Если хотя бы на полчаса выйти из инфополя и погулять на солнце, то все становится просто прекрасно и спокойно.
https://metaisskra.com/blog/koronavirus-chernye-lebedi-i-ozhidanie-nazrevayushhego-sobytiya/
https://metaisskra.com/blog/koronavirus-chernye-lebedi-i-ozhidanie-nazrevayushhego-sobytiya/
МЕТАИССКРА
Коронавируc, черные лебеди и ожидание назревающего события - МЕТАИССКРА
Коронавирус и ожидание назревающего события. Как разные люди чувствуют изменения и что вообще происходит в планетарном энергетическом пространстве
Кто вообще помнит такой тестостероновый журнал из нулевых "Хулиган"? Внезапно у него случилось преображение в духе времени, и из кучки макулатуры на балконе получился бодрый и залихватский оракул. Ответы иногда шокируют, но доставляют. Кто хочет задать свои вопросики на животрепещущие темы межполовых отношений и поржать или похихикать, как в период гормонального взрыва, добро пожаловать к Анастасии по ссылке в сторис инсты. Всё абсолютно free: https://www.instagram.com/s/aGlnaGxpZ2h0OjE3ODY4NTQ3MTc0ODUzMDIz?igshid=1wub44bx4162&story_media_id=2340948769384440227_29852642
Интересный день пятница! По известной русской пословице, кто дело начинает в пятницу, от того оно будет пятиться. Неслучайно у народов Северного полушария зашито где-то глубоко в архетипическом слое, что в пятницу никаких дел начинать нельзя, и именно на нее приходится конец рабочей недели. В пятницу в офисах никого не застанешь, все инициативы саботируются, а люди стремятся улизнуть с работы пораньше. Этому даже есть объяснение на уровне древних динамик. В "Хронике Ура Линда", опубликованной Г.Ф. Виртом и переведенной А. Кондратьевым, дается некоторое объяснение этого явления. Одна из дев-градоправительниц древних фризов Феста говорит: "Все наши дела, какими бы они ни были, закончатся неудачей, если мы начинаем их в день, когда следует почитать Фрейю". После того, как время подтвердило правоту этих слов, они стали для нас законом, так что при самой тяжелой нужде и необходимости в пятницу никто ничего не делает, кроме как празднует священный день Фрейи и радуется этому празднику".
В английском и немецком пятница так и называется - "день Фрейи" (а не Фригг, скорее всего), Friday, Freitag. Тогда как во французском, итальянском и испанском языках она называется по имени богини Венеры.
У русских крестьян до самого недавнего времени по пятницам бабы не пряли, белья не стирали, щелока не варили и из печи золы не выносили, а мужики не пахали и не боронили, почитая эти работы за большой грех. В народном стихе душа, прощаясь с телом, обращается к нему с таким напоминанием былых грехов:
"Мы по середам, по пятницам платье зуловали,
Платье зуловали, мы льны прядовали".
А в конце XVI в. была даже такая история, что крестьяне Тавренской волости ввели новую заповедь, чтобы "в пятницу ни толчи, ни молоти, ни камения не жечи. А кто заповедь порушит, на том доправить 8 алтын и 2 деньги".
Константинопольский патриарх своей окружной грамотой 1589 г. запрещал праздновать пятницу наравне с воскресеньем.
Кто такая тут Фрейя? Она здесь интересна несколько в ином контексте, чем как богиня Асгарда, символически схожая с Венерой и так далее. Согласно "Хронике", ее из теплой пыли создал Вральда, который лишь один является благим и вечным, создал наряду с двумя другими девами - Лидой и Финдой. А вот какие добродетели несла Фрейя по сравнению с сестрами: "Первое, чему обучались ее дети, была внутренняя дисциплина. А второе - любовь к добродетели. Когда они достигали совершеннолетия, Она учила их узнавать ценность свободы. "Ибо без свободы, - говорила Она, - все прочие добродетели могут превратить вас в рабов и навеки попрать ваше высокое происхождение". Свобода по-немецки, кстати, Freiheit.
Поэтому пятница - это и день празднования свободы 😆 Например, от офиса. До понедельника. Да и вообще не стоит по пятницам работать.
