Поскольку «ЮЮЮ» частично относится к сэкай-кею, то «врагами повседневности» в сериале становятся далеко не только «ангелы». Если немного вдаваться в сеттинг, то воюют со вторженцами подростки (не наши девочки, а в целом) уже 300 лет, и все это время роль местного Nerv-а выполняла религиозная организация Тайся, поклоняющаяся божеству в облике голого ствола сакуры, которое три века назад и установило защитный «барьер».
В определенный момент, чтобы не терять своих бойцов в «бесконечной войне», Тайся вводит в мобильники девочек функцию манкая – магического суперприема, который дарует героиням сверхсилы, но взамен отнимает различные части тела: как физические (ноги, руки, зрение, голос), так и психологические (рассудок, память). А чтобы «дети», осознав, что в ходе «войны» все сильнее начнут превращаться в жертвенное мясо «во благо мира», ненароком не покончили с собой от отчаяния, организация еще и анти-kys «кьюбеев» сбоку девочкам прикрутила.
В определенный момент, чтобы не терять своих бойцов в «бесконечной войне», Тайся вводит в мобильники девочек функцию манкая – магического суперприема, который дарует героиням сверхсилы, но взамен отнимает различные части тела: как физические (ноги, руки, зрение, голос), так и психологические (рассудок, память). А чтобы «дети», осознав, что в ходе «войны» все сильнее начнут превращаться в жертвенное мясо «во благо мира», ненароком не покончили с собой от отчаяния, организация еще и анти-kys «кьюбеев» сбоку девочкам прикрутила.
👍1😭1
На этом этапе текста это может быть сложно понять, но «ЮЮЮ» представляет собой глубокую рефлексию о том, что такое Героизм в современной Японии, и связывает для этого сериал образы военных и японского правительства между годами Второй мировой войны и событиями 2011-го.
Связь с первым периодом ведется через образ древнего буддистского ритуала под названием «сангэ» (散華), который в эпоху милитаристской Японии превратился в ритуал разбрасывания лепестков сакуры, однако не в честь поклонения Будде, а в память о павших, пожертвовавших жизнью ради страны, воинах. Помимо этого есть еще два смысла: первый – «перерождение» солдат после смерти в виде нового цветущего дерева (что очень подходит мотиву про то, что «лепестки сакуры такие алые, потому что ее корни пропитаны кровью»); второй – «плата за силу»: в контексте Второй мировой – за ту «храбрость», которую проявляли пилоты-камикадзэ при самоубийственных налетах на военные базы других государств, и за использование уничтожающего все, даже города, «супероружия», из-за которого, возможно, «ядерные взрывы» в «DAICON IV» (1983) и «X» (1996) и изображаются в виде кружащихся лепестков.
В «ЮЮЮ» же сангэ происходит как раз после манкая, и именно сангэ – причина того, почему девочки теряют функции своих тел за обретенные «храбрость» и «супероружие».
Связь с первым периодом ведется через образ древнего буддистского ритуала под названием «сангэ» (散華), который в эпоху милитаристской Японии превратился в ритуал разбрасывания лепестков сакуры, однако не в честь поклонения Будде, а в память о павших, пожертвовавших жизнью ради страны, воинах. Помимо этого есть еще два смысла: первый – «перерождение» солдат после смерти в виде нового цветущего дерева (что очень подходит мотиву про то, что «лепестки сакуры такие алые, потому что ее корни пропитаны кровью»); второй – «плата за силу»: в контексте Второй мировой – за ту «храбрость», которую проявляли пилоты-камикадзэ при самоубийственных налетах на военные базы других государств, и за использование уничтожающего все, даже города, «супероружия», из-за которого, возможно, «ядерные взрывы» в «DAICON IV» (1983) и «X» (1996) и изображаются в виде кружащихся лепестков.
В «ЮЮЮ» же сангэ происходит как раз после манкая, и именно сангэ – причина того, почему девочки теряют функции своих тел за обретенные «храбрость» и «супероружие».
👍1😭1
Что же касается 2011-го, то тут следует понимать следующе: когда период ухудшения кризисной обстановки на АЭС Фукусима-1 завершился, у японского народа появилось куча вопросов к власти, связанных с сокрытием информации о масштабах гипотетической трагедии (в случае взрыва радиация могла бы дойти до Токио), что привело к 5-летней палаточной забастовке против ядерной политики страны перед зданием Министерства экономики, торговли и промышленности.
В то же время ССЯ (силы самообороны Японии), за счет помощи пострадавшим при землетрясении и цунами, стали национальными героями. Поэтому общий социальный фон сводился к тому, что ССЯ молодцы – поэтому рейтинг доверия к ним с того года очень быстро пополз вверх (до этого многие в целом не понимали, зачем стране, которая «отказалась от войн», нужна армия), а правительство нет – поскольку уже сказанное, плюс общая халатность в отношении проектирования волнолома перед АЭС (слишком низкого для цунами), которые привели к тому, что когда-то славящаяся своим плодородием префектура стала «японским Чернобылем».
В 32 километрах от Фукусимы-1 находилась и ферма первого космонавта Японии Акиямы Тоёхиро, который после катастрофы всячески поддерживал эвакуирующихся из города и сам, разумеется, также уехал из префектуры, забросив любимую землю. И именно такого рода истории, как вы понимаете, и стояли за фразой «мы потеряли свою повседневность».
