecedentes valiosos para el concepto contemporáneo del Diseño.
El Museo Nacional colecciona estampas de este genio del grabado, desde su fundación en 1913, gracias a la generosidad del señor Teodoro Cardenal, quien cedió ejemplares de varias series del maestro veneciano; las cuales han sido enriquecidas por diferentes conceptos de entrada, a lo largo de los años.
Y en una suerte de contribución a la memoria de Giovanni Battista Piranesi, nos encontramos actualmente enfocados en la catalogación del fondo de estampas italianas; dentro del cual, el conjunto atribuido a Giambattista resulta notable. Conservamos piezas impresas en Roma y también en París, por la calcográfica de los célebres hermanos Firmin Didot. Históricamente se ha considerado que el volumen en colección de obras consignadas a él supera los mil ejemplares. Sin embargo, resultados parciales de este estudio ya nos permiten confirmar que, junto a una presencia ciertamente considerable de obras de su autoría, existen numerosas estampas firmadas por su hijo Francesco. Además, integran el conjunto, piezas donde ambos concurren, apareciendo el padre como dibujante y el hijo, como grabador. No siendo suficiente la diversidad autoral que avizora el presente acercamiento, será también posible explicitar la fuerza colaborativa del gremio artístico epocal, toda vez que algunas piezas talladas en cobre por Francesco tuvieron como referentes dibujos de otros creadores contemporáneos de gran importancia. Significa que la dinastía piranesiana desarrolló nexos de amistad y profesión con artistas como Tommaso Piroli (Roma, ca.1752-1824), formado como dibujante, escultor y grabador, con quien ejecutaron proyectos tanto en Roma, como en París, a la muerte de Giambattista, ocurrida el 9 de noviembre de 1778 en la Ciudad Eterna.
El 4 de octubre de 1720 nació en Mogliano, Veneto, Giovanni Battista Piranesi. Fue un dibujante inspirado, un grabador experto, un arquitecto por naturaleza y un vedutista por veneciano dieciochesco. Su entorno lo permeó y él tuvo a bien conservarlo real e imaginariamente a través de sus estampas. Su genialidad autonomizó la invención de los caprichos, conocido subgénero de las vedutas.
Piranesi fue también coleccionista, con perfil de anticuario, y desplegaba su patrimonio personal en su casa, cual museo privado. Fue, en primera instancia, un visionario. Sus diseños, a partir del patrimonio artístico etrusco, egipcio y griego, son antecedentes valiosos para el concepto contemporáneo del Diseño.
El Museo Nacional colecciona estampas de este genio del grabado, desde su fundación en 1913, gracias a la generosidad del señor Teodoro Cardenal, quien cedió ejemplares de varias series del maestro veneciano; las cuales han sido enriquecidas por diferentes conceptos de entrada, a lo largo de los años.
Y en una suerte de contribución a la memoria de Giovanni Battista Piranesi, nos encontramos actualmente enfocados en la catalogación del fondo de estampas italianas; dentro del cual, el conjunto atribuido a Giambattista resulta notable. Conservamos piezas impresas en Roma y también en París, por la calcográfica de los célebres hermanos Firmin Didot. Históricamente se ha considerado que el volumen en colección de obras consignadas a él supera los mil ejemplares. Sin embargo, resultados parciales de este estudio ya nos permiten confirmar que, junto a una presencia ciertamente considerable de obras de su autoría, existen numerosas estampas firmadas por su hijo Francesco. Además, integran el conjunto, piezas donde ambos concurren, apareciendo el padre como dibujante y el hijo, como grabador. No siendo suficiente la diversidad autoral que avizora el presente acercamiento, será también posible explicitar la fuerza colaborativa del gremio artístico epocal, toda vez que algunas piezas talladas en cobre por Francesco tuvieron como referentes dibujos de otros creadores contemporáneos de gran importancia. Significa que la dinastía piranesiana desarrolló nexos de amistad y profesión con artistas como Tommaso Piroli (Roma, ca.1752-1824), formado como dibujante, escultor y grabador, con quien ejecutaron proyectos tanto en Roma, como en París, a la muerte de Giambattista, ocurrida el 9 de noviembre de 1778 en la Ciudad Eterna.
