В "Триумфе любви" есть такие строки (перевод В. Микушевича):
«Юнона, белокурый Аполлон,
Который презирал юнца когда-то,
Который столь глубоко уязвлен.
Да, времени, пожалуй, маловато,
И всех не перечислишь. Погляди:
Закованный, потупясь виновато,
Юпитер сам шагает впереди».
Колоду рисовал известный художник Микелино да Безоццо.
Сама колода не сохранилась, у нее вообще очень детективная и странная история. Как пишет Франческо Пратези, исходя из письма Якопо Марселло королеве Изабелле, во второй половине 1440-х Марселло осаждал Милан в составе венецианских войск. К нему приехал Караффа с новостями от королевы Изабеллы, и во время его пребывания Марселло принесли некую колоду с «триумфами». Караффа очень возбудился и просил Марселло отправить эту колоду королеве во Францию, «чтобы она отвлеклась от забот». Марселло не понравились изображения, он хотел отправить колоду покачественнее, и стал искать художника, который бы нарисовал что-то подобное. Т.е. в те времена такие художники «триумфов» вполне себе были известны в Милане. Пока он искал, ему стало известно, что при дворе герцога миланского Висконти уже была изобретена колода с 16 героями, нарисованная самим Микелино, и он стал днями и ночами думать, как ему колоду эту раздобыть, тем более, что сам герцог уже умер к тому моменту (1447), и его хозяйство находилось в хаосе и упадке и постепенно разворовывалось.
Не описано, какими путями, но колоду и трактат Марселло всё же во враждебном Милане раздобыл, по его словам - «практически чудом», и отправил их с Франческо Косса королеве с припиской «чтобы она напомнила о нем (очевидно, самом Марселло) своему мужу, королю Лотарингии, когда они будут играть в это новое итальянское изобретение». На этом след колоды теряется (скорее всего, ее снова украли после смерти королевы), а письмо с трактатом сохранилось.
Таким образом, Carte de Trionfi не были широко известны в Венеции, раз венецианец назвал их «новым итальянским изобретением», а другой венецианец, Караффа, возбудился от их вида, но были распространены в самом Милане и как минимум Ферраре, т.к. там даже были свои живописцы, специализирующиеся на отрисовке карт.
Осталось несколько копий трактата самого Марциано (как минимум три) с описанием некоторых правил игры и изображений карт. Как раз один из манускриптов и датируется 1449 годом, когда его королеве отправил Марселло, сопроводив своим письмом.
Поскольку копий несколько, то с 1424 года трактат мог побывать в руках у значительного количества человек. И к 1442 году, пройдя через разные руки, игра с героями видоизменилась. Возможно, кто-то не удовлетворился героями Марциано и решил включить туда триумфы Петрарки, расширив поле смыслов — например, захотел туда включить Целомудрие, которое бы всё-таки победило Купидона. И чтобы как-то эту колоду отделить от всех прочих, она стала называться Carte de Trionfi, т.е. как бы «карты с Петраркой».
Можно предположить такой вариант развития событий по последовательности арканов: Папа (часто называемый Юпитером) — Влюбленные (Любовь, т.е. Купидон) — Колесница (т.к. все триумфы Петрарки живописцами изображались на колесницах, хотя сам поэт на колесницу поставил только Купидона; а на первых колодах Висконти-Сфорца на колеснице едет как раз дама — видимо, Лаура Петрарки, символизирующая Целомудрие).
Трактат Марциано был переведен с латыни на современный итальянский в 1989 году Франческо Пратези для работы по истории игральных карт, а в 2003 году на английский его перевел Ross Caldwell. Колоду воссоздал по этим описаниям Роберт Плейс - теперь она известна как The Marziano Tarot.
«Юнона, белокурый Аполлон,
Который презирал юнца когда-то,
Который столь глубоко уязвлен.
Да, времени, пожалуй, маловато,
И всех не перечислишь. Погляди:
Закованный, потупясь виновато,
Юпитер сам шагает впереди».
Колоду рисовал известный художник Микелино да Безоццо.
Сама колода не сохранилась, у нее вообще очень детективная и странная история. Как пишет Франческо Пратези, исходя из письма Якопо Марселло королеве Изабелле, во второй половине 1440-х Марселло осаждал Милан в составе венецианских войск. К нему приехал Караффа с новостями от королевы Изабеллы, и во время его пребывания Марселло принесли некую колоду с «триумфами». Караффа очень возбудился и просил Марселло отправить эту колоду королеве во Францию, «чтобы она отвлеклась от забот». Марселло не понравились изображения, он хотел отправить колоду покачественнее, и стал искать художника, который бы нарисовал что-то подобное. Т.е. в те времена такие художники «триумфов» вполне себе были известны в Милане. Пока он искал, ему стало известно, что при дворе герцога миланского Висконти уже была изобретена колода с 16 героями, нарисованная самим Микелино, и он стал днями и ночами думать, как ему колоду эту раздобыть, тем более, что сам герцог уже умер к тому моменту (1447), и его хозяйство находилось в хаосе и упадке и постепенно разворовывалось.
Не описано, какими путями, но колоду и трактат Марселло всё же во враждебном Милане раздобыл, по его словам - «практически чудом», и отправил их с Франческо Косса королеве с припиской «чтобы она напомнила о нем (очевидно, самом Марселло) своему мужу, королю Лотарингии, когда они будут играть в это новое итальянское изобретение». На этом след колоды теряется (скорее всего, ее снова украли после смерти королевы), а письмо с трактатом сохранилось.
Таким образом, Carte de Trionfi не были широко известны в Венеции, раз венецианец назвал их «новым итальянским изобретением», а другой венецианец, Караффа, возбудился от их вида, но были распространены в самом Милане и как минимум Ферраре, т.к. там даже были свои живописцы, специализирующиеся на отрисовке карт.
Осталось несколько копий трактата самого Марциано (как минимум три) с описанием некоторых правил игры и изображений карт. Как раз один из манускриптов и датируется 1449 годом, когда его королеве отправил Марселло, сопроводив своим письмом.