Ну а суббота и воскресенье в других традициях являются днями, когда нельзя работать. Посему вот такие выходные.
В английском и немецком пятница так и называется - "день Фрейи" (а не Фригг, скорее всего), Friday, Freitag. Тогда как во французском, итальянском и испанском языках она называется по имени богини Венеры.
У русских крестьян до самого недавнего времени по пятницам бабы не пряли, белья не стирали, щелока не варили и из печи золы не выносили, а мужики не пахали и не боронили, почитая эти работы за большой грех. В народном стихе душа, прощаясь с телом, обращается к нему с таким напоминанием былых грехов:
"Мы по середам, по пятницам платье зуловали,
Платье зуловали, мы льны прядовали".
А в конце XVI в. была даже такая история, что крестьяне Тавренской волости ввели новую заповедь, чтобы "в пятницу ни толчи, ни молоти, ни камения не жечи. А кто заповедь порушит, на том доправить 8 алтын и 2 деньги".
Константинопольский патриарх своей окружной грамотой 1589 г. запрещал праздновать пятницу наравне с воскресеньем.
Кто такая тут Фрейя? Она здесь интересна несколько в ином контексте, чем как богиня Асгарда, символически схожая с Венерой и так далее. Согласно "Хронике", ее из теплой пыли создал Вральда, который лишь один является благим и вечным, создал наряду с двумя другими девами - Лидой и Финдой. А вот какие добродетели несла Фрейя по сравнению с сестрами: "Первое, чему обучались ее дети, была внутренняя дисциплина. А второе - любовь к добродетели. Когда они достигали совершеннолетия, Она учила их узнавать ценность свободы. "Ибо без свободы, - говорила Она, - все прочие добродетели могут превратить вас в рабов и навеки попрать ваше высокое происхождение". Свобода по-немецки, кстати, Freiheit.
Поэтому пятница - это и день празднования свободы 😆 Например, от офиса. До понедельника. Да и вообще не стоит по пятницам работать.
Ну а суббота и воскресенье в других традициях являются днями, когда нельзя работать. Посему вот такие выходные.
Немного истории в трех частях, в одну "многабукв" не влезают.
Я вообще не адепт «атлантической», «египетской» или же «цыганско-индийской» версии появления карт Таро в том виде, как мы их знаем. На мой взгляд, не было никакого целостного сакрального знания, дошедшего до нас в неизменном виде в виде устоявшегося набора картинок. А современное Таро — это результат изобразительно-литературной традиции Европы (впрочем, находившейся под воздействием герметического гнозиса) с последующим сильным влиянием философов, мистиков и оккультистов различных течений. Что не делает историю карт менее мистической или, если угодно, чудесной и полной всяких странных совпадений и стечений обстоятельств. Просто в обыденном искать чудесное гораздо сложнее, чем принять сразу какую-нибудь фантастическую версию, типа «наследия атлантов (или египетских жрецов)».
Считается, что игральные колоды пришли в Европу из исламского мира, а в исламе, как известно, изображения живых существ запрещены как идолопоклонство, поэтому на картах содержались только геометрические узоры-арабески.
А вот приблизительно в 1420 или 1424 году появляется колода, известная как первая, в которой является некий прообраз старших арканов: da Tortona deck. До тех пор в игральных колодах Европы использовались только 4 масти по 7-10 карт и карты двора числом обычно три или четыре на каждую масть, а того, что называется «триумфы», или старшие арканы — не было. В индийскую, японскую и китайскую традиции здесь вдаваться не будем.
Создана эта колода была по заказу Филиппо Мария Висконти (1392 — 1447), герцога миланского, его советником Марциано да Тортона. Якобы Висконти попросил своего советника, а по факту — практически отца и воспитателя, создать карточную игру, скорее всего, для наставления детей и собственного развлечения. Хотя игру мог предложить и сам Марциано – на то он и советник, – или кто угодно еще, а не сам Висконти.
Марциано создал «Игру шестнадцати обожествленных (deificated) героев». Это была колода из карт четырех мастей от туза до неизвестно какой карты (вероятнее всего, десятки, но это не точно), а также 16 дополнительных карт, которые тогда еще «триумфами» (trionfi) не назывались и были изображениями античных богов, тоже раскиданными по мастям. Масти были «птичьи» - феникс, голубка, орел и горлица, и к каждой масти прилагалось еще по королю, т.е. всего 4 короля. Других карт двора, возможно, не было предусмотрено.