Francesco Guardi (Venecia, 1712-1793)
“Escena veneciana: la Laguna frente a las Fondamenta Nuove”
Óleo sobre tela; 72 x 120 cm
Firmado en extr. inf. der.: “Fran.co Guardi”
“Escena veneciana: la Laguna frente a las Fondamenta Nuove”
Óleo sobre tela; 72 x 120 cm
Firmado en extr. inf. der.: “Fran.co Guardi”
Comentario de Niurka Fanego Alfonso, curadora de la Colección de Arte Italiano del MNBA
Francesco Guardi nació en Venecia, el 5 de octubre de 1712. Procede de una familia de fuertes vínculos con el arte. Su padre, Domenico, se hallaba establecido en Venecia desde 1701, con taller propio, donde todos sus hijos varones se desarrollaron. A su muerte, el primogénito, Giovanni Antonio, conduce la bottega familiar y ofrece preparación a Francesco y a Nicolò. Por otra parte, su hermana Cecilia se casó con Giovanni Battista Tiépolo (Venecia, 1609 – Madrid, 1770), notable creador de gran éxito artístico y comercial en Italia y en otros países europeos, como España y Alemania.
Hasta mediados del siglo XVIII, Guardi se dedicó, casi de manera exclusiva, a la pintura de figuras, especialmente de gusto rococó. Sin embargo, no se le reconocen en esta vertiente las excelsas habilidades que sí posee como pintor de vistas. Es discutido su momento de inicio en la pintura de vedutas y de caprichos, marcándose la primera en torno a 1750, y la segunda, alrededor de 1760. No obstante, algunos autores han previsto una fecha más temprana en su relación con el vedutismo, tras reconocerse posibles colaboraciones con Michele Marieschi, quien muere en 1743. Actualmente, se acepta que el Guardi joven debió nutrirse de la obra ya establecida de Canaletto, de quien fuera discípulo. Sin embargo, consigue asentar su propio estilo en ambos subgéneros del paisaje; al independizarse en la medida en que relega la interpretación realista, para sumergirse en una suerte de vindicación de la atmósfera. En este sentido, puede decirse que Guardi supera a su maestro en la transmisión del componente emotivo, colocado por encima de la fuerza verista de la veduta.
De igual modo, pudiera interpretársele como el más moderno de los paisajistas venecianos dieciochescos, el que más se dejó llevar por los rasgos pre-románticos –antes apenas sugeridos en los cuadros de caprichos de Marieschi, al manejar con eficacia la noción de lo sorpresivo–. Su obra revalida a figuras como Salvatore Rosa y Alessandro Magnasco, en la sensibilidad hacia los efectos lumínicos, empleados como elementos protagónicos en la estructuración de su narrativa.
“Escena veneciana: la Laguna frente a las Fondamenta Nuove” ha sido considerada como una pieza típica de la llamada fase canalettiana del pintor, una época en la que presta gran atención a los modelos del vedutista más célebre. En este sentido, se percibe la descripción precisa de la arquitectura adecuada a una perspectiva alargada, que hace factible mayor presencia edilicia. No obstante, ya se visualiza la manera apasionada, subjetiva y hasta melancólica que definirá al Guardi maduro. De tal forma, pudiera hablarse de una datación en torno a la década de 1750-60, cuando ya surgen señales de la transformación de su estilo primigenio. Por demás, se trata de una obra autógrafa, pues aparece miniado su nombre sobre una góndola, en el extremo inferior derecho de la representación, dato coincidente con su praxis en dicho período.