Поскольку копий несколько, то с 1424 года трактат мог побывать в руках у значительного количества человек. И к 1442 году, пройдя через разные руки, игра с героями видоизменилась. Возможно, кто-то не удовлетворился героями Марциано и решил включить туда триумфы Петрарки, расширив поле смыслов — например, захотел туда включить Целомудрие, которое бы всё-таки победило Купидона. И чтобы как-то эту колоду отделить от всех прочих, она стала называться Carte de Trionfi, т.е. как бы «карты с Петраркой».
Можно предположить такой вариант развития событий по последовательности арканов: Папа (часто называемый Юпитером) — Влюбленные (Любовь, т.е. Купидон) — Колесница (т.к. все триумфы Петрарки живописцами изображались на колесницах, хотя сам поэт на колесницу поставил только Купидона; а на первых колодах Висконти-Сфорца на колеснице едет как раз дама — видимо, Лаура Петрарки, символизирующая Целомудрие).
Трактат Марциано был переведен с латыни на современный итальянский в 1989 году Франческо Пратези для работы по истории игральных карт, а в 2003 году на английский его перевел Ross Caldwell. Колоду воссоздал по этим описаниям Роберт Плейс - теперь она известна как The Marziano Tarot.
Первое упоминание о подобной колоде с «триумфами» относится к 1442 году - в гроссбухе герцога Феррары, хотя вообще карточные колоды там упоминаются с 1422 года. Там это отмечено как покупка для двух девятилетних детей. Никаких других подробностей там вообще нет, поэтому всё остальное, что этого касается, относится лишь к области предположений.
Из самых ранних сохранилось около 15 вручную нарисованных колод разной степени сохранности, это примерно 270 карт. Они относятся к периоду 1440 — 1450 гг.
Есть исследование (https://marzianotoludus.blogspot.com/2019/), в котором автор утверждает, что арканы с Дьявола по Солнце были вставлены в ряд арканов самыми поздними, и их последовательность оставалась всегда неизменной, в то время как остальные арканы менялись сами, меняли названия и место в ряду. Также он объясняет такой временной провал в письменных упоминаниях между первой колодой Марциано и 1440-ми: детские забавы могли и не привлекать внимание людей, имеющих возможность что-то записать и особым образом отметить. Т.е. по его мнению, сам термин «триумфы» мог прилипнуть в любой момент, но долгое время просто не попадал в записи.
Тем не менее, есть вполне веские основания предполагать, что эти первые колоды с «триумфами» в виде богов и добродетелей вполне могли использоваться для того, чтобы учить и наставлять детей в игровой форме. Но окончательных ответов, конечно, здесь нет и быть не может.
Из самых ранних сохранилось около 15 вручную нарисованных колод разной степени сохранности, это примерно 270 карт. Они относятся к периоду 1440 — 1450 гг.
Есть исследование (https://marzianotoludus.blogspot.com/2019/), в котором автор утверждает, что арканы с Дьявола по Солнце были вставлены в ряд арканов самыми поздними, и их последовательность оставалась всегда неизменной, в то время как остальные арканы менялись сами, меняли названия и место в ряду. Также он объясняет такой временной провал в письменных упоминаниях между первой колодой Марциано и 1440-ми: детские забавы могли и не привлекать внимание людей, имеющих возможность что-то записать и особым образом отметить. Т.е. по его мнению, сам термин «триумфы» мог прилипнуть в любой момент, но долгое время просто не попадал в записи.
Тем не менее, есть вполне веские основания предполагать, что эти первые колоды с «триумфами» в виде богов и добродетелей вполне могли использоваться для того, чтобы учить и наставлять детей в игровой форме. Но окончательных ответов, конечно, здесь нет и быть не может.
Про затмения в "Повести временных лет" (Ипатьевская летопись): "В год 6621 (1113). Явилось знаменье на солнце в 1 час дня. Было видно всем людям: осталось от солнца мало, вроде как месяц вниз рогами, марта в 19 день, а луны - в 29. Это бывают знаменья не к добру; бывают знаменья с солнцем или с луною, или со звездами не по всей земле, но если в какой стране будет знаменье, та его и видит, а другая не видит. Так вот и в древности, в дни Антиоховы, были знамения в Иерусалиме, стали там являться в воздухе люди, рыщущие на конях с оружием в руках, и грозились оружием, и это было в Иерусалиме только, а в других землях не было того".
Это мимоходом к вопросу о том, на какие территории распространяется влияние затмений.
Это мимоходом к вопросу о том, на какие территории распространяется влияние затмений.
Очень интересное эссе про музыку Глеба Бутузова: "Традиция и западная музыкальная культура". Если вкратце о содержании. Греки словом "музыка" обозначали, прежде всего, поэзию, риторику, танец и музыку в современном понимании этого слова, а также, в более широком смысле, науку, эстетику и всё, что относится к сфере образования.
Глагол "музыка" имеет своим основным значением "петь и играть на музыкальном инструменте". Другими словами, извлечение звуков определенного характера неразрывным и очевидным для древнего грека образом было связано с понятием науки, образования, критериями красоты и художественным творчеством как таковым. Очевидно, что причины этого надо искать за тем, что принято называть миром феноменов, то бишь искать надо в области метафизики.
Во-первых, существует некий базовый закон, который сам не является следствием чего-либо, но в соответствии с ним возникает всякий космос: звездные системы, планеты, животные, растения и люди. Попробуй опровергни. (закон, в соответствии с которым происходит самоосознание ахамкары).
Во-вторых, данный закон представим в виде числовых соотношений, что ясно показал Пифагор.
В-третьих, организованные в соответствии с этими числовыми соотношениями звуки мы привычно называем музыкой.
Таким образом, этот закон находит свое отражение в макрокосме, микрокосме и творческой деятельности человека, представляя "музыку" в ее наиболее глубоком и полном смысле. Боэций в соответствии с этим разделил музыку на три вида: mundana, humana, instrumentalis.
Обратившись к самой мифооснове музыкального искусства (Орфей, строительство пирамид, воздействие звуком на рост растений), мы приходим к тому, что изначальным и типичным применением искусства инструментальной музыки в его традиционном понимании, т.е. как поэзия-риторика-пение-танец, являлся магический обряд, сердцевиной которого был "звук, преисполненный действия", чей характер, по словам Асклепия, "сохранял в словах энергию соответствующих им вещей".
