! Отзыв получился сильно аналитическим, поэтому где-то с четвертого абзаца идут спойлеры !

Перечитал (еще 16 января) модернистский гильгамеш-автофикшен "А А А" Андрея Гелианова – трехчастное поминовение культурных героев всех времен, от доисторических до XXI века, и всех масштабов, от мифической фигуры Энкиду до одного из рано умерших друзей автора; и результат кропотливого преобразования Автора в Текст, куда рекурсивно включена работа над самим "А А А" ("я буквально вывернулся наизнанку чтобы написать все это" + "в этой книге я буквально я весь здесь а больше меня нигде что забавно нет").

Великолепная книга, я в восторге! "А А А" продолжает сборник "О превращении форм", где, напомню, фиксировались стадии эволюции писателя из молодого начинающего авангардиста в зрелого могучего мастера художественной мысли – новая книга представляет нам, что, собственно, получилось в итоге авторских метаморфоз. Высвободившись из всех оболочек литературных норм, Гелианов посвящает первый независимый текст самоанализу: ему нужно понять, во что такое он превратился, что осталось от прежнего Я и какими нарративными органами и способностями он обзавелся. Для решения этой задачи закономерно избран жанр автофикшена, где процесс преломления Мира в Текст сквозь призму личности Автора выводится из-за кулис творческой работы на передний план и получает статус самоценного эстетического отчета "вот что и как я вижу". Потому "А А А" – это манифест "Се, Андрей Гелианов".

"А А А" конденсирует в себе всю гелиановскую проблематику, которая отдельными элементами проявлялась в его предыдущих литературных и публицистических работах: вера в идеальное потустороннее и жажда проникнуть за границу действительности, археология чудес и любовь к дальнему, противодействие человеческим хищникам и свидетельствование их преступлений против человечности. На мой взгляд, это совершенно базовая для нашего времени гуманистическая повестка писательства: защитить невинных, обличить виновных, вырвать прекрасное из лап пошлости и зубов забвения, дать людям выход из обезьяньей ловушки с помощью печатного слова – только очищенная от политического. Гелианов, по счастью, не принадлежит к политическому классу интеллигенции и потому свободен от классового долга превращать всякую слезинку в осуждение действующих властей. Он смотрит шире – и осуждает все человечество.

"А А А" – это реквием о Брате. Его исполнитель – выживший в мясорубке Истории человек, в одиночестве наблюдающий даже не руины, а свалку мировой культуры и размышляющий о том, как мы добрались до стадии тотальной информационной замусоренности и какие сокровища Истины и Блага похоронены под наслоениями отбросов. Как сокровища, так и отбросы созданы людьми, и рассказчик печалится об общем курсе Истории, отчего-то ведущей человечество не к совершенству, несмотря на усилия многих и многих одаренных, а на кладбище автомобилей. В первой части "А" он вспоминает десятки историй культурных подвижников, получивших с той стороны золотой билет на преобразование мира, и скорбит о всех не преуспевших на этом пути. В то же время исполнитель реквиема понимает, что подвижники будут появляться в обществе до конца времен, и к будущим обладателям золотого билета он обращает свое сочувствие, прямо говоря: "этот текст для всех кто не переплыл эту реку и для всех кто думает попытаться".

Но если духовные братья рассказчика погибли, то как же смог выжить он сам? Автор предлагает искать ответ в древнейшем письменном памятнике художественной литературы – Эпосе о Гильгамеше. Гелианов обращает внимание, что, хотя ассирийский эпос был найден только в середине XIX века, его мотивы удивительным образом повторяются во многих более поздних текстах, чьи авторы явно не могли иметь доступа к библиотеке Ашшурбанипала в Ниневии, а значит, все они восходят к некоему общему источнику, куда более древнему и, вероятно, основанному на реальных событиях. Эпос сполна отвечает на вопрос о гибели Брата, ведь в нем полубог Гильгамеш допускает убийство своего друга, дикаря Энкиду, разгневанными богами. Точно так же обладатели золотых билетов не смогли сдвинуть человечество ближе к совершенству хотя бы на миллиметр и утонули в реке смерти, поскольку окружение проявило безразличие к их подвижничеству. Исполнитель реквиема возлагает вину за неудачи культурных героев на каждого человека, и в том числе принимает ее на себя. Он сам и есть Гильгамеш, позабывший об Энкиду: ассирийский эпос продолжается по сей день, и "А А А" – его новая письменная часть, где тень утраченного Брата заставляет выжившего вспомнить все.