Акияма также был одним из тех, кто критиковал правительство за культивируемый миф о «мирном атоме», сокрытие информации о мелтдаунах в реакторах и недостаточную компенсацию потерявшим свои дома жертвам, чему он и посвятит вторую свою книгу под названием «В следующей жизни я стану полевым цветком: Мотыга и Космический корабль 2» (2011).
В «ЮЮЮ» эту мысль унаследует самая первая героиня войны (появится во флешбэке третьего сезона), которая после сражений с «ангелами», так же как и космонавт, ушла на пенсию работать фермершей, оставив в качестве подарка последующим поколениям лишь ту самую «акиямовскую мотыгу» – как напоминание о том, что действительно важно ценить в этой жизни.
В то же время ССЯ (силы самообороны Японии), за счет помощи пострадавшим при землетрясении и цунами, стали национальными героями. Поэтому общий социальный фон сводился к тому, что ССЯ молодцы – поэтому рейтинг доверия к ним с того года очень быстро пополз вверх (до этого многие в целом не понимали, зачем стране, которая «отказалась от войн», нужна армия), а правительство нет – поскольку уже сказанное, плюс общая халатность в отношении проектирования волнолома перед АЭС (слишком низкого для цунами), которые привели к тому, что когда-то славящаяся своим плодородием префектура стала «японским Чернобылем».
В 32 километрах от Фукусимы-1 находилась и ферма первого космонавта Японии Акиямы Тоёхиро, который после катастрофы всячески поддерживал эвакуирующихся из города и сам, разумеется, также уехал из префектуры, забросив любимую землю. И именно такого рода истории, как вы понимаете, и стояли за фразой «мы потеряли свою повседневность».
Акияма также был одним из тех, кто критиковал правительство за культивируемый миф о «мирном атоме», сокрытие информации о мелтдаунах в реакторах и недостаточную компенсацию потерявшим свои дома жертвам, чему он и посвятит вторую свою книгу под названием «В следующей жизни я стану полевым цветком: Мотыга и Космический корабль 2» (2011).
В «ЮЮЮ» эту мысль унаследует самая первая героиня войны (появится во флешбэке третьего сезона), которая после сражений с «ангелами», так же как и космонавт, ушла на пенсию работать фермершей, оставив в качестве подарка последующим поколениям лишь ту самую «акиямовскую мотыгу» – как напоминание о том, что действительно важно ценить в этой жизни.
👍2❤1
Таким образом, переосмысление героизма в «ЮЮЮ» основано на деромантизации «красивого самопожертвования» как ненужного и вредного поступка в современную эпоху, ведущего лишь к военным травмам (утрате функций тела) и гибели друзей; поэтому сама организация Тайся через эту оптику воспринимается не иначе, как изображение японского правительства, использующего и обманывающего своих граждан «ради их защиты», а погибших и изувеченных солдат называющего «национальными героями» – даже если стали те ими «не по собственной воле».
Наиболее «в лоб» это будет показано через развитие героини Мимори Того – главной патриотки всея Японии – которая, однако, все чаще сталкиваясь с манипуляциями со стороны Тайси, постепенно начнет приходить к мысли о том, что «как-то это все не хорошо», из-за чего в финале первого сезона и выберет разрушение «барьера», a.k.a. терроризм (поскольку не хочет быть «бессмертной куклой войны», постоянно теряющей конечности и друзей), а в финале второго – спасение лучшей подруги вместо «выполнения долга», подытоживая свой выбор вопросом: «а так ли нам дорог мир, в котором дети жертвуют собой ради родителей?»
И, разумеется, несмотря на то что сериал поднимет тяжелые темы, он до самого конца останется наивным: ведь не только все потерянные органы вернутся девочкам, но и сам местный бог в финале истории совершит последнее сангэ; наконец-то все «трупы» расцветут вместе с Сакурой, а те дети, что все еще живы, возвратят себе утраченную давным-давно повседневность. Событие, как вы понимаете, и нереалистичное, и нелепое, но оттого и «вымышленное», и «чудесное».
Наиболее «в лоб» это будет показано через развитие героини Мимори Того – главной патриотки всея Японии – которая, однако, все чаще сталкиваясь с манипуляциями со стороны Тайси, постепенно начнет приходить к мысли о том, что «как-то это все не хорошо», из-за чего в финале первого сезона и выберет разрушение «барьера», a.k.a. терроризм (поскольку не хочет быть «бессмертной куклой войны», постоянно теряющей конечности и друзей), а в финале второго – спасение лучшей подруги вместо «выполнения долга», подытоживая свой выбор вопросом: «а так ли нам дорог мир, в котором дети жертвуют собой ради родителей?»
И, разумеется, несмотря на то что сериал поднимет тяжелые темы, он до самого конца останется наивным: ведь не только все потерянные органы вернутся девочкам, но и сам местный бог в финале истории совершит последнее сангэ; наконец-то все «трупы» расцветут вместе с Сакурой, а те дети, что все еще живы, возвратят себе утраченную давным-давно повседневность. Событие, как вы понимаете, и нереалистичное, и нелепое, но оттого и «вымышленное», и «чудесное».
❤3👍1
Эвакуация из Фукусимы, параноидальные подозрения в радиации и косые взгляды на беженцев из-за возможного заражения – в определенной части культурного воображения небезопасными становятся пространства не только закрытые, но и открытые; город теперь, альтернативно той близости, что была ранее при наблюдении его ландшафта со смотровой площадки (один из излюбленных образов CGDCT-тайтлов), оказывается столь же ненадежным, как и когда-то школа.