Соответственно, можно проследить возможные числовые соответствия между параметрами планетарных сфер, т.е. musica mundana/coelestis, и гармонией слышимых звуков, т.е. musica instrumentalis.
Итак, насколько нам позволяют делать выводы доступные материальные памятники, начиная с Пифагора, параметры орбит семи планет Солнечной системы связывались с высотой (частотой тона) музыкальных звуков. Можно выделить две общие категории таких систем: основанные на радиусе орбиты планет (Плиний, Фладд) и основанные на периоде их обращения вокруг солнца (Боэций, Аль-Кинди).
Позднее Кеплер вывел так называемый "закон планетарных движений", который с позиций обычной математики не только примирил две вышеупомянутых категории музыкальных систем макрокосма, но и дал точные параметры движения планет, которые имеют значение и сегодня. Закон звучит так: "Квадраты периода обращения планет вокруг солнца соотносятся как кубы среднего расстояния до него".
Закон сей был выведен на основании наблюдения за движением семи планет Солнечной системы, известных на то время. Открытые позднее Уран и Нептун подтвердили истинность данного закона с очень малой погрешностью.
Закону Кеплера не подчиняется только Плутон, что склоняет чашу весов в пользу того, чтобы не считать его планетой.
* Но я считаю, что сам факт примечателен: небесное тело Плутон не вписывается в гармонию планетных сфер согласно закону Кеплера. Не следует ли как раз из этого то, что те соответствия в феноменальном мире, которые ему принято приписывать, по большей части имеют разрушительный характер. Но надо помнить, что в греческой мифологии Плутон - это Аид. Аид - хотя и царство мертвых, но это не Тартар, это всё еще обитель богов, а не титанов (демонов).
Далее идет длинный ряд доказательств того, что у любого гармоничного звука натурального звукоряда есть одна исходная точка, которая связывает все музыкальные звуки в единую гармоническую систему, но сама звуком не является (эфир акаша). Это точка безмолвия, в которой сходятся оси всех проявленных гармоничных звуков.
Глагол "музыка" имеет своим основным значением "петь и играть на музыкальном инструменте". Другими словами, извлечение звуков определенного характера неразрывным и очевидным для древнего грека образом было связано с понятием науки, образования, критериями красоты и художественным творчеством как таковым. Очевидно, что причины этого надо искать за тем, что принято называть миром феноменов, то бишь искать надо в области метафизики.
Во-первых, существует некий базовый закон, который сам не является следствием чего-либо, но в соответствии с ним возникает всякий космос: звездные системы, планеты, животные, растения и люди. Попробуй опровергни. (закон, в соответствии с которым происходит самоосознание ахамкары).
Во-вторых, данный закон представим в виде числовых соотношений, что ясно показал Пифагор.
В-третьих, организованные в соответствии с этими числовыми соотношениями звуки мы привычно называем музыкой.
Таким образом, этот закон находит свое отражение в макрокосме, микрокосме и творческой деятельности человека, представляя "музыку" в ее наиболее глубоком и полном смысле. Боэций в соответствии с этим разделил музыку на три вида: mundana, humana, instrumentalis.
Обратившись к самой мифооснове музыкального искусства (Орфей, строительство пирамид, воздействие звуком на рост растений), мы приходим к тому, что изначальным и типичным применением искусства инструментальной музыки в его традиционном понимании, т.е. как поэзия-риторика-пение-танец, являлся магический обряд, сердцевиной которого был "звук, преисполненный действия", чей характер, по словам Асклепия, "сохранял в словах энергию соответствующих им вещей".
Соответственно, можно проследить возможные числовые соответствия между параметрами планетарных сфер, т.е. musica mundana/coelestis, и гармонией слышимых звуков, т.е. musica instrumentalis.
Итак, насколько нам позволяют делать выводы доступные материальные памятники, начиная с Пифагора, параметры орбит семи планет Солнечной системы связывались с высотой (частотой тона) музыкальных звуков. Можно выделить две общие категории таких систем: основанные на радиусе орбиты планет (Плиний, Фладд) и основанные на периоде их обращения вокруг солнца (Боэций, Аль-Кинди).
Позднее Кеплер вывел так называемый "закон планетарных движений", который с позиций обычной математики не только примирил две вышеупомянутых категории музыкальных систем макрокосма, но и дал точные параметры движения планет, которые имеют значение и сегодня. Закон звучит так: "Квадраты периода обращения планет вокруг солнца соотносятся как кубы среднего расстояния до него".
Закон сей был выведен на основании наблюдения за движением семи планет Солнечной системы, известных на то время. Открытые позднее Уран и Нептун подтвердили истинность данного закона с очень малой погрешностью.
Закону Кеплера не подчиняется только Плутон, что склоняет чашу весов в пользу того, чтобы не считать его планетой.
* Но я считаю, что сам факт примечателен: небесное тело Плутон не вписывается в гармонию планетных сфер согласно закону Кеплера. Не следует ли как раз из этого то, что те соответствия в феноменальном мире, которые ему принято приписывать, по большей части имеют разрушительный характер. Но надо помнить, что в греческой мифологии Плутон - это Аид. Аид - хотя и царство мертвых, но это не Тартар, это всё еще обитель богов, а не титанов (демонов).
Далее идет длинный ряд доказательств того, что у любого гармоничного звука натурального звукоряда есть одна исходная точка, которая связывает все музыкальные звуки в единую гармоническую систему, но сама звуком не является (эфир акаша). Это точка безмолвия, в которой сходятся оси всех проявленных гармоничных звуков.
Таким образом, "звучание" этой точки присутствует в любом гармоничном звуке, хотя и не проявляется как физическое колебание.
Что же касается дисгармоничных звуков (включая многие звуки темперированной гаммы), то образуемые ими оси могут быть параллельны основному лучу манифестации, могут пересекать его, но никогда не проходят через начальную точку. Они растворяются в бесконечности произвольных звучаний, так и не достигая божественной тишины.