Самый мощный поворот в "А А А", на мой взгляд, – это ответ во второй части "А А " на вопрос, какое же реальное событие отразилось в Эпосе о Гильгамеше и других мифах и легендах, где умирает один из братьев/друзей? Ответ неожиданный, поражающий глубиной авторского взгляда в доисторическое прошлое и весьма убедительный: исчезновение неандертальцев. Когда-то на Земле существовало два отдельных вида гоминидов с развитыми нейросетями самосознания – кроманьонцы и неандертальцы, но по каким-то причинам неандертальцы перестали существовать. Известно лишь, что частично они были ассимилированы кроманьонцами, о чем можно судить по наличию неандертальских генов в современных генотипах, но в остальном их вымирание – загадка. Гелианов, вглядываясь в свалку мировой культуры и мясорубку мировой Истории, заключает, что логично предположить самое простое: братский вид неандертальцев был истреблен братским видом кроманьонцев. Именно на этом древнейшем геноциде выстроена человеческая цивилизация со всеми ее недостатками, он оказывается в буквальном смысле первородным грехом Homo Sapiens. Человек лишил себя Другого, с кем он мог бы соизмерять свои дела, и тем самым оказался беспомощным перед собственной разрушительной натурой, ибо некому сказать ему: Брат, ты творишь зло.

Автор обращается ко всем, кто говорит о необходимости сохранения исторической памяти по преступлениям против человечности и о коллективной вине, и призывает их быть последовательными: Memento Homo neanderthalensis. Если вы не чувствуете на себе ответственности за истребление целого разумного вида, так ли искренни ваши слова о чужой ответственности? Что вы сделали для погибших Братьев? Что вы делаете для живущих здесь и сейчас Братьев? Трудитесь ли вы в поте лица своего над извлечением сокровищ из свалки мировой культуры или просто наслаждаетесь ее видами, покуривая трубочку, потому что за вами тень Энкиду так и не пришла?

В третьей части "А А А" Гелианов подает пример и рассказывает об одном из своих рано умерших друзей по прозвищу Фаэ, и небольшом мистическом приключении студенческих лет, в котором был задействован артефакт Хумбабы, противника Гильгамеша. Здесь он показывает, как фундаментальное доисторическое событие через древний миф и факты новой истории связано с современностью, с каждым из ныне живущих нас. Трагизм первых двух частей, нарастающий вплоть до неандертальского крещендо, сменяется светлой печалью о прекрасных днях молодости и друзьях того времени, когда автор мог не спать по несколько суток ради магического ритуала, а грань между действительностью и идеальным потусторонним была как никогда тонка и регулярно прорывалась подручными средствами. Начав с "кто виноват?", "А А А" отвечает и на вопрос, "что делать?": помнить и записывать. Миллиарды достойных памяти канули в небытие без следа – оплакав их, мы должны помочь остаться в письменной вечности хотя бы тем, кого знали лично.

"А А А" как продолжение ассирийского эпоса написан без знаков препинания. Как продукт трансформации Автора в Текст он наполнен отсылками ко всему любимому Андреем Гелиановым искусству – литературе, музыке, живописи, кино, играм. Но и то, и другое – только приятные дополнения к основному значению гильгамеш-автофикшена как художественного опыта личного ответа писателя на вечные вопросы. Считается, что задавать правильные вопросы важнее, чем находить правильные ответы – но ведь по-настоящему важные загадки человеческого бытия давно известны, а их разгадки все никак не удается найти. В "А А А", на мой пристрастный взгляд (трудно найти человека с более завышенными ожиданиями от Гелианова, чем я), один из ответов наконец-то найден.

Прочитал модернистский роман Cannonball Джозефа МакЭлроя – историю о молодом ныряльщике Заке, попавшем в должности фотографа во дворец Саддама Хусейна во время вторжения американских войск в Ирак в 2003 году и оказавшемся замешанным в странную историю открытия древних свитков с доевангельскими записями речей Иисуса Христа. Уже после всех событий Зак пытается восстановить, что же произошло тогда в Багдаде и какое участие в извлечении свитков из колодца дворца принимал его отец, тренер по прыжкам в воду, и его приятель-нелегал Умо.

Великолепная книга, я в восторге! Джозеф МакЭлрой вновь предлагает читателю пересобрать из хитросплетений воспоминаний рассказчика связную историю с детективным сюжетом. В Cannonball автор доводит до предела заложенную еще в A Smuggler's Bible и развитую в Women and Men идею "взаимосвязи событий важнее их последовательности": повествование в пределах не то что главы, а абзаца и даже предложения осциллирует между несколькими хронотопами, на которых сфокусировано внимание Зака. Давно я не читал настолько сложно устроенного текста – "Бомбочка" написана с использованием всех приемов "Женщин и мужчин", но более плотно и с более мелкой нарезкой сцен на микроэпизоды, всплывающие в размышлениях рассказчика в свободном порядке.