По правилам, описанным в трактате Марциано, у мастей не было преимущества друг перед другом, они были равны между собой. Но у двух мастей — орла (= добродетель, virtue) и горлицы (= умеренность, continence) — возрастание силы происходило внутри масти от туза до условной десятки, т.е. туз — самая слабая, десятка — самая сильная. А у двух других мастей — феникса (= сокровища, riches) и голубя (= удовольствия, pleasures) — возрастание происходило от десятки до туза. Т.е. туз был самой сильной картой в масти. Игра должна была побуждать герцога Висконти больше следовать добродетелям и умеренностям, чем удовольствиям и накоплению сокровищ. Т.е. чем меньше удовольствий (туз), тем лучше.
Также по правилам герои были сильнее птиц и королей, но само название «триумфы» еще не использовалось - это случится двумя десятилетиями позже. Считается, что название trionfi для карт взято из поэмы Франческо Петрарки (1304 — 1374) I, Trionfi, над которой поэт работал с 1352 по 1374 год.
Герои были пронумерованы, т.е. сам Марциано (или в изложении Марселло) выстраивал их в иерархию: первые были значительнее последних. Первым шел Юпитер, Юнона, затем Паллада, Венера, Аполлон, Нептун, Диана, Бахус, Меркурий, Марс, Веста, Церера, Геркулес, Эол, Дафна, Купидон. Здесь момент неясный, так как в своих описаниях богов Марциано отметил, что Купидон поражает даже самого Юпитера. И поскольку боги ассоциированы с мастями, то и порядок возрастания их силы должен быть соответствующим: для богов добродетелей и сдержанностей — прямым, для богов сокровищ и удовольствий — обратным. Т.е. Купидон сильнее Бахуса, Цереры, Венеры. Это может быть отсылкой к той же поэме Петрарки I, Trionfi.
Я вообще не адепт «атлантической», «египетской» или же «цыганско-индийской» версии появления карт Таро в том виде, как мы их знаем. На мой взгляд, не было никакого целостного сакрального знания, дошедшего до нас в неизменном виде в виде устоявшегося набора картинок. А современное Таро — это результат изобразительно-литературной традиции Европы (впрочем, находившейся под воздействием герметического гнозиса) с последующим сильным влиянием философов, мистиков и оккультистов различных течений. Что не делает историю карт менее мистической или, если угодно, чудесной и полной всяких странных совпадений и стечений обстоятельств. Просто в обыденном искать чудесное гораздо сложнее, чем принять сразу какую-нибудь фантастическую версию, типа «наследия атлантов (или египетских жрецов)».
Считается, что игральные колоды пришли в Европу из исламского мира, а в исламе, как известно, изображения живых существ запрещены как идолопоклонство, поэтому на картах содержались только геометрические узоры-арабески.
А вот приблизительно в 1420 или 1424 году появляется колода, известная как первая, в которой является некий прообраз старших арканов: da Tortona deck. До тех пор в игральных колодах Европы использовались только 4 масти по 7-10 карт и карты двора числом обычно три или четыре на каждую масть, а того, что называется «триумфы», или старшие арканы — не было. В индийскую, японскую и китайскую традиции здесь вдаваться не будем.
Создана эта колода была по заказу Филиппо Мария Висконти (1392 — 1447), герцога миланского, его советником Марциано да Тортона. Якобы Висконти попросил своего советника, а по факту — практически отца и воспитателя, создать карточную игру, скорее всего, для наставления детей и собственного развлечения. Хотя игру мог предложить и сам Марциано – на то он и советник, – или кто угодно еще, а не сам Висконти.
Марциано создал «Игру шестнадцати обожествленных (deificated) героев». Это была колода из карт четырех мастей от туза до неизвестно какой карты (вероятнее всего, десятки, но это не точно), а также 16 дополнительных карт, которые тогда еще «триумфами» (trionfi) не назывались и были изображениями античных богов, тоже раскиданными по мастям. Масти были «птичьи» - феникс, голубка, орел и горлица, и к каждой масти прилагалось еще по королю, т.е. всего 4 короля. Других карт двора, возможно, не было предусмотрено.