Далее, греческая философия внесла пустоту в древнее сакральное знание, привела его к деградации. Касательно музыки это вылилось в то, что вся последующая "история" западной инструментальной музыки представляет собой процесс ее десакрализации, то есть постепенной утраты ею магического или универсального измерения при параллельном техническом усложнении с целью доставить большее удовольствие слушателям.
Что же касается дисгармоничных звуков (включая многие звуки темперированной гаммы), то образуемые ими оси могут быть параллельны основному лучу манифестации, могут пересекать его, но никогда не проходят через начальную точку. Они растворяются в бесконечности произвольных звучаний, так и не достигая божественной тишины.
Далее, греческая философия внесла пустоту в древнее сакральное знание, привела его к деградации. Касательно музыки это вылилось в то, что вся последующая "история" западной инструментальной музыки представляет собой процесс ее десакрализации, то есть постепенной утраты ею магического или универсального измерения при параллельном техническом усложнении с целью доставить большее удовольствие слушателям.
Есть такой взгляд на карты (не мне принадлежит) с точки зрения метафизики. Вот существуют три уровня карточного символизма: обычные игральные карты, Младшие арканы Таро и Старшие арканы Таро.
Первые являются метафорой обычной жизни, где кто-то то выигрывает, то проигрывает, но в целом всё время идёт повторение и мы не выходим за рамки социальных стереотипов, живём в целом в формате автомата, застреваем в дурной бесконечности и повторах сюжетов, поскольку деятельность всё время проходит в рамках четырех мастей (четырех стихий).
Гаданием в полном смысле слова можно назвать только работу с обычными игральными картами для предсказательных целей, потому что мы не пытаемся управлять судьбой, не пытаемся обрести хоть какую-то субьектность, а просто заглядываем в будущее, мол, что оно нам принесет, и пугаемся, если оно сулит что-то плохое, либо радуемся, если ожидается нечто хорошее (как нам кажется). Обычные игральные карты, как по опыту, и говорят о бытовых вещах, бессмысленно спрашивать их о причинах или высших смыслах, они в строгом смысле слова не являются инструментом Делания и не могут им являться.
Младшие арканы Таро уже придают структурность происходящему, увязывая события в некие причинно-следственные линии, не всегда (почти никогда) полностью понятные, но в них содержатся ключи к постижению смысла происходящего с нами и какому-никакому, но управлению.
Старшие арканы Таро, в полном соответствии со своим названием arcanum, действительно являют собой тайну - тайну встречи с чем-то большим, чем повседневное, что разнимает круги дурных повторений, и стоит лишь изъять их из колоды, как та превращается в инструмент для стимуляции пороков, праздного времяпрепровождения и бессмысленного любопытства на тему "что меня ждёт?
Именно наличие Старших Арканов делает Таро инструментом, дорожной картой по превращению обыденного существования, которое принято называть жизнью, в Делание.
Первые являются метафорой обычной жизни, где кто-то то выигрывает, то проигрывает, но в целом всё время идёт повторение и мы не выходим за рамки социальных стереотипов, живём в целом в формате автомата, застреваем в дурной бесконечности и повторах сюжетов, поскольку деятельность всё время проходит в рамках четырех мастей (четырех стихий).
Гаданием в полном смысле слова можно назвать только работу с обычными игральными картами для предсказательных целей, потому что мы не пытаемся управлять судьбой, не пытаемся обрести хоть какую-то субьектность, а просто заглядываем в будущее, мол, что оно нам принесет, и пугаемся, если оно сулит что-то плохое, либо радуемся, если ожидается нечто хорошее (как нам кажется). Обычные игральные карты, как по опыту, и говорят о бытовых вещах, бессмысленно спрашивать их о причинах или высших смыслах, они в строгом смысле слова не являются инструментом Делания и не могут им являться.
Младшие арканы Таро уже придают структурность происходящему, увязывая события в некие причинно-следственные линии, не всегда (почти никогда) полностью понятные, но в них содержатся ключи к постижению смысла происходящего с нами и какому-никакому, но управлению.
Старшие арканы Таро, в полном соответствии со своим названием arcanum, действительно являют собой тайну - тайну встречи с чем-то большим, чем повседневное, что разнимает круги дурных повторений, и стоит лишь изъять их из колоды, как та превращается в инструмент для стимуляции пороков, праздного времяпрепровождения и бессмысленного любопытства на тему "что меня ждёт?
Именно наличие Старших Арканов делает Таро инструментом, дорожной картой по превращению обыденного существования, которое принято называть жизнью, в Делание.
В это задумчивое созерцательное время Рыб, растворяющей Воды, есть смысл поработать со Старшим арканом Смерть, ведь именно его принято ассоциировать со стихией Воды и растворением форм. Часто этот аркан чисто визуально пугает, ибо мы вообще об этом предпочитаем не думать. Но в раскладах он почти никогда не говорит о реальной физической смерти, только в особых сочетаниях и определенных раскладах. Даже в ряду старших арканов он стоит не в конце, а в середине, что в общем говорит о том, что и после него жизнь вроде как продолжается. Так что речь идет о переходе, о трансформации, об потере прежних свойств, качеств и сюжетов. Если правильно прожить аркан, если уж им накрыло, то здесь в каком-то хоть отдаленном приближении происходит принятие самой возможности смерти, а также принятие преходящести форм и более лёгкое освобождение от них, текучесть и плавность.
Здесь жизнь всегда покидает более грубые формы и идет переход к более тонким, именно поэтому во время действия этого аркана ты еще не знаешь, что тебя ждет впереди - ты там еще не был, на этом уровне тонкости. Более грубые формы - это привычные социальные роли, маски, ценности, то, чем заполняется и забивается время. Человек теряет привычные социальные опоры, они как бы размываются, растворяются, и происходит подвисание в нигде. Человеку внутри него становится тесна его жизнь в привычных социальных рамках, он хочет больше воздуха, больше свободы и испытывает отчаяние. Интенсивность этого переживания может быть разной - от тотального переживания бессмысленности всего и вся и ужаса пустоты собственной жизни (например, на возврате Сатурна) до какого-то локального состояния тонкой и едва уловимой усталости, цепляющего только одну сферу жизни.