Как и в Actress in the House, доминирующим образом для концептуализации пространственно-временного фарша выступает вода (ведь жидкость состоит из бесструктурно взаимосвязанных единиц), только если Билл Дейли в "Актрисе в доме", как моллюск в потрескавшейся раковине, годами пропускал через домашний сифон водный поток жизни, стойко перенося регулярные удары судьбы, то повествование Зака сравнимо с последствиями прыжка здоровяка Умо в бассейн хулиганской "бомбочкой": информационные следы аферы со свитками разлетелись во все стороны, попали на многих близких и знакомых рассказчика, и эти капли ему нужно вернуть на свои места, чтобы найти среди них пропавшего друга.

Как всегда у МакЭлроя, первая сцена романа (Умо прыгнул в бассейн и всех забрызгал) задает главную тему и переотражается в дальнейших событиях: всякое своевольное вторжение человека в ситуацию дезорганизует ее и создает непредвиденные последствия, затрагивающие всех участников, в чем Зак неоднократно убеждается и на своем, и на чужом опыте. Как всегда, рассказчик постоянно возвращается к казалось бы проходным моментам будничной жизни, брошенным вскользь фразам, малозаметным деталям отношений, чтобы найти в них зацепки, так что ближе к финалу текста становится ясно, как из одного прыжка в воду и реакции на него присутствовавших раскручивается буквально все, что происходило с Заком и Умо в Ираке. Тончайшая литературная работа с точнейшими расчетами композиции, где из наблюдаемого хаоса слов выстраивается умопостигаемый космос текста.

Я думаю, Cannonball – лучшая точка входа в творчество Джозефа МакЭлроя. Здесь он выступает во всей своей писательской мощи, задействует полный набор постоянных мотивов и использует всю палитру характерных приемов. После него, если вы выплывете из колодца во дворце Саддама, можно браться и за кинотриллер "Дозорный картридж", готовящийся к изданию в Kongress W Press, и за паранойяльную пастораль Hind's Kidnap, и за теоретизирующий макэлроевский метод роман Ancient History: A Paraphase, да и за махину Women and Men. Библиографическую редкость "Плюс", на мой взгляд, стоит читать после хотя бы двух других (любых, включая The Letter Left to Me) романов автора, иначе есть риск составить о нем неверное впечатление как о создателе абстрактных текстов – в то время как для МакЭлроя характерно внимание к бытовым вещам, будничным делам и простым разговорам, сложность скрытого взаимодействия которых он анализирует и раскрывает в своих сочинениях.

И конечно же Джозеф МакЭлрой – никакой не постмодернист, теперь я могу говорить об этом уверенно, прочитав все его романы. Он модернист из того разряда писателей, чье внимание сфокусировано на более точной, чем в реализме, передаче Мира в Тексте, во всем многообразии тех данных, что может извлечь из объектов и закодировать в слова человек.

Прочитал пинчон-исторический роман "Противоденствие" / Against the Day Томаса Пинчона – историю путешествий трех сыновей американского бомбиста-анархиста Уэбба Траверса по Северной Америке, Европе, Центральной Азии и Сибири на рассвете модернистской эпохи (события охватывают 1893-1919 годы). Теоретическая наука и практические технологии стремительно эволюционируют, раковая опухоль капитализма разрастается по континентам метастазами железных дорог, вечная Война Их против свободного человека сменяет маски, не меняясь по сути, всеобщая буря Истории носит по городам и континентам Рифа, Фрэнка и Кита Траверсов и еще сотню персонажей, как былинки, а где-то над всем этим реет эллипсоид надежды на независимость с говорящим названием "Помеха" / Inconvenience и нестареющей командой Друзей Удачи на борту.

Вопреки ожиданиям книга оставила меня равнодушным.

"Противоденствие" можно рассматривать как писательское завещание потомкам: роман подробно, с многократными повторениями и в максимально ясных формулировках открытым текстом проговаривает важные для Томаса Пинчона мысли о человечестве. Капитализм как самая совершенная, самая живучая и могучая форма эксплуатации человека человеком – это очень-очень плохо, но в прямом столкновении с ним мы бессильны, и нам остается или скрываться от него, как от боры (мотив ветра – один из постоянных в AtD), в надежных убежищах, или вести кочевой образ жизни. Кто закрепится на одном месте, тот рано или поздно обнаружит себя гнущим спину на очередного капиталистического злодея. Кто попытается подорвать капитализм изнутри, неизбежно будет вычислен и выброшен, а подрывающих снаружи, как бомбиста Уэбба Траверса, истребят поодиночке.