La laguna devino tema prolífico dentro de la veduta de Guardi, apareciendo rodeada de palacios, puentes e iglesias. Junto a estos tres elementos sumamente abundantes en la ciudad de San Marcos, encontramos la amplitud del horizonte, lo cual le ofrece a la vista una infinitud impactante, así como el exquisito manejo de los efectos lumínicos que provocan las diferentes horas del día. “Escena veneciana…” resulta representativa de esta caracterización. En ella concurre otro aspecto que enriquece lo antes enunciado y es la presencia de las góndolas y otras embarcaciones mayores con sus respectivos ocupantes inmersos en el constante trasiego que enlaza las islas y humanizan el entorno.
La demanda de recuerdos derivada del Grand Tour llevó a que los paisajistas trabajaran muy rápido, apoyados en la cámara oscura, estableciendo esquemas compositivos a partir de dibujos y bocetos tomados del natural, que con posterioridad eran concluidos en la tranquilidad del taller.
Francesco Guardi nació en Venecia, el 5 de octubre de 1712. Procede de una familia de fuertes vínculos con el arte. Su padre, Domenico, se hallaba establecido en Venecia desde 1701, con taller propio, donde todos sus hijos varones se desarrollaron. A su muerte, el primogénito, Giovanni Antonio, conduce la bottega familiar y ofrece preparación a Francesco y a Nicolò. Por otra parte, su hermana Cecilia se casó con Giovanni Battista Tiépolo (Venecia, 1609 – Madrid, 1770), notable creador de gran éxito artístico y comercial en Italia y en otros países europeos, como España y Alemania.
Hasta mediados del siglo XVIII, Guardi se dedicó, casi de manera exclusiva, a la pintura de figuras, especialmente de gusto rococó. Sin embargo, no se le reconocen en esta vertiente las excelsas habilidades que sí posee como pintor de vistas. Es discutido su momento de inicio en la pintura de vedutas y de caprichos, marcándose la primera en torno a 1750, y la segunda, alrededor de 1760. No obstante, algunos autores han previsto una fecha más temprana en su relación con el vedutismo, tras reconocerse posibles colaboraciones con Michele Marieschi, quien muere en 1743. Actualmente, se acepta que el Guardi joven debió nutrirse de la obra ya establecida de Canaletto, de quien fuera discípulo. Sin embargo, consigue asentar su propio estilo en ambos subgéneros del paisaje; al independizarse en la medida en que relega la interpretación realista, para sumergirse en una suerte de vindicación de la atmósfera. En este sentido, puede decirse que Guardi supera a su maestro en la transmisión del componente emotivo, colocado por encima de la fuerza verista de la veduta.
De igual modo, pudiera interpretársele como el más moderno de los paisajistas venecianos dieciochescos, el que más se dejó llevar por los rasgos pre-románticos –antes apenas sugeridos en los cuadros de caprichos de Marieschi, al manejar con eficacia la noción de lo sorpresivo–. Su obra revalida a figuras como Salvatore Rosa y Alessandro Magnasco, en la sensibilidad hacia los efectos lumínicos, empleados como elementos protagónicos en la estructuración de su narrativa.
“Escena veneciana: la Laguna frente a las Fondamenta Nuove” ha sido considerada como una pieza típica de la llamada fase canalettiana del pintor, una época en la que presta gran atención a los modelos del vedutista más célebre. En este sentido, se percibe la descripción precisa de la arquitectura adecuada a una perspectiva alargada, que hace factible mayor presencia edilicia. No obstante, ya se visualiza la manera apasionada, subjetiva y hasta melancólica que definirá al Guardi maduro. De tal forma, pudiera hablarse de una datación en torno a la década de 1750-60, cuando ya surgen señales de la transformación de su estilo primigenio. Por demás, se trata de una obra autógrafa, pues aparece miniado su nombre sobre una góndola, en el extremo inferior derecho de la representación, dato coincidente con su praxis en dicho período.