По правилам, описанным в трактате Марциано, у мастей не было преимущества друг перед другом, они были равны между собой. Но у двух мастей — орла (= добродетель, virtue) и горлицы (= умеренность, continence) — возрастание силы происходило внутри масти от туза до условной десятки, т.е. туз — самая слабая, десятка — самая сильная. А у двух других мастей — феникса (= сокровища, riches) и голубя (= удовольствия, pleasures) — возрастание происходило от десятки до туза. Т.е. туз был самой сильной картой в масти. Игра должна была побуждать герцога Висконти больше следовать добродетелям и умеренностям, чем удовольствиям и накоплению сокровищ. Т.е. чем меньше удовольствий (туз), тем лучше.
Также по правилам герои были сильнее птиц и королей, но само название «триумфы» еще не использовалось - это случится двумя десятилетиями позже. Считается, что название trionfi для карт взято из поэмы Франческо Петрарки (1304 — 1374) I, Trionfi, над которой поэт работал с 1352 по 1374 год.
Герои были пронумерованы, т.е. сам Марциано (или в изложении Марселло) выстраивал их в иерархию: первые были значительнее последних. Первым шел Юпитер, Юнона, затем Паллада, Венера, Аполлон, Нептун, Диана, Бахус, Меркурий, Марс, Веста, Церера, Геркулес, Эол, Дафна, Купидон. Здесь момент неясный, так как в своих описаниях богов Марциано отметил, что Купидон поражает даже самого Юпитера. И поскольку боги ассоциированы с мастями, то и порядок возрастания их силы должен быть соответствующим: для богов добродетелей и сдержанностей — прямым, для богов сокровищ и удовольствий — обратным. Т.е. Купидон сильнее Бахуса, Цереры, Венеры. Это может быть отсылкой к той же поэме Петрарки I, Trionfi.
В "Триумфе любви" есть такие строки (перевод В. Микушевича):
«Юнона, белокурый Аполлон,
Который презирал юнца когда-то,
Который столь глубоко уязвлен.
Да, времени, пожалуй, маловато,
И всех не перечислишь. Погляди:
Закованный, потупясь виновато,
Юпитер сам шагает впереди».
Колоду рисовал известный художник Микелино да Безоццо.
Сама колода не сохранилась, у нее вообще очень детективная и странная история. Как пишет Франческо Пратези, исходя из письма Якопо Марселло королеве Изабелле, во второй половине 1440-х Марселло осаждал Милан в составе венецианских войск. К нему приехал Караффа с новостями от королевы Изабеллы, и во время его пребывания Марселло принесли некую колоду с «триумфами». Караффа очень возбудился и просил Марселло отправить эту колоду королеве во Францию, «чтобы она отвлеклась от забот». Марселло не понравились изображения, он хотел отправить колоду покачественнее, и стал искать художника, который бы нарисовал что-то подобное. Т.е. в те времена такие художники «триумфов» вполне себе были известны в Милане. Пока он искал, ему стало известно, что при дворе герцога миланского Висконти уже была изобретена колода с 16 героями, нарисованная самим Микелино, и он стал днями и ночами думать, как ему колоду эту раздобыть, тем более, что сам герцог уже умер к тому моменту (1447), и его хозяйство находилось в хаосе и упадке и постепенно разворовывалось.
Не описано, какими путями, но колоду и трактат Марселло всё же во враждебном Милане раздобыл, по его словам - «практически чудом», и отправил их с Франческо Косса королеве с припиской «чтобы она напомнила о нем (очевидно, самом Марселло) своему мужу, королю Лотарингии, когда они будут играть в это новое итальянское изобретение». На этом след колоды теряется (скорее всего, ее снова украли после смерти королевы), а письмо с трактатом сохранилось.
Таким образом, Carte de Trionfi не были широко известны в Венеции, раз венецианец назвал их «новым итальянским изобретением», а другой венецианец, Караффа, возбудился от их вида, но были распространены в самом Милане и как минимум Ферраре, т.к. там даже были свои живописцы, специализирующиеся на отрисовке карт.