Главный принцип борьбы бессильных против всемогущих – будь невидимым! Они не смогут тебя достать, если не знают, где ты находишься. Поэтому ключевым союзником эксплуататоров и принципиальным врагом свободы объявлен свет как мгновенный переносчик информации, позволяющий недреманным очам капиталистов наблюдать за всем и всеми. Отсюда название романа: Against the Day в значении "against the daylight", для которого каламбурный перевод "Противоденствие", предложенный в свое время Максимом Нестелеевым, подходит как нельзя лучше. Персонажи в самом деле разными способами противодействуют дневному свету – предпочитают ночной образ жизни, научаются невидимости, вырабатывают способность к билокации (пребыванию в двух местах одновременно) и путешествиям во времени, прячутся под землю/песок, уходят подальше в глушь, где их некому увидеть – а Они разносят свет всюду, куда доберутся. Так в городах появляется искусственное освещение, а в глушь протягиваются железнодорожные пути, чтобы честным людям негде было от Них спрятаться. Из света даже производится оружие – якобы именно его токсические свойства делают фосген удушающим газом.

В "Противоденствии" Пинчон проясняет концепцию вечной Войны – это элевтероцид, борьба эксплуататоров за уничтожение свободы. Элевтероцид лежит в основе капитализма, проявляясь в конфликте между желанием рабочих получить достойную оплату труда и желанием работодателя положить побольше прибыли себе в карман. Обычные войны устраиваются капиталистами тогда, когда рабочие набирают слишком много силы – тогда государства массово отправляют их на боевые действия и заставляют истреблять друг друга, в то время как работодатели преспокойно зарабатывают миллиарды и на военных нуждах, и на послевоенных стройках. Именно так, по мысли автора, была организована Первая мировая война.

Элевтероцид ведется по всем фронтам, в том числе в науке: эксплуататоры зорко следят за ее развитием, покупают или отнимают помогающие Их планам технологии и уничтожают все, что освобождает человека от Их контроля. Добросовестным изобретателям, как Мерль Райдаут, создавший фотоинтегрирование, приходится скрывать свои детища от врагов свободы. И есть еще один путь – заниматься настолько сложными и абстрактными исследованиями, что ни один капиталист не придумает, как на них заработать деньги.

"Противоденствие" показывает порог новейшей истории, какой она представляется Томасу Пинчону – первая авиация (от дирижаблей до винтовых самолетов), электрификация всего и вся, проводные и беспроводные средства связи, бум железнодорожного строительства и запуск автомобилестроения, изобретение новых информационных носителей и оружия массового уничтожения, развитие нефтедобычи и множество открытий в математике, физике и химии, приведших ко всему этому. Как можно догадаться, луддита Пинчона все это не очень радует, потому что каждая новая технология дополнительно вооружает эксплуататоров в борьбе за уничтожение свободы, а в совокупности они создают фундамент того ада, который вскоре после публикации "Противоденствия" Марк Фишер назовет "капиталистическим реализмом". Позитив в том периоде автор находит разве что в профсоюзных движениях, если не одолевших эксплуататоров, то хотя бы создавших им проблемы, и становлении феминизма, положившем начало женскому раскрепощению и равноправию.

Одновременно начало XX века было и зарей фантастики в литературе, так что роман собирает под своей обложкой множество придуманных в те годы фантастических идей, включая машину времени, Противоземлю, телепорты, лазерное и кинетическое оружие (особенно хороша кватернионная пушка, использующая энергию движения планеты), лавкрафтовские ужасы и полую Землю, полируя это поисками Шамбалы и падением Тунгусского метеорита с обязательным добавлением столь любимых Пинчоном спиритических сеансов. Команда Друзей Удачи на "Помехе", будучи нестареющими литературными персонажами, время от времени выгружающимися со страниц своих книжных приключений в реальность Траверсов и Вайбов, берет на себя большую долю фантастических эпизодов, но и "земные" герои периодически сталкиваются с паранормальными явлениями.

Почему же у симпатизанта Пинчона "Противоденствие" не вызвало особых эмоций? Дело в затянутости романа ненужными побочными линиями, которые никуда не ведут, и отсутствии у истории единого стержня. Нам показана широчайшая детализированная панорама западного мира начала XX века (с несколькими экзотическими экскурсами в Азию), но ни одна деталь сама по себе не привлекает внимания и все они слишком похожи друг на друга. Понятно, что так автор реализует в нарративе эффект двойной дифракции, описанный в тексте на примере исландского шпата и изображенный на обложке первого издания романа, но на практике это ведет только к бессмысленному двоению в глазах читателя: фокусы с оптикой есть (и даже есть фокусник Лука Зомбини), а фокуса-то и нет. Роман прекрасно стартует и разгоняется в первой половине – хотя уже в истории Траверса-отца я бы многое сократил, в том числе целиком выкинул бесполезную и ничем не закончившуюся линию Лейк – но во второй половине разбредается в разные стороны в режиме "кто в лес, кто по дрова".