La laguna devino tema prolífico dentro de la veduta de Guardi, apareciendo rodeada de palacios, puentes e iglesias. Junto a estos tres elementos sumamente abundantes en la ciudad de San Marcos, encontramos la amplitud del horizonte, lo cual le ofrece a la vista una infinitud impactante, así como el exquisito manejo de los efectos lumínicos que provocan las diferentes horas del día. “Escena veneciana…” resulta representativa de esta caracterización. En ella concurre otro aspecto que enriquece lo antes enunciado y es la presencia de las góndolas y otras embarcaciones mayores con sus respectivos ocupantes inmersos en el constante trasiego que enlaza las islas y humanizan el entorno.
La demanda de recuerdos derivada del Grand Tour llevó a que los paisajistas trabajaran muy rápido, apoyados en la cámara oscura, estableciendo esquemas compositivos a partir de dibujos y bocetos tomados del natural, que con posterioridad eran concluidos en la tranquilidad del taller.
A pesar de este marcado carácter comercial, Guardi evitó que la veduta cayera en fórmulas de repetición y expandió sus límites cuando parecía imposible seguir pintando similares motivos sin abrazar las redundancias.
“Escena veneciana…” pertenece a una producción que redondea, en modo magnífico, un largo proceso conducente al segundo renacimiento de la escuela veneciana de pintura; participando de la madurez del paisajismo, ya como género autónomo. La obra arribó a Cuba en 1957, tras ser adquirida ese mismo año en Parke Bernet Galleries por Desiderio Parreño. Mientras, el ingreso al tesauro museal ocurrió el 15 de octubre de 1973, como acto donatario realizado por el Sr. Nicolás Colás Palacios, quien solicitó fuese asentado a nombre de la familia Velázquez Portuondo.
“Escena veneciana…” pertenece a una producción que redondea, en modo magnífico, un largo proceso conducente al segundo renacimiento de la escuela veneciana de pintura; participando de la madurez del paisajismo, ya como género autónomo. La obra arribó a Cuba en 1957, tras ser adquirida ese mismo año en Parke Bernet Galleries por Desiderio Parreño. Mientras, el ingreso al tesauro museal ocurrió el 15 de octubre de 1973, como acto donatario realizado por el Sr. Nicolás Colás Palacios, quien solicitó fuese asentado a nombre de la familia Velázquez Portuondo.
📄👇🏻👇🏻👇🏻 Comentario de obra de Delia María López Campistrous, curadora de las Colecciones de Colonia y Cambio de Siglo del MNBA
“Asesinos” de Santiago Quiñones, es una de esas piezas que descuella entre las creaciones del entresiglos XIX al XX, consagradas a la legitimación de la resistencia al régimen colonial. Explicar visualmente por qué la Isla se había alzado en defensa de su definitiva independencia de España, tomó cuerpo dentro del género histórico en composiciones que mostraron la masacre de las poblaciones aborígenes, el atentado a la juventud patriótica o el genocidio de las poblaciones campesinas –tan vívidas aún en los recientes excesos de la reconcentración de Weyler. El efervescente sentimiento nacionalista y la autoafirmación de identidad que se desprende de la obra “Asesinos”, levantó serias protestas de la Colonia Española en La Habana, por la escena en que una tropa con la bandera rojo-amarilla se aleja de un bohío, dejando a su paso una niña muerta y una familia desesperada.
Corrían los primeros años de la República, cuando el sentimiento patrio se exacerba como resultado de la reciente intervención estadounidense y la incipiente norteamericanización de la cultura que, en paralelo a la ascendente emigración española, forjaba un nuevo vínculo con lo hispano como contraposición a lo anglosajón. Este fenómeno había tenido varias expresiones civiles, como la capilla ardiente levantada en la Casa Consistorial de Manzanillo con los restos de cubanos y españoles muertos en la guerra (1) donde el antiguo enemigo adquiría categoría parental; o la impresión de “botones de la concordia”(2) con las banderas cubana y española enlazadas. La falta de consenso alrededor de esta postura del olvido generó no pocas disputas entre veteranos, y entre cubanos y españoles: y el artista habanero, famoso por haber celebrado con ruidosos petardos el fin de la dominación colonial de España en Cuba en 1899, no se inclinaba en la balanza del perdón.