Поэтому естественными становятся два желания: первое – иногда выбираться на «свежий воздух», второе – иметь навыки выживания на случай других катастроф. Следовательно, новое повседневное пространство, соответствующее этим требованиям, должно быть одновременно мобильным, легкодоступным и расположенным «где-то между Фудзи и Токио». Как вы уже могли догадаться, в 2010-х – при периоде времени, когда Япония переживала второй бум кемпинга – таким пространством и становится переносная палатка.
В отаку-культуре ее амбассадорами стали «Манящие горы» (2013) и «Yuru Camp△» (2018), но и в других сериалах про «милых девочек» палатки также иногда мелькают. Смысл этого пространства, как и в случае с новыми школьными клубами, сводится к «полезной повседневности» – только вот часть про «полезное» соотносится не столько с оздоровлением общества (как это было в «ЮЮЮ»), сколько с от него «излечением», дополнительно разбавленным чем-то «практическим» (умением развести огонь, сбором пропитания, установкой самого навеса и так далее). Практически одновременно к палатке присоединиться и подвижный ее аналог – в виде байка, скутеретты или полугусеничного мотоцикла – и вот уже собран весь комплект вещей для главной формы поиска «интересного» в «повседневном» – путешествия.
Поэтому естественными становятся два желания: первое – иногда выбираться на «свежий воздух», второе – иметь навыки выживания на случай других катастроф. Следовательно, новое повседневное пространство, соответствующее этим требованиям, должно быть одновременно мобильным, легкодоступным и расположенным «где-то между Фудзи и Токио». Как вы уже могли догадаться, в 2010-х – при периоде времени, когда Япония переживала второй бум кемпинга – таким пространством и становится переносная палатка.
В отаку-культуре ее амбассадорами стали «Манящие горы» (2013) и «Yuru Camp△» (2018), но и в других сериалах про «милых девочек» палатки также иногда мелькают. Смысл этого пространства, как и в случае с новыми школьными клубами, сводится к «полезной повседневности» – только вот часть про «полезное» соотносится не столько с оздоровлением общества (как это было в «ЮЮЮ»), сколько с от него «излечением», дополнительно разбавленным чем-то «практическим» (умением развести огонь, сбором пропитания, установкой самого навеса и так далее). Практически одновременно к палатке присоединиться и подвижный ее аналог – в виде байка, скутеретты или полугусеничного мотоцикла – и вот уже собран весь комплект вещей для главной формы поиска «интересного» в «повседневном» – путешествия.
👍2❤1
Акт путешествия в сознании обывателя наиболее близок к тому, что принято называть «приключением». Однако в силу того, что современный социум крайне сильно оптимизирован в задаче по избавлению мира от «неопределенностей» (инфраструктура, логистика, закон, здравоохранение и так далее), то «путешествие» становится действием, более характерным для вымысла (виртуальный туризм), чем для реальности.
«Путешествие» в разрезе отаку-культуры, помимо уже упомянутого паломничества, можно рассмотреть через три различные оптики: «логику путешественника» (旅人の論理, tabibito no ronri) из книги Кэнтаро Такэкумы «Я и Армагеддон» (1995), «возвращение роскоши» (贅沢を取り戻す, zeitaku o torimodosu) из книги Коитиро Кокубуна «Этика досуга и отдыха» (2011) и «философию туриста» (観光客の哲学, kankoukyaku no tetsugaku) из книги Хироки Адзумы «Философия туриста» (2017).
Образ «путешествия» в книге Такэкумы рассматривается как «лекарство от радикализма» (в контексте 95-го – стратегия по освобождению отаку-домоседов от влияния экстремистских религиозных сект) и стоит за этим философия «бесконечного путешествия», заменяющего собой «бесконечную войну» и «бесконечную повседневность». Описывает этим термином Такэкума путешествие не столько физическое, сколько психологическое – по различным точкам зрения, культурам и мировоззрениям с целью «самопознания», из-за чего примером подобного «бесконечного путешествия» в отаку-медиа можно назвать ранобэ «Kino no Tabi» (2000 – наст. время).
Книга «Этика досуга и отдыха», опубликованная после катастрофы 2011-го и практически сразу ставшая бестселлером, представляет собой большое философское исследование понятия «скука» с соответствующими выводами о том, как эту «болезнь» можно «вылечить». Одним из методов лечения Кокубун называет акт «возвращения роскоши», под которым подразумевает возрождение способности получать осмысленное удовольствие от «повседневных» вещей: есть еду не потому что «надо есть» (выживать), а потому что «это вкусно и приятно». Ведь основными причинами «скуки» по Кокубуну являются «потеря значимости» повседневных действий (из-за постоянных их повторений) и «травма памяти» (невозможность радоваться «повседневному» акту из-за плохой ассоциации того с некой трагедией).
«Потеря значимости» лечится за счет тренировки способности «наблюдения пейзажей» – слегка день за днем изменяющихся картин за окнами «дом-работа-дом»-поезда – позволяющая в какой-то степени изменить потребность индивидуума в лицезрении «ран мира» (желании увидеть разрушение привычного пространства, за счет чего оно из «рутинного» превратится в «необычное») на лицезрение «пор мира» (небольших «чудес», просачивающихся из «неизвестного» в нашу скучную реальность). И примерами таковых «пор» выступают белые сферы, именуемые тамаюрами, из сериала «Тамаюра», которые, благодаря в том числе путешествию девочек, помогают героине обрести некое подобие «магической» связи со своим погибшим отцом, реализуя таким образом то самое «излечение травмы».