Формально в истории есть один сюжетный двигатель: после убийства отца-анархиста по заказу капиталиста Скарсдейла Вайба сыновья решают отомстить за смерть родителя, однако у всех троих – прямолинейного Рифа, упорного Фрэнка и интеллектуала Кита – месть оказывается лишь стартовой площадкой для запуска череды путешествий по живописным местам и встреч с интересными людьми. Братья быстро нивелируются до персонажей-гидов, необходимых автору только для представления читателю очередного необычного уголка Земли и его странных и привлекательных обитателей. То же самое происходит с другими постоянными персонажами – гениальной ученой Ясмин Хафкорт, забросившей математику ради беспорядочного секса с первыми встречными; рыжеволосой Далли Райдаут, после воссоединения с матерью просто переезжающей с места на место; британским вьюношей Киприаном Лейтвудом, нужным исключительно для исполнения пинчоновских кинков в тройничке с Ясмин и Рифом; детективом Лью Баснайтом, появляющимся ради соединения персонажей тогда, когда автору надоедает связка "в один прекрасный день X встретил Y".

В целом сложилось впечатление, что Пинчон вставил в текст все свои заметки и наброски по началу XX века, накопившиеся за годы работы с "Радугой тяготения" и "Мэйсоном и Диксоном", и лишь условно связал их переходами постоянных персонажей из одной локации в другую. То есть в каждом эпизоде по отдельности присутствует все, что мы так любим у Пинчона, но в совокупности вышло слишком бестолково и хаотично – и это у автора, знаменитого умением многоуровневой организации историй. Арки большинства героев закрываются странице к 700-й, но они еще 400 страниц продолжают ездить по городам и весям, потому что автору хочется много-много раз повторить, что капитализм и технический прогресс плохо, а невидимость и свободный секс хорошо, и рассказать о дополнительной паре десятков местечек на Балканах и Апеннинах, не влезших в первые две трети книги. Если в сходным образом перенасыщенной "Радуге" не было ничего лишнего и все детали взаимодействовали друг с другом как элементы единого сложноустроенного механизма, и благодаря этому роман стремительно влетал в читательское сердце точно нацеленной 00000, то "Противоденствие" попросту не взлетает, поскольку гондола его дирижабля перегружена нарративным балластом.

Пожалуй, это единственный слабый роман Томаса Пинчона.

40 лет 😱

Пресс-релиз, которого я очень долго ждал:
Дримпанк
В издательстве "Найди лесоруба" выходит "Дримпанк" - сборник авангардной короткой прозы, инициированный Андреем Гелиановым и объединенный сновидческой тематикой. Там участвуют все мои любимые, местами уже не совсем молодые, авторы, и все написали безудержно n-модернистские тексты. Я эту книгу редактировал (особенно весело было усложнять анаграммы).
Также в сборнике открывашкой будет мой программный рассказ "Омнигенезис" из цикла "Дейкуменограмматика", так что у меня наконец-то случится литературный дебют =^^_^^=

А вот пробники всех восьми рассказов из сборника "Дримпанк" вместе со вступительной статьей Андрея Гелианова (где он меня перехваливает) на "Горьком":
https://gorky.media/context/chto-takoe-drimpank

Андрей Н.И. Петров, писатель и редактор, самоотверженно помогал нам с выпуском уже нескольких книг. Как один из первых читателей, сегодня он говорит о новом романе Льва Кауфельдта:
 

Автор легендарной блэк-фэнтези деконструкции «Ведьмочервь» во второй своей полномасштабной работе «Плоский белый» обращается к поджанру мистического триллера и классическим декорациям маленького городка, где после некоторого инцидента разверзаются врата ада. Официально Строгово обезлюдел из-за колоссального подземного пожара, но выросшие в нем строговцы помнят, что в городе и раньше происходили мрачные события, исчезали люди, духи леса в ночное время разгуливали по улицам, а тайный культ, базирующийся в пригородном пансионате, проводил пугающие ритуалы в близлежащем овраге.
 
У Строгово есть своя знаменитость — советский писатель Строгов, известный как своими модернистскими шедеврами, так и лакунами в биографии: он то появлялся, то исчезал; то проводил дни среди литературного бомонда, то бесследно прятался от людей, и вся жизнь его была тесно связана с потаённой историей родного города. Нескольким персонажам в полудюжине изредка пересекающихся сюжетных линий предстоит распутать хитросплетения старинных трагедий Строгово, вернуть пропавших без вести, попытаться победить зло, победить текст и успеть спастись самим до того, как тлеющая бездна окончательно поглотит всё вокруг.

 
На нашем сайте идёт предзаказ романа и бонусного сборника рассказов

Начинаю Царское лето с базы - суперхита XIX века, перед которым, как суслики перед бульдозером, пасовала вся русская классика по части продаж. Интеллигенции пришлось устроить февральскую революцию 1917 года, чтобы добиться прекращения изданий "Ваньки Каина". Сейчас о книге, как и о втором суперхите Матвея Комарова "Милорд Георг", не знают даже многие филологи, на филфаках феномен комаровских сочинений не изучается - надо исправить это упущение.