Como muchos artista de su tiempo, Quiñones desarrolló su carrera plástica en el diseño escénico y la ilustración para publicaciones periódicas; y aunque la mayoría de sus decoraciones artísticas han desaparecido y –según afirma Don Antonio Rodríguez Morey- sus cuadros fueron sacados de Cuba al cesar el régimen colonial, nuestra colección se precia de contar con esta interesante composición que se puede valorar en la sala permanente de Cambio de Siglo, incorporada en la reciente remodelación realizada a esta colección. Fue adquirida por compra a la familia Escarza en el año 1953 (Expediente Museo Nacional 923/1953) y se ha exhibido recientemente en la exposición “El eco del último disparo” 2015-2016, muestra que estuvo dedicada a los 120 años del reinicio de las guerras por la independencia, en 1895.
Notas:
(1) Notas de El Fígaro en El Fígaro. Periódico artístico y literario (La Habana). Año XVII, Nº 14, 14 de abril de 1901. pp.152, 155. La nota expresaba: “…signo de paz, de veneración,… y que tiene una significación elocuente en este país en que las luchas políticas no dejan en el alma el rencor ni el odio.”
(2) Marial Iglesias Utset. Las metáforas del cambio en la vida cotidiana: Cuba 1898-1902. Edic. Unión. La Habana. 2010. p.209
“Asesinos” de Santiago Quiñones, es una de esas piezas que descuella entre las creaciones del entresiglos XIX al XX, consagradas a la legitimación de la resistencia al régimen colonial. Explicar visualmente por qué la Isla se había alzado en defensa de su definitiva independencia de España, tomó cuerpo dentro del género histórico en composiciones que mostraron la masacre de las poblaciones aborígenes, el atentado a la juventud patriótica o el genocidio de las poblaciones campesinas –tan vívidas aún en los recientes excesos de la reconcentración de Weyler. El efervescente sentimiento nacionalista y la autoafirmación de identidad que se desprende de la obra “Asesinos”, levantó serias protestas de la Colonia Española en La Habana, por la escena en que una tropa con la bandera rojo-amarilla se aleja de un bohío, dejando a su paso una niña muerta y una familia desesperada.
Corrían los primeros años de la República, cuando el sentimiento patrio se exacerba como resultado de la reciente intervención estadounidense y la incipiente norteamericanización de la cultura que, en paralelo a la ascendente emigración española, forjaba un nuevo vínculo con lo hispano como contraposición a lo anglosajón. Este fenómeno había tenido varias expresiones civiles, como la capilla ardiente levantada en la Casa Consistorial de Manzanillo con los restos de cubanos y españoles muertos en la guerra (1) donde el antiguo enemigo adquiría categoría parental; o la impresión de “botones de la concordia”(2) con las banderas cubana y española enlazadas. La falta de consenso alrededor de esta postura del olvido generó no pocas disputas entre veteranos, y entre cubanos y españoles: y el artista habanero, famoso por haber celebrado con ruidosos petardos el fin de la dominación colonial de España en Cuba en 1899, no se inclinaba en la balanza del perdón.
Como muchos artista de su tiempo, Quiñones desarrolló su carrera plástica en el diseño escénico y la ilustración para publicaciones periódicas; y aunque la mayoría de sus decoraciones artísticas han desaparecido y –según afirma Don Antonio Rodríguez Morey- sus cuadros fueron sacados de Cuba al cesar el régimen colonial, nuestra colección se precia de contar con esta interesante composición que se puede valorar en la sala permanente de Cambio de Siglo, incorporada en la reciente remodelación realizada a esta colección. Fue adquirida por compra a la familia Escarza en el año 1953 (Expediente Museo Nacional 923/1953) y se ha exhibido recientemente en la exposición “El eco del último disparo” 2015-2016, muestra que estuvo dedicada a los 120 años del reinicio de las guerras por la independencia, en 1895.