Осталось несколько копий трактата самого Марциано (как минимум три) с описанием некоторых правил игры и изображений карт. Как раз один из манускриптов и датируется 1449 годом, когда его королеве отправил Марселло, сопроводив своим письмом.
Поскольку копий несколько, то с 1424 года трактат мог побывать в руках у значительного количества человек. И к 1442 году, пройдя через разные руки, игра с героями видоизменилась. Возможно, кто-то не удовлетворился героями Марциано и решил включить туда триумфы Петрарки, расширив поле смыслов — например, захотел туда включить Целомудрие, которое бы всё-таки победило Купидона. И чтобы как-то эту колоду отделить от всех прочих, она стала называться Carte de Trionfi, т.е. как бы «карты с Петраркой».
Можно предположить такой вариант развития событий по последовательности арканов: Папа (часто называемый Юпитером) — Влюбленные (Любовь, т.е. Купидон) — Колесница (т.к. все триумфы Петрарки живописцами изображались на колесницах, хотя сам поэт на колесницу поставил только Купидона; а на первых колодах Висконти-Сфорца на колеснице едет как раз дама — видимо, Лаура Петрарки, символизирующая Целомудрие).
Трактат Марциано был переведен с латыни на современный итальянский в 1989 году Франческо Пратези для работы по истории игральных карт, а в 2003 году на английский его перевел Ross Caldwell. Колоду воссоздал по этим описаниям Роберт Плейс - теперь она известна как The Marziano Tarot.
«Юнона, белокурый Аполлон,
Который презирал юнца когда-то,
Который столь глубоко уязвлен.
Да, времени, пожалуй, маловато,
И всех не перечислишь. Погляди:
Закованный, потупясь виновато,
Юпитер сам шагает впереди».
Колоду рисовал известный художник Микелино да Безоццо.
Сама колода не сохранилась, у нее вообще очень детективная и странная история. Как пишет Франческо Пратези, исходя из письма Якопо Марселло королеве Изабелле, во второй половине 1440-х Марселло осаждал Милан в составе венецианских войск. К нему приехал Караффа с новостями от королевы Изабеллы, и во время его пребывания Марселло принесли некую колоду с «триумфами». Караффа очень возбудился и просил Марселло отправить эту колоду королеве во Францию, «чтобы она отвлеклась от забот». Марселло не понравились изображения, он хотел отправить колоду покачественнее, и стал искать художника, который бы нарисовал что-то подобное. Т.е. в те времена такие художники «триумфов» вполне себе были известны в Милане. Пока он искал, ему стало известно, что при дворе герцога миланского Висконти уже была изобретена колода с 16 героями, нарисованная самим Микелино, и он стал днями и ночами думать, как ему колоду эту раздобыть, тем более, что сам герцог уже умер к тому моменту (1447), и его хозяйство находилось в хаосе и упадке и постепенно разворовывалось.
Не описано, какими путями, но колоду и трактат Марселло всё же во враждебном Милане раздобыл, по его словам - «практически чудом», и отправил их с Франческо Косса королеве с припиской «чтобы она напомнила о нем (очевидно, самом Марселло) своему мужу, королю Лотарингии, когда они будут играть в это новое итальянское изобретение». На этом след колоды теряется (скорее всего, ее снова украли после смерти королевы), а письмо с трактатом сохранилось.
Таким образом, Carte de Trionfi не были широко известны в Венеции, раз венецианец назвал их «новым итальянским изобретением», а другой венецианец, Караффа, возбудился от их вида, но были распространены в самом Милане и как минимум Ферраре, т.к. там даже были свои живописцы, специализирующиеся на отрисовке карт.
Осталось несколько копий трактата самого Марциано (как минимум три) с описанием некоторых правил игры и изображений карт. Как раз один из манускриптов и датируется 1449 годом, когда его королеве отправил Марселло, сопроводив своим письмом.
Поскольку копий несколько, то с 1424 года трактат мог побывать в руках у значительного количества человек. И к 1442 году, пройдя через разные руки, игра с героями видоизменилась. Возможно, кто-то не удовлетворился героями Марциано и решил включить туда триумфы Петрарки, расширив поле смыслов — например, захотел туда включить Целомудрие, которое бы всё-таки победило Купидона. И чтобы как-то эту колоду отделить от всех прочих, она стала называться Carte de Trionfi, т.е. как бы «карты с Петраркой».