«Путешествие» в разрезе отаку-культуры, помимо уже упомянутого паломничества, можно рассмотреть через три различные оптики: «логику путешественника» (旅人の論理, tabibito no ronri) из книги Кэнтаро Такэкумы «Я и Армагеддон» (1995), «возвращение роскоши» (贅沢を取り戻す, zeitaku o torimodosu) из книги Коитиро Кокубуна «Этика досуга и отдыха» (2011) и «философию туриста» (観光客の哲学, kankoukyaku no tetsugaku) из книги Хироки Адзумы «Философия туриста» (2017).
Образ «путешествия» в книге Такэкумы рассматривается как «лекарство от радикализма» (в контексте 95-го – стратегия по освобождению отаку-домоседов от влияния экстремистских религиозных сект) и стоит за этим философия «бесконечного путешествия», заменяющего собой «бесконечную войну» и «бесконечную повседневность». Описывает этим термином Такэкума путешествие не столько физическое, сколько психологическое – по различным точкам зрения, культурам и мировоззрениям с целью «самопознания», из-за чего примером подобного «бесконечного путешествия» в отаку-медиа можно назвать ранобэ «Kino no Tabi» (2000 – наст. время).
Книга «Этика досуга и отдыха», опубликованная после катастрофы 2011-го и практически сразу ставшая бестселлером, представляет собой большое философское исследование понятия «скука» с соответствующими выводами о том, как эту «болезнь» можно «вылечить». Одним из методов лечения Кокубун называет акт «возвращения роскоши», под которым подразумевает возрождение способности получать осмысленное удовольствие от «повседневных» вещей: есть еду не потому что «надо есть» (выживать), а потому что «это вкусно и приятно». Ведь основными причинами «скуки» по Кокубуну являются «потеря значимости» повседневных действий (из-за постоянных их повторений) и «травма памяти» (невозможность радоваться «повседневному» акту из-за плохой ассоциации того с некой трагедией).
«Потеря значимости» лечится за счет тренировки способности «наблюдения пейзажей» – слегка день за днем изменяющихся картин за окнами «дом-работа-дом»-поезда – позволяющая в какой-то степени изменить потребность индивидуума в лицезрении «ран мира» (желании увидеть разрушение привычного пространства, за счет чего оно из «рутинного» превратится в «необычное») на лицезрение «пор мира» (небольших «чудес», просачивающихся из «неизвестного» в нашу скучную реальность). И примерами таковых «пор» выступают белые сферы, именуемые тамаюрами, из сериала «Тамаюра», которые, благодаря в том числе путешествию девочек, помогают героине обрести некое подобие «магической» связи со своим погибшим отцом, реализуя таким образом то самое «излечение травмы».
👍2❤1
Наконец, «философия туриста» Хироки Адзумы фокусируется не на «познании» и не на «излечении», а на банальных «шалости» и «любопытстве». «Турист» для Адзумы – это человек, который стремится столкнуться со «случайностями» – случайная встреча, случайный разговор, случайный опыт – просто потому что так «веселее и интереснее». Турист не «лечится» от «рутины» или «прошлого», да и дом у него, в отличие от такэкумовского «странника», тоже вполне присутствует. Путешествие не служит цели и не является бесконечным – «главное, это сам путь» – поэтому, как можно понять, наиболее подходящей такая философия кажется для роуд-муви-сериалов, таких как «Поезд судного дня» (2024). Хотя, впрочем, и там все попутные персонажи «судьбоносно» связаны с миссией героев, из-за чего влияние «встречи» больше сказывается на «росте» девочек, чем на чистом удовольствии от «удивления».
По этой причине истинным наиболее подходящим медиумом для «туризма» становятся видеоигры – поскольку объем уникальных «случайностей», генерируемых в них, значительно превышает то количество, что может предложить кино или анимация. Особенно, когда речь заходит про игры, сфокусированные на социальных механиках, – вроде того же «Death Stranding» (2019), – где для приятного прохождения адвенчуры нужно взаимодействовать с «призраками» других игроков и, посредством «обмена подарками», создавать свои собственные «микро-приключения». Да и самого Кодзиму без преувеличения можно назвать главным туристом всея геймдева.
По этой причине истинным наиболее подходящим медиумом для «туризма» становятся видеоигры – поскольку объем уникальных «случайностей», генерируемых в них, значительно превышает то количество, что может предложить кино или анимация. Особенно, когда речь заходит про игры, сфокусированные на социальных механиках, – вроде того же «Death Stranding» (2019), – где для приятного прохождения адвенчуры нужно взаимодействовать с «призраками» других игроков и, посредством «обмена подарками», создавать свои собственные «микро-приключения». Да и самого Кодзиму без преувеличения можно назвать главным туристом всея геймдева.
❤3👍1
Однако не стоит забывать, что помимо путешествия добровольного есть и путешествие принудительное – связанное, как не сложно догадаться, с внезапной потерей своего дома и невозможностью найти новый. Людей, столкнувшихся с таким положением, принято называть «беженцами» (難民, нанмин), и в отаку-культуре этот термин стали использовать по отношению к тем, кто потерял свое «убежище» в виде любимого аниме-тайтла.