Прочитал первый русский автофикшн – "Житие протопопа Аввакума, им самим написанное", созданный лидером старообрядцев Аввакумом Петровым по настоянию духовного отца, соловецкого инока Епифания во время 14-летнего заключения в Пустозерске. Аввакум был зело писуч, красноречив и авторитетен, и Епифаний резонно направил часть его неуемной энергии на сочинение автобиографии, дабы история первых десятилетий борьбы раскольников против церковных реформ была запечатлена наиболее достоверным (с точки зрения старообрядцев) образом. А Аввакум вместо автобиографии написал автоагиографию.

Это грандиозный памятник русской литературы, оценивать его по шкале "понравилось/не понравилось" считаю бессмысленным. В "Житии протопопа Аввакума" уникально буквально все – и невозможный жанр автоагиографии, и бесшовные переходы в языке с церковнославянского на разговорный русский XVII века, и тема мытарств праведника, пошедшего против порочной официальной системы, и смешивание документальных событий с явной выдумкой в трудноразличимое единство, и сама фигура автора, любимого и в народе, и в царских палатах и ни на шаг не отступившего от своей веры не только при Никоне, но и после извержения Никона из священства. По тем временам это была книга-атомная бомба, разрывающая читателя на каждом уровне чтения, от контрастного стиля, где грамматика церковных книг сочетается с бранной лексикой, через огненный пафос религиозной непримиримости и до сюжетных событий, где мучения рассказчика, его семьи и единомышленников перемежаются с божественными чудесами.

Это действительно первый русский автофикшн, поскольку Аввакум Петров не просто рассказывает о себе и своей борьбе против никониан, а форматирует текст под нормы жития. Отсюда обилие историй о чудесах, что были сотворены по воле Божьей и по молитве рассказчика – они закрепляют статус Аввакума как правильно исповедующего Закон Божий священника, добавляя к земным заслугам свидетельства заслуг перед Господом. Отсюда же переизбыток историй о бесах, подобных в "Житии" вирусам, настолько они вездесущи и контагиозны для человека, хоть на йоту отошедшего от Бога по тому или иному греху. Жанровая рамка преобразует религиозное противостояние рассказчика с церковниками-реформаторами в безостановочную духовную битву с сатанинскими легионами – Аввакум постоянно подчеркивает, что люди являются не столько участниками метафизических процессов, сколько полем боя, и потому задача православия состоит в помощи каждой живой душе на ее пути к спасению. Доказывая это, протопоп не раз чудотворно излечивает близких своих мучителей и изгоняет бесов из них.

"Житие протопопа Аввакума" почти 200 лет не было известно никому, кроме старообрядцев, но оно поразительным образом задало фундаментальное направление русской литературной мысли: борьба против неправедного состояния мира и непоколебимое отстаивание личных идеалов перед лицом обесчеловеченной системы. Не удивительно, что первая же публикация книги в 1861 году произвела фурор, хотя едва ли среди восторженно принявших "Житие" писателей того времени был хоть один раскольник – все они, как бы ни различались их представления о правильном и неправильном мироустройстве, нашли в протопопе Аввакуме могучего предшественника, показавшего силу литературного слова задолго до того, как в России стали воспринимать художку всерьез.

Мрачный финал жизни Аввакума Петрова (после очередного слишком горячего письма царю его сожгли вместе с Епифанием и другими пустозерскими страдальцами) в книгу попасть не мог. Она заканчивается на подъеме: не сломленный Аввакум, перечислив многие случаи своего экзорцизма, предлагает духовному отцу написать такое же сочинение о себе. Это упование, что трудами праведников и по воле Божьей бесов рано или поздно получится изгнать из всей России. Сдаваться, предавая Господа и собственную бессмертную душу, нельзя, как бы тяжело ни приходилось. Как цитирует Аввакум свою жену, "Ино еще побредем".

Прочитал первый русский тру-крайм " Обстоятельное и верное описание добрых и злых дел российского мошенника, вора, разбойника и бывшего московского сыщика Ваньки Каина, всей его жизни и странных похождений" Матвея Комарова. Оказалось, что лидером книжных продаж в России на протяжении 140 лет был, как это принято сейчас называть, докуфикшн: Комаров, взяв за основу два коротких рукописных текста о реальном разбойнике Иване "Ванька-Каин" Осипове, присовокупил к ним судебные документы, более объемно переписал первые и беллетризовал вторые. В итоге вышел вполне профессиональный буквопродукт о ловком воре и "оборотне в погонах" для широких читательских масс.