Можно предположить такой вариант развития событий по последовательности арканов: Папа (часто называемый Юпитером) — Влюбленные (Любовь, т.е. Купидон) — Колесница (т.к. все триумфы Петрарки живописцами изображались на колесницах, хотя сам поэт на колесницу поставил только Купидона; а на первых колодах Висконти-Сфорца на колеснице едет как раз дама — видимо, Лаура Петрарки, символизирующая Целомудрие).
Трактат Марциано был переведен с латыни на современный итальянский в 1989 году Франческо Пратези для работы по истории игральных карт, а в 2003 году на английский его перевел Ross Caldwell. Колоду воссоздал по этим описаниям Роберт Плейс - теперь она известна как The Marziano Tarot.
Первое упоминание о подобной колоде с «триумфами» относится к 1442 году - в гроссбухе герцога Феррары, хотя вообще карточные колоды там упоминаются с 1422 года. Там это отмечено как покупка для двух девятилетних детей. Никаких других подробностей там вообще нет, поэтому всё остальное, что этого касается, относится лишь к области предположений.
Из самых ранних сохранилось около 15 вручную нарисованных колод разной степени сохранности, это примерно 270 карт. Они относятся к периоду 1440 — 1450 гг.
Есть исследование (https://marzianotoludus.blogspot.com/2019/), в котором автор утверждает, что арканы с Дьявола по Солнце были вставлены в ряд арканов самыми поздними, и их последовательность оставалась всегда неизменной, в то время как остальные арканы менялись сами, меняли названия и место в ряду. Также он объясняет такой временной провал в письменных упоминаниях между первой колодой Марциано и 1440-ми: детские забавы могли и не привлекать внимание людей, имеющих возможность что-то записать и особым образом отметить. Т.е. по его мнению, сам термин «триумфы» мог прилипнуть в любой момент, но долгое время просто не попадал в записи.
Тем не менее, есть вполне веские основания предполагать, что эти первые колоды с «триумфами» в виде богов и добродетелей вполне могли использоваться для того, чтобы учить и наставлять детей в игровой форме. Но окончательных ответов, конечно, здесь нет и быть не может.
Из самых ранних сохранилось около 15 вручную нарисованных колод разной степени сохранности, это примерно 270 карт. Они относятся к периоду 1440 — 1450 гг.
Есть исследование (https://marzianotoludus.blogspot.com/2019/), в котором автор утверждает, что арканы с Дьявола по Солнце были вставлены в ряд арканов самыми поздними, и их последовательность оставалась всегда неизменной, в то время как остальные арканы менялись сами, меняли названия и место в ряду. Также он объясняет такой временной провал в письменных упоминаниях между первой колодой Марциано и 1440-ми: детские забавы могли и не привлекать внимание людей, имеющих возможность что-то записать и особым образом отметить. Т.е. по его мнению, сам термин «триумфы» мог прилипнуть в любой момент, но долгое время просто не попадал в записи.
Тем не менее, есть вполне веские основания предполагать, что эти первые колоды с «триумфами» в виде богов и добродетелей вполне могли использоваться для того, чтобы учить и наставлять детей в игровой форме. Но окончательных ответов, конечно, здесь нет и быть не может.
Про затмения в "Повести временных лет" (Ипатьевская летопись): "В год 6621 (1113). Явилось знаменье на солнце в 1 час дня. Было видно всем людям: осталось от солнца мало, вроде как месяц вниз рогами, марта в 19 день, а луны - в 29. Это бывают знаменья не к добру; бывают знаменья с солнцем или с луною, или со звездами не по всей земле, но если в какой стране будет знаменье, та его и видит, а другая не видит. Так вот и в древности, в дни Антиоховы, были знамения в Иерусалиме, стали там являться в воздухе люди, рыщущие на конях с оружием в руках, и грозились оружием, и это было в Иерусалиме только, а в других землях не было того".
Это мимоходом к вопросу о том, на какие территории распространяется влияние затмений.
Это мимоходом к вопросу о том, на какие территории распространяется влияние затмений.