Отаку-нанмины существовали во все времена развития этой культуры, но в контексте «бума повседневности» 2010-х стали особенно актуальны – в основном, благодаря фанатам «Kill Me Baby» (2012), «Yuyushiki», «Готиусы» и прочих.
Основными стратегиями по преодолению этого ПАДСа (пост-аниме-депрессивного синдрома) стали скупка мерча по любимому произведению и смирное ожидание следующего сезона. Очевидно, однако, что этого было недостаточно, поэтому в тот же период времени появились и «лагеря беженцев» (難民キャンプ, нанмин кянпу) – фанатские сообщества других сериалов, с радостью (или нет) готовые принять к себе «бездомных».
Отаку-нанмины существовали во все времена развития этой культуры, но в контексте «бума повседневности» 2010-х стали особенно актуальны – в основном, благодаря фанатам «Kill Me Baby» (2012), «Yuyushiki», «Готиусы» и прочих.
Основными стратегиями по преодолению этого ПАДСа (пост-аниме-депрессивного синдрома) стали скупка мерча по любимому произведению и смирное ожидание следующего сезона. Очевидно, однако, что этого было недостаточно, поэтому в тот же период времени появились и «лагеря беженцев» (難民キャンプ, нанмин кянпу) – фанатские сообщества других сериалов, с радостью (или нет) готовые принять к себе «бездомных».
❤1👍1
Всего можно выделить три вида подобной «вынужденной миграции»: межфраншизную, внутрифраншизную и межмедийную.
Межфраншизную я уже описал – перескок от одного CGDCT-ияси-кея к другому, максимально похожему на предыдущий. Наиболее стандартный сценарий нанминства. Критикуется как со стороны хардкорных фанатов («ваша любовь не хонмоно»), так и со стороны хейтеров самого явления («ваша любовь не дайдзёбу»). Случалось, конечно, что фанаты «Ханаяматы» (2014) не принимали в свой «лагерь» беженцев от «Готиусы», но все это по больше части было «интернет-войнами» на потеху пользователей, нежели какими-то реальными конфликтами. И то же самое касается «шока», испытываемого нанминами «Готиусы» при попытке переселиться к «ЮЮЮ» в 2014-м или к «Школьной жизни!» в 2015-м.
Внутрифраншизная миграция строится на двух принципах: первый – зачем отпускать потенциального зрителя, позволяя ему сбежать в другой сериал с милыми девочками; второй – почему бы не предоставить бедному-несчастному свой собственный «лагерь» рядом с основным сериалом, в котором, хоть и на фоне, но все-таки будут иногда гулять его драгоценные вайфу. И примеры подобного «фансервиса», именуемого в японской интернет-среде «помощью беженцам» (難民救済, нанмин кюусай), вы могли встретить в таких сериалах как «Саки: сторона А» (2012), «Futari wa Milky Holmes» (2013) или третий сезон «ЮЮЮ». Примечательно, что подобная форма бранчевания франшизы может происходить и в произведениях, никак изначально с «милыми девочками» не связанных, как, например, случилось со спин-оффом «Соул Итера» (2008) под названием «Soul Eater NOT!» (2014).
И забавнее всего, при наблюдении за феноменом отаку-нанминов, приходить к осознанию, что «беженство» это началось с катастрофы 2011-го и точно также начало подходить к концу после катастрофы 2020-го – ведь массовое бегство любителей «милых девочек, делающих милые вещи», в сторону витуберов, произошло именно после ковида, из-за чего, вероятнее всего, и начала немного снижаться популярность CGDCT-тайтлов в период эпохи Рэйва. И этот пример с витуберами, к слову, и есть «миграция» межмедийная.
Межфраншизную я уже описал – перескок от одного CGDCT-ияси-кея к другому, максимально похожему на предыдущий. Наиболее стандартный сценарий нанминства. Критикуется как со стороны хардкорных фанатов («ваша любовь не хонмоно»), так и со стороны хейтеров самого явления («ваша любовь не дайдзёбу»). Случалось, конечно, что фанаты «Ханаяматы» (2014) не принимали в свой «лагерь» беженцев от «Готиусы», но все это по больше части было «интернет-войнами» на потеху пользователей, нежели какими-то реальными конфликтами. И то же самое касается «шока», испытываемого нанминами «Готиусы» при попытке переселиться к «ЮЮЮ» в 2014-м или к «Школьной жизни!» в 2015-м.
Внутрифраншизная миграция строится на двух принципах: первый – зачем отпускать потенциального зрителя, позволяя ему сбежать в другой сериал с милыми девочками; второй – почему бы не предоставить бедному-несчастному свой собственный «лагерь» рядом с основным сериалом, в котором, хоть и на фоне, но все-таки будут иногда гулять его драгоценные вайфу. И примеры подобного «фансервиса», именуемого в японской интернет-среде «помощью беженцам» (難民救済, нанмин кюусай), вы могли встретить в таких сериалах как «Саки: сторона А» (2012), «Futari wa Milky Holmes» (2013) или третий сезон «ЮЮЮ». Примечательно, что подобная форма бранчевания франшизы может происходить и в произведениях, никак изначально с «милыми девочками» не связанных, как, например, случилось со спин-оффом «Соул Итера» (2008) под названием «Soul Eater NOT!» (2014).