Книга оставила меня безразличным, но узнать, чем зачитывался народ в XIX веке, было интересно. В "Ваньке Каине" Комаров с нуля изобретает рецепт бестселлера, который уже в эпоху массовой культуры будет использоваться всеми коммерческими авторами и изучаться на писательских курсах. Этот рецепт состоит из трех ингредиентов: простота, эмоции, баланс. Книга написана самым простым, но связным стилем, Комаров не заботится о литературных украшениях, избегает диалогов и фокусируется на безостановочном действии, по сути лишь пересказывая документальные данные живым русским языком: поехали в такой-то город, по пути увидели купца, ограбили его с помощью такой-то хитрой схемы, скрылись с места преступления, попались сыщикам, так-то врали о невиновности, так-то сбежали, повторить. Вторая половина "Ваньки Каина" и вовсе состоит из перечня коррупционных деяний Осипова, не образующих никакой сюжетной линии.

В эмоциональной части "Ванька Каин" более всего упирает на достоверность событий. Комаров постоянно подчеркивает, что работал с документальным материалом, в том числе делает примечания о разночтениях и ошибках в источниках; тщательно прописывает всю столичную и российскую географию злодейских приключений главного героя и его сообщников, так что даже в наши дни можно пройтись в Москве по "каиновским" местам. Кроме того, автор в самых горячих местах добавляет патетические вставки о вероломности судьбы, позволяющей злу благоденствовать, а добродетели быть униженной, помогая читателю испытать правильные эмоции. Однако никакой "серой морали": позволяя целевой аудитории насладиться сценами страданий обворованных богачей, Комаров не раз указывает, что Ванька Каин – вор и должен сидеть в тюрьме. Реальный финал истории Ивана Осипова, когда его наконец осудили, клеймили, вырвали ноздри и сослали на каторгу, вставлен в текст без изменений.

Баланс – наверное, самая сильная часть работы Матвея Комарова в "Ваньке Каине". Причем речь не о сюжетных "качелях", когда герой то падает в бездну бед, то взлетает на вершину успеха – эта схема была еще в античных романах – а о выравнивании впечатлений о герое. Настоящий Ванька-Каин был обычным беспредельщиком, отличным от других разве что поразительной везучестью, позволившей ему не только уходить от правосудия, но и работать сыщиком в Москве, однако Комаров сглаживает брутальные стороны бандитской биографии и выносит на передний план или дорисовывает добрые дела. У автора есть понимание, что о монотонной злодейскости читать будет не так интересно, как о колебаниях персонажа между добром и злом. Это и создает интригу: как в новой криминальной истории поступит Ванька Каин? – и формирует у читателя ощущение, что от беззаконных людей тоже может быть польза обществу.

Криминалитет ("добрых людей") на Руси отчего-то уважали всегда, поэтому успех книге был обеспечен уже на старте, а статус лонгселлера она завоевала благодаря трем описанным выше достоинствам. И пока русские классики писали о преступности психологически сложные романы, народ продолжал читать по складам простую, цепляющую и четко отбалансированную по шкале "добро/зло" повесть Матвея Комарова.

Отмечу великолепное издание "Ваньки Каина" вместе с "Милордом Георгом" в серии "Литературные памятники" и самую тщательную литературоведческую работу с этим легендарным материалом В. Д. Рака.

Прочитал интеллигентский роман "Воскресение" Льва Толстого – задающую стандарты поджанра "кровавая гэбня" историю о бесчеловечности правосудия в России 1880-х годов, от формализма судов до ужасающих условий содержания заключенных. На примере нескольких уголовных дел Толстой изображает тотальную несправедливость и российской правовой системы, и в целом устройства общества в империи, попутно критикуя Русскую Православную Церковь за искажение христианства.

Могучая книга, мне сначала нравилась, но по мере того, как автора все сильнее заносило влево, нравиться перестала. "Воскресение" – это образцовая монотонно беспросветная чернуха о том, как в России все плохо. Если в лучшем русском романе XIX века "Анна Каренина" Толстой панорамно показывал, как в России все по-разному устроено, то здесь на страницах сплошь мрак, грех, срам и грязь. В дворянстве не осталось благородных лиц, одни свиные рыла, высокомерно похрюкивающие при пожирании народной кровушки. В священстве больше нет истинно верующих, только безразличные машины отправления ритуалов. В чиновничестве буквально ад с чертями, поскольку система устроена так, чтобы чины сверху донизу занимались исключительно мучением беззащитного и безвинного народа. Россия – это преисподняя, где все права принадлежат сатанинским легионам в мундирах, а честным людям положено заживо гнить в тюрьмах и на каторгах.