Очень интересное эссе про музыку Глеба Бутузова: "Традиция и западная музыкальная культура". Если вкратце о содержании. Греки словом "музыка" обозначали, прежде всего, поэзию, риторику, танец и музыку в современном понимании этого слова, а также, в более широком смысле, науку, эстетику и всё, что относится к сфере образования.
Глагол "музыка" имеет своим основным значением "петь и играть на музыкальном инструменте". Другими словами, извлечение звуков определенного характера неразрывным и очевидным для древнего грека образом было связано с понятием науки, образования, критериями красоты и художественным творчеством как таковым. Очевидно, что причины этого надо искать за тем, что принято называть миром феноменов, то бишь искать надо в области метафизики.
Во-первых, существует некий базовый закон, который сам не является следствием чего-либо, но в соответствии с ним возникает всякий космос: звездные системы, планеты, животные, растения и люди. Попробуй опровергни. (закон, в соответствии с которым происходит самоосознание ахамкары).
Во-вторых, данный закон представим в виде числовых соотношений, что ясно показал Пифагор.
В-третьих, организованные в соответствии с этими числовыми соотношениями звуки мы привычно называем музыкой.
Таким образом, этот закон находит свое отражение в макрокосме, микрокосме и творческой деятельности человека, представляя "музыку" в ее наиболее глубоком и полном смысле. Боэций в соответствии с этим разделил музыку на три вида: mundana, humana, instrumentalis.
Обратившись к самой мифооснове музыкального искусства (Орфей, строительство пирамид, воздействие звуком на рост растений), мы приходим к тому, что изначальным и типичным применением искусства инструментальной музыки в его традиционном понимании, т.е. как поэзия-риторика-пение-танец, являлся магический обряд, сердцевиной которого был "звук, преисполненный действия", чей характер, по словам Асклепия, "сохранял в словах энергию соответствующих им вещей".
Соответственно, можно проследить возможные числовые соответствия между параметрами планетарных сфер, т.е. musica mundana/coelestis, и гармонией слышимых звуков, т.е. musica instrumentalis.
Итак, насколько нам позволяют делать выводы доступные материальные памятники, начиная с Пифагора, параметры орбит семи планет Солнечной системы связывались с высотой (частотой тона) музыкальных звуков. Можно выделить две общие категории таких систем: основанные на радиусе орбиты планет (Плиний, Фладд) и основанные на периоде их обращения вокруг солнца (Боэций, Аль-Кинди).
Позднее Кеплер вывел так называемый "закон планетарных движений", который с позиций обычной математики не только примирил две вышеупомянутых категории музыкальных систем макрокосма, но и дал точные параметры движения планет, которые имеют значение и сегодня. Закон звучит так: "Квадраты периода обращения планет вокруг солнца соотносятся как кубы среднего расстояния до него".
Закон сей был выведен на основании наблюдения за движением семи планет Солнечной системы, известных на то время. Открытые позднее Уран и Нептун подтвердили истинность данного закона с очень малой погрешностью.
Закону Кеплера не подчиняется только Плутон, что склоняет чашу весов в пользу того, чтобы не считать его планетой.
* Но я считаю, что сам факт примечателен: небесное тело Плутон не вписывается в гармонию планетных сфер согласно закону Кеплера. Не следует ли как раз из этого то, что те соответствия в феноменальном мире, которые ему принято приписывать, по большей части имеют разрушительный характер. Но надо помнить, что в греческой мифологии Плутон - это Аид. Аид - хотя и царство мертвых, но это не Тартар, это всё еще обитель богов, а не титанов (демонов).
Далее идет длинный ряд доказательств того, что у любого гармоничного звука натурального звукоряда есть одна исходная точка, которая связывает все музыкальные звуки в единую гармоническую систему, но сама звуком не является (эфир акаша). Это точка безмолвия, в которой сходятся оси всех проявленных гармоничных звуков.
Глагол "музыка" имеет своим основным значением "петь и играть на музыкальном инструменте". Другими словами, извлечение звуков определенного характера неразрывным и очевидным для древнего грека образом было связано с понятием науки, образования, критериями красоты и художественным творчеством как таковым. Очевидно, что причины этого надо искать за тем, что принято называть миром феноменов, то бишь искать надо в области метафизики.