И забавнее всего, при наблюдении за феноменом отаку-нанминов, приходить к осознанию, что «беженство» это началось с катастрофы 2011-го и точно также начало подходить к концу после катастрофы 2020-го – ведь массовое бегство любителей «милых девочек, делающих милые вещи», в сторону витуберов, произошло именно после ковида, из-за чего, вероятнее всего, и начала немного снижаться популярность CGDCT-тайтлов в период эпохи Рэйва. И этот пример с витуберами, к слову, и есть «миграция» межмедийная.
❤2👍1
И это также отличный момент для того, чтобы подумать о воображении 2020-х. После коронавируса, начала всевозможных военных конфликтов, возросших антимигрантских настроений в Европе, повышения сборов на оформление виз в Японии, спорах о пиратстве в твиттере и негативного флера вокруг слов «турист» и «беженец» в западном интернете «туристическая» перспектива Адзумы и «лагерные» скитания отаку начали уступать свое место риторике «гейткиперской» – буквального держания ворот закрытыми для любого Другого, ограничивая из-за этого возможность «пересечения границ» и «культурного обмена». Вряд ли из-за этого окончательно исчезнут истории про «милых девочек, наблюдающих за Фудзи» (поскольку они уже – часть внутреннего туризма, который никуда не исчезнет), но вот иные перестановки в культурном срезе вполне возможны.
Например, в отличие от 2011-го, когда все бросились защищать повседневную жизнь от катастроф, коронавирус не оставил никаких разрушений городского ландшафта – он лишил людей не «стен», а «воздуха», – из-за чего социальный капитал, так активно накапливающийся в течение 2010-х благодаря развитию локальных сообществ, внезапно обесценился, фактически «нуклеаризировав» всю страну. Поэтому часть создателей и не могли не обратится в ностальгию по Хэйсэю, выпуская сериалы, соответствующие времени, когда «все было хорошо»; а общий «кризис 2020-х» и по сей день приводит к производству на свет различных ремейков, продолжений аниме n-летней давности и историй, где побеждают «подруги детства».
На рубеже 10-х и 20-х также обрели популярность амаама-ромкомы – истории про сладкую любовь между «ты» и «я», основная локация которых переносится из школы в комнаты главных героев. И взаимосвязь между запертостью читателя и интимностью персонажей в этих историях настолько осязаемая, что читатели сами будут организовывать конкурсы по написанию амаам на kakuyomu, чтобы «поднять себе настроение во время ковида».
В обратную сторону от «закупоривания» пойдет экранизация манги «City» (2025) от автора «Нитидзё», также иронично ставшая своеобразным отражением катастрофы – только в этот раз не одной, а двух: того же коронавируса (поскольку персонажи свободно ходят по городу, не испытывая ту «потерянную повседневность», которая последовала за инфекцией) и поджога Киото Анимейшен (поскольку «City» со времен 2019-го стал первым проектом-не-сиквелом студии).
Однако некоторые уже не смогли воспринимать новую реальность иначе и следовать форматам «борьбы за повседневность», выхода на природу, замыкания в комнате и радости от «излеченного» Города, поэтому решили посмотреть на то, как «повседневность» будет функционировать в мире действительно разрушенном.
Поэтому последним путешествием девочек становится путешествие по постапокалипсису.
Например, в отличие от 2011-го, когда все бросились защищать повседневную жизнь от катастроф, коронавирус не оставил никаких разрушений городского ландшафта – он лишил людей не «стен», а «воздуха», – из-за чего социальный капитал, так активно накапливающийся в течение 2010-х благодаря развитию локальных сообществ, внезапно обесценился, фактически «нуклеаризировав» всю страну. Поэтому часть создателей и не могли не обратится в ностальгию по Хэйсэю, выпуская сериалы, соответствующие времени, когда «все было хорошо»; а общий «кризис 2020-х» и по сей день приводит к производству на свет различных ремейков, продолжений аниме n-летней давности и историй, где побеждают «подруги детства».
На рубеже 10-х и 20-х также обрели популярность амаама-ромкомы – истории про сладкую любовь между «ты» и «я», основная локация которых переносится из школы в комнаты главных героев. И взаимосвязь между запертостью читателя и интимностью персонажей в этих историях настолько осязаемая, что читатели сами будут организовывать конкурсы по написанию амаам на kakuyomu, чтобы «поднять себе настроение во время ковида».
В обратную сторону от «закупоривания» пойдет экранизация манги «City» (2025) от автора «Нитидзё», также иронично ставшая своеобразным отражением катастрофы – только в этот раз не одной, а двух: того же коронавируса (поскольку персонажи свободно ходят по городу, не испытывая ту «потерянную повседневность», которая последовала за инфекцией) и поджога Киото Анимейшен (поскольку «City» со времен 2019-го стал первым проектом-не-сиквелом студии).
Однако некоторые уже не смогли воспринимать новую реальность иначе и следовать форматам «борьбы за повседневность», выхода на природу, замыкания в комнате и радости от «излеченного» Города, поэтому решили посмотреть на то, как «повседневность» будет функционировать в мире действительно разрушенном.
Поэтому последним путешествием девочек становится путешествие по постапокалипсису.
❤2👍1
Перед тем, как поговорить о финальной форме развития син-нитидзё-кея, в дискурс следует ввести еще один важный термин, связанный и с «катастрофой», и с «повседневностью», а также вспомнить старые отаку-истории про «апокалипсис».