Notas:
(1) Notas de El Fígaro en El Fígaro. Periódico artístico y literario (La Habana). Año XVII, Nº 14, 14 de abril de 1901. pp.152, 155. La nota expresaba: “…signo de paz, de veneración,… y que tiene una significación elocuente en este país en que las luchas políticas no dejan en el alma el rencor ni el odio.”
(2) Marial Iglesias Utset. Las metáforas del cambio en la vida cotidiana: Cuba 1898-1902. Edic. Unión. La Habana. 2010. p.209
“Sobre la colección Lagunillas en el Centro de Información del Museo Nacional de Bellas Artes” de Liliany Carricarte Peñalver, editora-redactora de la Institución, es un texto que nos informa sobre una parte principal de la bibliografía que, sobre la Colección de Arte de la Antigüedad, atesora nuestra biblioteca y que usted puede consultar en ella.
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Sobre la coleccion Lagunillas en el Centro de informacion.docx
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Sobre la coleccion Lagunillas en el Centro de informacion.docx - Word
En esta sección de "Bellas Artes por dentro", José Luis Pérez Suero, actual responsable de la restauración del vitral del Edificio de Arte Universal de nuestro Museo, nos cuenta los detalles de ese proceso.
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🏛🖌🎨 “Almacenes afuera” 🖼❤💛💙
Para este fin de semana les traemos desde nuestros almacenes una obra de la Colección de Arte Español, del artista Raimundo de Madrazo Garreta (Roma, 1841-1920), y viene acompañada de un breve comentario del curador Manuel Crespo Larrazábal. Se trata de:
“Retrato del pintor Martín Rico”, 1866
Óleo/tela; 73 x 60,2 cm
Firmado en extremo inferior izquierdo: “A su amigo M. Rico / R. Madrazo / París 1866”
Para este fin de semana les traemos desde nuestros almacenes una obra de la Colección de Arte Español, del artista Raimundo de Madrazo Garreta (Roma, 1841-1920), y viene acompañada de un breve comentario del curador Manuel Crespo Larrazábal. Se trata de:
“Retrato del pintor Martín Rico”, 1866
Óleo/tela; 73 x 60,2 cm
Firmado en extremo inferior izquierdo: “A su amigo M. Rico / R. Madrazo / París 1866”
Comentario
En el conjunto de las obras de Raimundo de Madrazo que conserva el Museo, formado por 13 piezas, sobresale un retrato hecho a su amigo, el también pintor Martín Rico. Realizado en París en 1866, corresponde a los días previos al viaje que realizaron ambos artistas –junto a Mariano Fortuny– por Madrid y Toledo, que afianzaría su amistad y sus relaciones estéticas. Raimundo tenía entonces 25 años; Rico, 33 y Fortuny, 28. Se trata pues de una obra de juventud, hecha desde el afecto y la admiración; que, sin embargo, muestra ya el talento y el oficio que acompañarían a Madrazo en su fructífera carrera.
En el conjunto de las obras de Raimundo de Madrazo que conserva el Museo, formado por 13 piezas, sobresale un retrato hecho a su amigo, el también pintor Martín Rico. Realizado en París en 1866, corresponde a los días previos al viaje que realizaron ambos artistas –junto a Mariano Fortuny– por Madrid y Toledo, que afianzaría su amistad y sus relaciones estéticas. Raimundo tenía entonces 25 años; Rico, 33 y Fortuny, 28. Se trata pues de una obra de juventud, hecha desde el afecto y la admiración; que, sin embargo, muestra ya el talento y el oficio que acompañarían a Madrazo en su fructífera carrera.
Desde es departamento de Restauración del MNBA, la curadora Aymée Chicuri nos habla del sarcófago egipcio perteneciente a una cantante de Amón llamada Tachebet. (Dinastía XXII 944 - 716 a.n.e).
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