Это состояние того, что ты больше не чувствуешь своей связи и отождествления с каким-то аспектом своей жизни и своей личности, больше не хочешь думать определенным образом, больше не хочешь переживать определенную эмоцию, больше не хочешь делать одни и те же действия, больше не хочешь повтора сюжета - задрало. Оно больше не имеет жизненной силы для тебя в своем текущем виде, а может быть и вообще, там нет для тебя положительной энергетической отдачи, обратной связи, даже никакой вторичной выгоды уже нет. Сила, энергия определенных вибраций, заложенная в процесс, иссякла, приведя к накоплению определенного количества сущностного знания, опыта, к кристаллизации форм. Теперь это знание должно быть переработано самим оператором и должно смодулировать новую энергетическую волну, другой вибрации, чтобы позволить запуститься новому процессу в той сфере жизни, где человек переживает действие аркана Смерть. Но сделать это придется осознанно.
Аркан Смерти по частям (реже - полностью) убивает автоматическую социальную личность, которая двигается по заложенным стереотипам, которые она воспринимает как свои опоры, от пункта к пункту, т.е. по сути является объектом каких-то внешних правил и воздействий, и возвращает человеку его субъектность, потому что в этот момент человек сталкивается с пустотностью общепринятых сюжетов для себя и в нем проявляется желание калибровать свою жизнь по каким-то иным ориентирам, и делать это самостоятельно, изнутри, найти свет своей жизни. Идет возврат от формы к сути, потому что, например, формальная смена работы с менеджера на менеджера, да даже на начальника менеджера не решит проблему отчаяния. Какие-то внешние формы, принятые в твоем социуме, которые ты ассоциировал с привычным тебе образом бытия, умерли и должны сгнить и отвалиться. Но не сами по себе, а должна быть проделана определенная работа с умом: тонкое переживание усталости (или тотальный ужас бессмысленности) должно быть сформулировано в конкретные слова - что именно больше не должно присутствовать в жизни в прежнем виде, а также в намерение отпустить это безвозвратно, отказаться полностью и открыться всевозможности и поиску сакрального, развивая свою интуицию и чувствование пути и направления. Скрываться от этого переживания, пытаться отвлечься, обмануть свою интуицию - красть у себя же. Раньше сядешь - раньше выйдешь, как говорится.
Здесь жизнь всегда покидает более грубые формы и идет переход к более тонким, именно поэтому во время действия этого аркана ты еще не знаешь, что тебя ждет впереди - ты там еще не был, на этом уровне тонкости. Более грубые формы - это привычные социальные роли, маски, ценности, то, чем заполняется и забивается время. Человек теряет привычные социальные опоры, они как бы размываются, растворяются, и происходит подвисание в нигде. Человеку внутри него становится тесна его жизнь в привычных социальных рамках, он хочет больше воздуха, больше свободы и испытывает отчаяние. Интенсивность этого переживания может быть разной - от тотального переживания бессмысленности всего и вся и ужаса пустоты собственной жизни (например, на возврате Сатурна) до какого-то локального состояния тонкой и едва уловимой усталости, цепляющего только одну сферу жизни.
Это состояние того, что ты больше не чувствуешь своей связи и отождествления с каким-то аспектом своей жизни и своей личности, больше не хочешь думать определенным образом, больше не хочешь переживать определенную эмоцию, больше не хочешь делать одни и те же действия, больше не хочешь повтора сюжета - задрало. Оно больше не имеет жизненной силы для тебя в своем текущем виде, а может быть и вообще, там нет для тебя положительной энергетической отдачи, обратной связи, даже никакой вторичной выгоды уже нет. Сила, энергия определенных вибраций, заложенная в процесс, иссякла, приведя к накоплению определенного количества сущностного знания, опыта, к кристаллизации форм. Теперь это знание должно быть переработано самим оператором и должно смодулировать новую энергетическую волну, другой вибрации, чтобы позволить запуститься новому процессу в той сфере жизни, где человек переживает действие аркана Смерть. Но сделать это придется осознанно.
Аркан Смерти по частям (реже - полностью) убивает автоматическую социальную личность, которая двигается по заложенным стереотипам, которые она воспринимает как свои опоры, от пункта к пункту, т.е. по сути является объектом каких-то внешних правил и воздействий, и возвращает человеку его субъектность, потому что в этот момент человек сталкивается с пустотностью общепринятых сюжетов для себя и в нем проявляется желание калибровать свою жизнь по каким-то иным ориентирам, и делать это самостоятельно, изнутри, найти свет своей жизни. Идет возврат от формы к сути, потому что, например, формальная смена работы с менеджера на менеджера, да даже на начальника менеджера не решит проблему отчаяния. Какие-то внешние формы, принятые в твоем социуме, которые ты ассоциировал с привычным тебе образом бытия, умерли и должны сгнить и отвалиться. Но не сами по себе, а должна быть проделана определенная работа с умом: тонкое переживание усталости (или тотальный ужас бессмысленности) должно быть сформулировано в конкретные слова - что именно больше не должно присутствовать в жизни в прежнем виде, а также в намерение отпустить это безвозвратно, отказаться полностью и открыться всевозможности и поиску сакрального, развивая свою интуицию и чувствование пути и направления. Скрываться от этого переживания, пытаться отвлечься, обмануть свою интуицию - красть у себя же. Раньше сядешь - раньше выйдешь, как говорится.
А то бывает так, что человек просто не дает себе труда это сделать - остановиться в ежедневном беге и прочувствовать то состояние, которое его тревожит, погрузиться в него. Усталость, ощущение бессмысленности ежедневных повторений (или регулярного возврата одного и того же сюжета) возрастают, и если долго не обращать на это внимания, продолжая возвращать себя на морально-волевых в один и тот же пустой сюжет, они могут просто соматизироваться, т.е. разрушить тело.