Термин «уютная катастрофа» был введен в 1973 году британским писателем-фантастом Брайаном Олдиссом для описания историй, в которых гибель цивилизации служит лишь фоном для комфортной жизни главных героев. В таких произведениях нет высокого уровня насилия, пессимистичных взглядов на будущее и фокуса на «борьбу за ресурсы».
Одним из самых важных пространств для таких историй можно назвать «наполненный едой супермаркет» – как главный символ американской модели потребления, необходимой для «обретения счастья» во второй половине 20 века. Персонажи запираются в здании, где есть всевозможные товары и услуги, и, наблюдая за внешним разрушенным миром, ведут светские беседы об обустройстве своего нового «дома».
Именно поэтому в историях в жанре «катастрофы неуютной» этот супермаркет так часто захватывают, например, зомби – представляя собой воображение о том, что мертвецы, храня в памяти основные повседневные действия своей жизни, стремятся повторить их и после смерти, отражая таким образом критику того, что основной смысл бытия современного человека – это «сходить в магазин». Аналогичная позиция продемонстрируется и в финале «Школьной жизни!» – только там эта критика (пусть и сочувствующая) будет направлена на зомби, заполнивших школу, – как на людей, так отчаянно не желающих из нее «выпускаться».
«Уютную катастрофу» можно условно разделить на три основные темы, которые в одном и том же произведении могут зачастую пересекаться: «наслаждение», «принятие» и «наследование».
Первые – те самые истории про «наполненный едой супермаркет», где персонажи не грустят из-за краха цивилизации, а просто наслаждаются моментом и медленно ее восстанавливают – ведь благо, никакие «враги мира» мешать им, кажется, не планируют. Пример – «Постапокалиптическое путешествие» (2025).
Вторые сосредоточены на медленном смаковании того факта, что либо умирает вся вселенная, либо только человечество (с передачей прав «землян» неким новым существам), принимая в конечном итоге, что это «нормально» и именно в смерти заключается ценность жизни. Пример – «Последнее путешествие девочек» (2017).
Третьи же повествуют о будущем гораздо более далеком, чем спустя несколько десятков лет от апокалипсиса, и посвящены приключению тех самых существ, появившихся и развивших свою цивилизацию уже после людской, которые исследуют артефакты человеческой эпохи, внедряя их различными способами в свои собственные культуру и быт. Пример – «Kemono Friends» (2017).
Термин «уютная катастрофа» был введен в 1973 году британским писателем-фантастом Брайаном Олдиссом для описания историй, в которых гибель цивилизации служит лишь фоном для комфортной жизни главных героев. В таких произведениях нет высокого уровня насилия, пессимистичных взглядов на будущее и фокуса на «борьбу за ресурсы».
Одним из самых важных пространств для таких историй можно назвать «наполненный едой супермаркет» – как главный символ американской модели потребления, необходимой для «обретения счастья» во второй половине 20 века. Персонажи запираются в здании, где есть всевозможные товары и услуги, и, наблюдая за внешним разрушенным миром, ведут светские беседы об обустройстве своего нового «дома».
Именно поэтому в историях в жанре «катастрофы неуютной» этот супермаркет так часто захватывают, например, зомби – представляя собой воображение о том, что мертвецы, храня в памяти основные повседневные действия своей жизни, стремятся повторить их и после смерти, отражая таким образом критику того, что основной смысл бытия современного человека – это «сходить в магазин». Аналогичная позиция продемонстрируется и в финале «Школьной жизни!» – только там эта критика (пусть и сочувствующая) будет направлена на зомби, заполнивших школу, – как на людей, так отчаянно не желающих из нее «выпускаться».
«Уютную катастрофу» можно условно разделить на три основные темы, которые в одном и том же произведении могут зачастую пересекаться: «наслаждение», «принятие» и «наследование».
Первые – те самые истории про «наполненный едой супермаркет», где персонажи не грустят из-за краха цивилизации, а просто наслаждаются моментом и медленно ее восстанавливают – ведь благо, никакие «враги мира» мешать им, кажется, не планируют. Пример – «Постапокалиптическое путешествие» (2025).
Вторые сосредоточены на медленном смаковании того факта, что либо умирает вся вселенная, либо только человечество (с передачей прав «землян» неким новым существам), принимая в конечном итоге, что это «нормально» и именно в смерти заключается ценность жизни. Пример – «Последнее путешествие девочек» (2017).
Третьи же повествуют о будущем гораздо более далеком, чем спустя несколько десятков лет от апокалипсиса, и посвящены приключению тех самых существ, появившихся и развивших свою цивилизацию уже после людской, которые исследуют артефакты человеческой эпохи, внедряя их различными способами в свои собственные культуру и быт. Пример – «Kemono Friends» (2017).
❤1👍1
Что же касается старого японского «апокалипсиса», то сейчас вкратце напомню, почему такие произведения (именуемые историями о «сотрудничестве после ядерной войны») вообще появились на свет и стали популярными.
В основе, согласно исследованиям, лежат несбывшиеся надежды на социалистическую революцию в конце 60-х, в результате чего, в качестве реакции на это поражение, вся идеологическая сила «движения», во-первых, радикализировалась (с фантазий о революции к фантазиям об армагеддоне), а во-вторых – начала переносится из реальности в вымысел, распространяясь как среди новообразованных религиозных сект, так и среди фильмов [«Навсикая из Долины ветров» (1984), «Акира» (1988)] и сериалов [«Космический линкор Ямато» (1974), «Кулак Северной звезды» (1984)].