"Воскресение" поразительным образом предвосхищает то, что будет происходить в пореволюционной России 20 лет спустя, будто бы Ленин и Сталин сотоварищи приняли роман за политическую программу. Толстой говорит, что все зло от классовой системы, от чрезмерного разрыва в правах дворян и рабоче-крестьянской массы, от накопления капиталов в одних руках – коммунисты уничтожают дворян, отбирают имущество у богачей, делают всех граждан равномерно бесправными. Толстой говорит, что русское православие стало ложным учением – коммунисты уничтожают православие. Толстой говорит, что место приличного человека в тюрьме, а криминалитет ни в чем не виноват, его среда заела – коммунисты создают трудовые лагеря, сажают туда всех подряд и ставят уголовных над "политическими". Толстой говорит, что земля не должна принадлежать никому – коммунисты проводят национализацию и коллективизацию. Толстой даже закладывает основание для партийных чисток, подчеркивая, что есть хорошие, правильные борцы за свободу народа, а есть попутчики. Вся книга – это призыв очнуться и починить сломавшуюся Россию, воскреснуть самим и воскресить общество, но с опорой не на какие-либо фальшивые традиции, а исключительно на личное, внутреннее чувство правды и добра. Русские революционеры всех мастей так и поступили.

Сюжет и персонажи в "Воскресении" выполняют техническую функцию. Главный герой, повзрослевший Дмитрий Нехлюдов из "Юности", внезапно прозревает собственное и общее свинское состояние, встретив на рядовом судебном заседании свою первую любовь Катю Маслову – разумеется, обесчещенную им и опустившуюся из честной дворовой девушки до городской проститутки. Нехлюдов нужен автору только для того, чтобы испытывать муки совести и ходить по инстанциям, ужасаясь, как там все неправильно и негуманно. Это персонаж-гид: посмотрите направо, тут нелепая судейская ошибка отправила невинную женщину на каторгу, но ее никому не охота исправлять, потому что какая разница, валор дохаэрис; посмотрите налево, тут сидельцев повели по этапу в жару и двое скончались от солнечного удара, а всем пофиг. У Масловой роль еще меньше: мотивировать Нехлюдова сводить читателя во все самые гадкие места уголовно-процессуальной системы. Формально оба персонажа "воскресают": Нехлюдов в финале из случайного места Евангелия создает себе жизненный идеал, а Маслова соединяет жизнь с правильным борцом за свободу народа Владимиром Симонсоном, но со сцены они сходят лишь потому, что пересыльная тюрьма в Сибири – это конец экскурсии, начавшейся с суда, дальше рассказывать об отвратительности российского правосудия уже нечего.

"Воскресение" написано безупречно, ни одного лишнего слова, ни одной проходной сцены в нем нет. Лев Толстой, выйдя на литературный бой с русской реальностью, сражается как старый мастер кунг-фу: минимум движений, но каждое попадает в цель с максимальным поражающим эффектом. Уже по первому предложению, где автор с отвращением описывает городскую среду, становится понятно, что разговор будет горячим и без обиняков, а прямо, без стеснения изложенная история Кати Масловой от изнасилования Нехлюдовым до борделя задает настроение всей книге – пощады не будет, достанется всем. Но увы, старому мастеру больше не интересна художественная литература. Формат романа Толстой использует как рамку для обличительной публицистки против властей и сектантских проповедей против официальной церкви, из-за чего "Воскресение" несколько неожиданно сближается с "Что делать?" Николая Чернышевского, только если там пафос "вот как должно быть в России, по моему интеллектуальному мнению", то здесь пафос "вот как не должно больше быть в России, по моему моральному мнению". Искусство для 70-летнего Толстого – не более чем инструмент для продвижения идей.

Что печально, "Воскресение" отменяет "Анну Каренину", где стратегия выживания заключалась в гармонизации неустойчивого личного со стабильным общественным, а идеалом такой гармонизации устанавливалась Русская Православная Церковь. Какими-то кривыми путями за двадцать лет Толстой добрался до позиции потерявшего себя в сектантстве Алексея Каренина и сведшей его с ума графини Лидии Ивановны, над которой сам же насмехался устами Стивы Облонского: "Чтобы спастись, нужно только верить, и монахи не знают, как это надо делать, а знает графиня Лидия Ивановна". В XXIX главе седьмой части "Анны Карениной", изображая охватившее героиню предсмертное безумие, автор вложил в спутанный поток сознания Карениной и слова против церкви: "Зачем эти церкви, этот звон и эта ложь? Только для того, чтобы скрыть, что мы все ненавидим друг друга" – а в "Воскресении" он уже полностью с этими словами согласен. Так что роман, конечно, мощный, иных Лев Николаевич не писал, но он фиксирует упадок не столько российской действительности, сколько разума самого автора.

Новые резиденты на The Dacha!

Конгресс W выпускает осенью лучшую книгу моего любимого постмодерниста - роман, которого очень не хватало на русском языке.

Писал о "Публичном сожжении" здесь:
https://www.livelib.ru/review/4519835-the-public-burning-robert-coover