Второе препятствие для прохождения аркана - инерция прежних сюжетов еще может быть велика, понимание сути этого процесса или отчаяние может быть недостаточно глубоким, и тогда возникает опасность сразу метнуться к другим внешним ориентирам, т.е. испугавшись, от ума попытаться придумать себе дальнейшее направление (из числа уже известных и похожих на то, что иссякло), не пережить состояние умирания до конца, а продолжать агонизировать и тратить ресурсы. Например, привыкнув быть заядлым путешественником, почувствовать, что больше не хочешь бессмысленно как турист скакать по странам, но не имея ключей к тому, чего же именно ты тогда хочешь относительно путешествий, какого их сущностного наполнения, уговорить себя поехать ещё куда-нибудь - вдруг станет снова интересно? Но нет, не становится. Таким образом понятно, что никакого действительного обновления в этом случае не произойдет и новой питательной среды не возникнет.
Символизм: скелет с косой, иногда на коне (напр., на итальянских колодах XV в. и на Райдере-Уэйте). Скелет - у человека остается только самое главное, его духовная опора, его вечная часть, та фундаментальная природа вещей, базовая структура всего сущего, которая остается неизменной в ходе обычных перемен. "Мясо" внешних связей, социальных ролей и масок растворяется, растворяется т.н. "социальная личность".
Коса - тоже знак, указующий на время. Время безжалостно, оно скосит все наши представления о себе, всё то, с чем "социальная личность" себя ассоциирует: профессия, работа, хобби, концепции, роли, тело, привязанности и т.д. В конце-концов, в могилу это с собой не унесешь, это всё будет растворено. Останется только сущностное. Посему очень частый вопрос человека к себе на Смерти: "Что я тут делаю?" и "Зачем мне вот это вот всё?", "Боже мой, что я тут забыл?", "Будь что будет, но вот так больше не хочу!"
Итак, само состояние выглядит как тотальная усталость от всего (но не та усталость, когда хорошо поработал, а именно душевная), в уме нет ничего по теме вопроса, к чему хотелось бы вернуться, но и нового в уме тоже ничего нет, вообще нет источников энергии или вдохновения, не прет, браться ни за что не хочется, о чем ни подумаешь - всё обрыдло, а заменить нечем. Ты всё уже прикинул, как оно опять будет, и уже заранее от этого устал. Привычный социум ничего тебе предложить не может. От этого страдание, уныние, страх или тревога, или отдых или облегчение, кто как воспринимает.
Если человек знаком с этим состоянием и его сутью, то оно его, безусловно, радует, поскольку на опустошенном поле он может позволить вырасти нечто новому, еще более сущностному и субъективно ценному, подлинно сакральному, а старое можно с облегчением и благодарностью отпустить, "наконец-то кончилось" или "спасибо этому дому, пойдем к другому". Если не знаком, то тревожный дискурсивный ум начинает создавать в человеке страдание. Кто-то лежит, уставившись в потолок, и всем завидует, кто хоть чем-то занят и во что-то вовлечен; кто-то ходит и закрывает гештальты – что-то чинит, убирает, приводит в порядок, ибо двигаться всё равно некуда; кто-то невротически жрет в попытке отвлечься от этого переживания, так как впереди неизвестность, и т.п. Да мало ли ловушек.
Как уже было сказано, длительность и размах переживания могут быть разными: оно может захватить несколько лет и все сферы жизни, сопровождаясь массой сложных и переплетенных процессов, и всё это будет похоже на распутывание клубка и движение наощупь, пересобирание себя по иным лекалам, а может прожиться за сутки. Но если уж оно захватило, то всё: пока не умрёшь, не возродишься.
Второе препятствие для прохождения аркана - инерция прежних сюжетов еще может быть велика, понимание сути этого процесса или отчаяние может быть недостаточно глубоким, и тогда возникает опасность сразу метнуться к другим внешним ориентирам, т.е. испугавшись, от ума попытаться придумать себе дальнейшее направление (из числа уже известных и похожих на то, что иссякло), не пережить состояние умирания до конца, а продолжать агонизировать и тратить ресурсы. Например, привыкнув быть заядлым путешественником, почувствовать, что больше не хочешь бессмысленно как турист скакать по странам, но не имея ключей к тому, чего же именно ты тогда хочешь относительно путешествий, какого их сущностного наполнения, уговорить себя поехать ещё куда-нибудь - вдруг станет снова интересно? Но нет, не становится. Таким образом понятно, что никакого действительного обновления в этом случае не произойдет и новой питательной среды не возникнет.
Символизм: скелет с косой, иногда на коне (напр., на итальянских колодах XV в. и на Райдере-Уэйте). Скелет - у человека остается только самое главное, его духовная опора, его вечная часть, та фундаментальная природа вещей, базовая структура всего сущего, которая остается неизменной в ходе обычных перемен. "Мясо" внешних связей, социальных ролей и масок растворяется, растворяется т.н. "социальная личность".
Коса - тоже знак, указующий на время. Время безжалостно, оно скосит все наши представления о себе, всё то, с чем "социальная личность" себя ассоциирует: профессия, работа, хобби, концепции, роли, тело, привязанности и т.д. В конце-концов, в могилу это с собой не унесешь, это всё будет растворено. Останется только сущностное. Посему очень частый вопрос человека к себе на Смерти: "Что я тут делаю?" и "Зачем мне вот это вот всё?", "Боже мой, что я тут забыл?", "Будь что будет, но вот так больше не хочу!"
Итак, само состояние выглядит как тотальная усталость от всего (но не та усталость, когда хорошо поработал, а именно душевная), в уме нет ничего по теме вопроса, к чему хотелось бы вернуться, но и нового в уме тоже ничего нет, вообще нет источников энергии или вдохновения, не прет, браться ни за что не хочется, о чем ни подумаешь - всё обрыдло, а заменить нечем. Ты всё уже прикинул, как оно опять будет, и уже заранее от этого устал. Привычный социум ничего тебе предложить не может. От этого страдание, уныние, страх или тревога, или отдых или облегчение, кто как воспринимает.