Дополнительного контекста к популярности также добавили распространение пророчеств Нострадамуса в 1973-м, второй нефтяной кризис 1979-го, авария на Три-Майл-Айленд (1979) и катастрофа на ЧАЭС (1986), риск эскалации холодной войны до ядерной и все еще (и никогда) не утихающая память о Хиросиме и Нагасаки.
Наконец, в контексте 70-х и 80-х истории о «сотрудничестве после ядерной войны» противопоставлялись историям о «бесконечной повседневности», стремящимся как раз к тому, чтобы мир оставался «вечно-спокойно-скучным» (за счет выпуска бесконечных процедуралов). Поэтому японская фантазия о постапокалипсисе заключались в желании сделать мир не «уютным», а снова «интересным» – как реакция на экономический застой и растерянность перед утратой национальных идеалов, второй раз после «не-революции» лопнувших вместе с пузырем цен на рынке недвижимости в конце 80-х: если в этом мире нет «завтра», к которому мы так стремились во времена экономического чуда, то и «сегодня» тоже не нужно – мир требуется «переродить» (преодолев тем самым «кризис»), совершив для этого некийзариновый «бунт». Поэтому молодые люди, при потреблении произведений той эпохи, по сути компенсировали потерю смысла в своей застоявшейся жизни этим светлым, многообещающим, хотя и вымышленным, будущим.
Однако в 95-м – после теракта «Аум Синрикё», выхода «Евы» и публикации книги Синдзи Миядая «Живите бесконечной повседневной жизнью» – Япония, как и было сказано в начале статьи, начала переходить к историям, где на первый план выходит «повседневность», в том числе и в разрушенном мире. И на самом деле переход от «интересной» катастрофы к «уютной» произошел немного ранее, поскольку первым важным отаку-произведением в этом жанре стала вышедшая в 1994 году манга «Путевые заметки о поездке за покупками в Йокогаму», которая рассказывает о девушке, путешествующей на скутере по разрушенной – из-за извержения Фудзи – префектуре.
Таким образом, в старых отаку-историях Армагеддон происходил с целью «убить» повседневность (чтобы были война и киберпанк, уничтожающие гомогенизированное гетерономное общество, породившее скуку и удушье в предсказуемой повседневной рутине), в то время как в новых отаку-историях – с целью эту «повседневность» «спасти». Из-за чего «катастрофа» в син-нитидзё-кей-постапокалипсисах служит предлогом не для рождения нового интересного мира, а напоминанием о ценностях старого.
В основе, согласно исследованиям, лежат несбывшиеся надежды на социалистическую революцию в конце 60-х, в результате чего, в качестве реакции на это поражение, вся идеологическая сила «движения», во-первых, радикализировалась (с фантазий о революции к фантазиям об армагеддоне), а во-вторых – начала переносится из реальности в вымысел, распространяясь как среди новообразованных религиозных сект, так и среди фильмов [«Навсикая из Долины ветров» (1984), «Акира» (1988)] и сериалов [«Космический линкор Ямато» (1974), «Кулак Северной звезды» (1984)].
Дополнительного контекста к популярности также добавили распространение пророчеств Нострадамуса в 1973-м, второй нефтяной кризис 1979-го, авария на Три-Майл-Айленд (1979) и катастрофа на ЧАЭС (1986), риск эскалации холодной войны до ядерной и все еще (и никогда) не утихающая память о Хиросиме и Нагасаки.
Наконец, в контексте 70-х и 80-х истории о «сотрудничестве после ядерной войны» противопоставлялись историям о «бесконечной повседневности», стремящимся как раз к тому, чтобы мир оставался «вечно-спокойно-скучным» (за счет выпуска бесконечных процедуралов). Поэтому японская фантазия о постапокалипсисе заключались в желании сделать мир не «уютным», а снова «интересным» – как реакция на экономический застой и растерянность перед утратой национальных идеалов, второй раз после «не-революции» лопнувших вместе с пузырем цен на рынке недвижимости в конце 80-х: если в этом мире нет «завтра», к которому мы так стремились во времена экономического чуда, то и «сегодня» тоже не нужно – мир требуется «переродить» (преодолев тем самым «кризис»), совершив для этого некий
Однако в 95-м – после теракта «Аум Синрикё», выхода «Евы» и публикации книги Синдзи Миядая «Живите бесконечной повседневной жизнью» – Япония, как и было сказано в начале статьи, начала переходить к историям, где на первый план выходит «повседневность», в том числе и в разрушенном мире. И на самом деле переход от «интересной» катастрофы к «уютной» произошел немного ранее, поскольку первым важным отаку-произведением в этом жанре стала вышедшая в 1994 году манга «Путевые заметки о поездке за покупками в Йокогаму», которая рассказывает о девушке, путешествующей на скутере по разрушенной – из-за извержения Фудзи – префектуре.
Таким образом, в старых отаку-историях Армагеддон происходил с целью «убить» повседневность (чтобы были война и киберпанк, уничтожающие гомогенизированное гетерономное общество, породившее скуку и удушье в предсказуемой повседневной рутине), в то время как в новых отаку-историях – с целью эту «повседневность» «спасти». Из-за чего «катастрофа» в син-нитидзё-кей-постапокалипсисах служит предлогом не для рождения нового интересного мира, а напоминанием о ценностях старого.
👍2❤1