Если человек знаком с этим состоянием и его сутью, то оно его, безусловно, радует, поскольку на опустошенном поле он может позволить вырасти нечто новому, еще более сущностному и субъективно ценному, подлинно сакральному, а старое можно с облегчением и благодарностью отпустить, "наконец-то кончилось" или "спасибо этому дому, пойдем к другому". Если не знаком, то тревожный дискурсивный ум начинает создавать в человеке страдание. Кто-то лежит, уставившись в потолок, и всем завидует, кто хоть чем-то занят и во что-то вовлечен; кто-то ходит и закрывает гештальты – что-то чинит, убирает, приводит в порядок, ибо двигаться всё равно некуда; кто-то невротически жрет в попытке отвлечься от этого переживания, так как впереди неизвестность, и т.п. Да мало ли ловушек.
Как уже было сказано, длительность и размах переживания могут быть разными: оно может захватить несколько лет и все сферы жизни, сопровождаясь массой сложных и переплетенных процессов, и всё это будет похоже на распутывание клубка и движение наощупь, пересобирание себя по иным лекалам, а может прожиться за сутки. Но если уж оно захватило, то всё: пока не умрёшь, не возродишься.
Forwarded from Антон Чехов. Лайфстайл
Наша вселенная, быть может, находится в зубе какого-нибудь чудовища.
Записная книжка 1, страница 65
Записная книжка 1, страница 65
Немного про аркан Шута.
Импульс Шута возникает из отсутствия причинно-следственных связей. Нет никаких прошлых оснований, побуждающих к действию Шута, и нет никакой особенной цели в его действии. Он идет из ниоткуда в никуда, это чистая магия. Он бросает в землю семена дуба, но не ожидает, что вырастет именно дуб, и вообще что-то именно вырастет, а не вылупится или не окуклится, он лишён этой банальной логики рационального ума. Он не думает в таком ключе "я сделаю эту странную вещь, если... (будут деньги, будут спутники, сменится сезон, режим - нужное вписать), он вообще не связывает свое действие с этим вот всем, в его представлении эти связи отсутствуют, они есть лишь в продукте воспитания под названием ум.
Увы, то, что раньше могло являться буйством фантазии и созиданием нового мира, поскольку человек сам себя расценивал как микрокосм и целый мир, да и сам мир был более пластичен и податлив и не закостенел так сильно в элементе Земля, как сейчас, теперь направлено на преодоление границ мира современного, на слом забора, которым нас огородила многослойная социальная матрица. Шут измельчал. Мы больше не созидаем миры, мы трусливо перепрыгиваем забор своего участка, сходим с торной дороги на тропинку, но чаще всего попадаем на соседний участок, уже кем-то возделанный, или на пролом в кустарнике, за которым скрывается пенек, на котором уже кто-то сидел до нас, и, возможно, даже не он спилил это дерево, а кто-то до него. И то, что для нас является новым, кем-то, скорее всего, уже пройдено. Мы лишь заново, с новыми подробностями проходим уже кем-то хоженый путь, восхищаясь своей смелостью. К настоящему безумию в истинном, а не шаблонно-ярлыковом смысле этого слова современный путь Шута ведет крайне редко и только уж совсем удачливых людей. Посему все эти страхи перед чем-то якобы новым выглядят как минимум мелко и даже смешно. Ничего радикально нового уже давно не происходит. У нас цивилизация не творчества, а постоянного цитирования и интерпретации, и даже образов на всех не хватает. Поэтому в современном мире Шут пытается хотя бы снять с тормоза, выбросить за трехметровый бетонный забор на полянку с забором попроще, отправить в Путь, сократить если уж не количество цитирований, то хотя бы дурных повторений.
Если за забор, подальше от обрыдлой рутины хочется сил нет как, то Шут лучше всего берется только в особом состоянии сознания, когда реальность кажется плывущей и несколько ирреальной, иллюзорной (а этого можно достичь, если начитаться каких-нибудь мифологических эпосов или волшебных сказок, например, чтобы вообще ввести сознание в мифопоэтическое пространство с чудесами, расслабив привычную земную рациональность) когда внутри дует ветер, привычные фиксации кажутся чем-то малозначимым, хочется всю предыдущую жизнь скомкать и выбросить, отправившись туда, не знаю куда, и важно успеть в этот промежуток реализовать прыжок, иначе врата Шута захлопнутся на какое-то время, так как долго не вмешиваться в подобное состояние дискурсивный рациональный ум не способен, а также тело очень быстро начинает подключать свои страхи о выживании, и эффект от подобного телодвижения превращается из дерзновенного и созидательного в тупо разрушительный.
Импульс Шута возникает из отсутствия причинно-следственных связей. Нет никаких прошлых оснований, побуждающих к действию Шута, и нет никакой особенной цели в его действии. Он идет из ниоткуда в никуда, это чистая магия. Он бросает в землю семена дуба, но не ожидает, что вырастет именно дуб, и вообще что-то именно вырастет, а не вылупится или не окуклится, он лишён этой банальной логики рационального ума. Он не думает в таком ключе "я сделаю эту странную вещь, если... (будут деньги, будут спутники, сменится сезон, режим - нужное вписать), он вообще не связывает свое действие с этим вот всем, в его представлении эти связи отсутствуют, они есть лишь в продукте воспитания под названием ум.
Увы, то, что раньше могло являться буйством фантазии и созиданием нового мира, поскольку человек сам себя расценивал как микрокосм и целый мир, да и сам мир был более пластичен и податлив и не закостенел так сильно в элементе Земля, как сейчас, теперь направлено на преодоление границ мира современного, на слом забора, которым нас огородила многослойная социальная матрица. Шут измельчал. Мы больше не созидаем миры, мы трусливо перепрыгиваем забор своего участка, сходим с торной дороги на тропинку, но чаще всего попадаем на соседний участок, уже кем-то возделанный, или на пролом в кустарнике, за которым скрывается пенек, на котором уже кто-то сидел до нас, и, возможно, даже не он спилил это дерево, а кто-то до него. И то, что для нас является новым, кем-то, скорее всего, уже пройдено. Мы лишь заново, с новыми подробностями проходим уже кем-то хоженый путь, восхищаясь своей смелостью. К настоящему безумию в истинном, а не шаблонно-ярлыковом смысле этого слова современный путь Шута ведет крайне редко и только уж совсем удачливых людей. Посему все эти страхи перед чем-то якобы новым выглядят как минимум мелко и даже смешно. Ничего радикально нового уже давно не происходит. У нас цивилизация не творчества, а постоянного цитирования и интерпретации, и даже образов на всех не хватает. Поэтому в современном мире Шут пытается хотя бы снять с тормоза, выбросить за трехметровый бетонный забор на полянку с забором попроще, отправить в Путь, сократить если уж не количество цитирований, то хотя бы дурных повторений.
Если за забор, подальше от обрыдлой рутины хочется сил нет как, то Шут лучше всего берется только в особом состоянии сознания, когда реальность кажется плывущей и несколько ирреальной, иллюзорной (а этого можно достичь, если начитаться каких-нибудь мифологических эпосов или волшебных сказок, например, чтобы вообще ввести сознание в мифопоэтическое пространство с чудесами, расслабив привычную земную рациональность) когда внутри дует ветер, привычные фиксации кажутся чем-то малозначимым, хочется всю предыдущую жизнь скомкать и выбросить, отправившись туда, не знаю куда, и важно успеть в этот промежуток реализовать прыжок, иначе врата Шута захлопнутся на какое-то время, так как долго не вмешиваться в подобное состояние дискурсивный рациональный ум не способен, а также тело очень быстро начинает подключать свои страхи о выживании, и эффект от подобного телодвижения превращается из дерзновенного и созидательного в тупо разрушительный.
Об аркане XVII. Вот, например, пассаж из "Приближения к снежной королеве" Евгения Головина.
"Куда интересней читать Уильяма Блейка, великого мифотворца начала XIX века. Блейк пишет в своей поэме "Мильтон": "Небо - вечный тент, устроенный сыновьями Лота и каждое пространство, которое человек видит, пребывая на своей крыше или в саду, или на горе 25 локтей высоты, -- это пространство его вселенной, солнце над ним восходит и заходит, облака снижаются на плоскую землю и погружаются в море, звездное небо выгибается на все стороны или падает в море, два полюса вращаются на своих золотых осях...".
И заметьте любопытную последнюю строчку этого фрагмента: "И когда человек переселяется, его небо переселяется вместе с ним...". То есть существует не одно небо, которое нам пытаются всучить и указкой указывать какие-то созвездия, а у каждого человека есть свое небо. И когда он "переселяется", оно уходит вместе с ним, то есть человек - астроном собственной вселенной".
Вспомним тут аркан XVII на некоторых ранних марсельских колодах - там изображен именно астроном, который уже на колоде Додаля (1715 г.) мутировал в обнаженную даму с кувшинами. Можно представить, например, что это астроном, изучающий свое персональное небо, которое является энигмой, и обнаруживающий свою путеводную звезду либо постепенно, по слабым отблескам, либо же сразу мощно и конкретно. И дело это довольно непростое, поскольку существует и внешнее давление среды, и груз всех предыдущих обстоятельств.
А почему появилась дама и вода, можно предположить в порядке личного бреда, что в силу нарастания стихии Земли, нарастания доминации научной картины мира и механистического количественного подхода к феноменальной реальности в образный ряд необходимо было ввести водные и женские образы, обозначить некую текучесть и интуицию, поскольку Звезда связывает со сферой символического, мифоса; вода живая и вода мертвая - вода мертвая связывает воедино разрозненные части, вода живая наполняет их индивидуальным бытием, оживляет, придает цель и смысл существованию.
Плотин: когда тоника (принцип организации организма) исчезает, остаются разрозненные части. Эти части соединяются только механически.
Принцип аркана Звезда стремится это преодолеть и вернуть целостность.
1. Парижское таро (вероятно, 16 век, единого мнения нет)
2. Фламандская Vandenborre (ок. 1650)
3. Jaques Vieville (ок. 1650)
4. Jean Dodal (1715)
"Куда интересней читать Уильяма Блейка, великого мифотворца начала XIX века. Блейк пишет в своей поэме "Мильтон": "Небо - вечный тент, устроенный сыновьями Лота и каждое пространство, которое человек видит, пребывая на своей крыше или в саду, или на горе 25 локтей высоты, -- это пространство его вселенной, солнце над ним восходит и заходит, облака снижаются на плоскую землю и погружаются в море, звездное небо выгибается на все стороны или падает в море, два полюса вращаются на своих золотых осях...".
И заметьте любопытную последнюю строчку этого фрагмента: "И когда человек переселяется, его небо переселяется вместе с ним...". То есть существует не одно небо, которое нам пытаются всучить и указкой указывать какие-то созвездия, а у каждого человека есть свое небо. И когда он "переселяется", оно уходит вместе с ним, то есть человек - астроном собственной вселенной".
Вспомним тут аркан XVII на некоторых ранних марсельских колодах - там изображен именно астроном, который уже на колоде Додаля (1715 г.) мутировал в обнаженную даму с кувшинами. Можно представить, например, что это астроном, изучающий свое персональное небо, которое является энигмой, и обнаруживающий свою путеводную звезду либо постепенно, по слабым отблескам, либо же сразу мощно и конкретно. И дело это довольно непростое, поскольку существует и внешнее давление среды, и груз всех предыдущих обстоятельств.
А почему появилась дама и вода, можно предположить в порядке личного бреда, что в силу нарастания стихии Земли, нарастания доминации научной картины мира и механистического количественного подхода к феноменальной реальности в образный ряд необходимо было ввести водные и женские образы, обозначить некую текучесть и интуицию, поскольку Звезда связывает со сферой символического, мифоса; вода живая и вода мертвая - вода мертвая связывает воедино разрозненные части, вода живая наполняет их индивидуальным бытием, оживляет, придает цель и смысл существованию.
Плотин: когда тоника (принцип организации организма) исчезает, остаются разрозненные части. Эти части соединяются только механически.
Принцип аркана Звезда стремится это преодолеть и вернуть целостность.
1. Парижское таро (вероятно, 16 век, единого мнения нет)
2. Фламандская Vandenborre (ок. 1650)
3. Jaques Vieville (ок. 1650)
4. Jean Dodal (1715)