Во-первых, существует некий базовый закон, который сам не является следствием чего-либо, но в соответствии с ним возникает всякий космос: звездные системы, планеты, животные, растения и люди. Попробуй опровергни. (закон, в соответствии с которым происходит самоосознание ахамкары).
Во-вторых, данный закон представим в виде числовых соотношений, что ясно показал Пифагор.
В-третьих, организованные в соответствии с этими числовыми соотношениями звуки мы привычно называем музыкой.
Таким образом, этот закон находит свое отражение в макрокосме, микрокосме и творческой деятельности человека, представляя "музыку" в ее наиболее глубоком и полном смысле. Боэций в соответствии с этим разделил музыку на три вида: mundana, humana, instrumentalis.
Обратившись к самой мифооснове музыкального искусства (Орфей, строительство пирамид, воздействие звуком на рост растений), мы приходим к тому, что изначальным и типичным применением искусства инструментальной музыки в его традиционном понимании, т.е. как поэзия-риторика-пение-танец, являлся магический обряд, сердцевиной которого был "звук, преисполненный действия", чей характер, по словам Асклепия, "сохранял в словах энергию соответствующих им вещей".
Соответственно, можно проследить возможные числовые соответствия между параметрами планетарных сфер, т.е. musica mundana/coelestis, и гармонией слышимых звуков, т.е. musica instrumentalis.
Итак, насколько нам позволяют делать выводы доступные материальные памятники, начиная с Пифагора, параметры орбит семи планет Солнечной системы связывались с высотой (частотой тона) музыкальных звуков. Можно выделить две общие категории таких систем: основанные на радиусе орбиты планет (Плиний, Фладд) и основанные на периоде их обращения вокруг солнца (Боэций, Аль-Кинди).
Позднее Кеплер вывел так называемый "закон планетарных движений", который с позиций обычной математики не только примирил две вышеупомянутых категории музыкальных систем макрокосма, но и дал точные параметры движения планет, которые имеют значение и сегодня. Закон звучит так: "Квадраты периода обращения планет вокруг солнца соотносятся как кубы среднего расстояния до него".
Закон сей был выведен на основании наблюдения за движением семи планет Солнечной системы, известных на то время. Открытые позднее Уран и Нептун подтвердили истинность данного закона с очень малой погрешностью.
Закону Кеплера не подчиняется только Плутон, что склоняет чашу весов в пользу того, чтобы не считать его планетой.
* Но я считаю, что сам факт примечателен: небесное тело Плутон не вписывается в гармонию планетных сфер согласно закону Кеплера. Не следует ли как раз из этого то, что те соответствия в феноменальном мире, которые ему принято приписывать, по большей части имеют разрушительный характер. Но надо помнить, что в греческой мифологии Плутон - это Аид. Аид - хотя и царство мертвых, но это не Тартар, это всё еще обитель богов, а не титанов (демонов).
Далее идет длинный ряд доказательств того, что у любого гармоничного звука натурального звукоряда есть одна исходная точка, которая связывает все музыкальные звуки в единую гармоническую систему, но сама звуком не является (эфир акаша). Это точка безмолвия, в которой сходятся оси всех проявленных гармоничных звуков.
Таким образом, "звучание" этой точки присутствует в любом гармоничном звуке, хотя и не проявляется как физическое колебание.
Что же касается дисгармоничных звуков (включая многие звуки темперированной гаммы), то образуемые ими оси могут быть параллельны основному лучу манифестации, могут пересекать его, но никогда не проходят через начальную точку. Они растворяются в бесконечности произвольных звучаний, так и не достигая божественной тишины.
Далее, греческая философия внесла пустоту в древнее сакральное знание, привела его к деградации. Касательно музыки это вылилось в то, что вся последующая "история" западной инструментальной музыки представляет собой процесс ее десакрализации, то есть постепенной утраты ею магического или универсального измерения при параллельном техническом усложнении с целью доставить большее удовольствие слушателям.
Что же касается дисгармоничных звуков (включая многие звуки темперированной гаммы), то образуемые ими оси могут быть параллельны основному лучу манифестации, могут пересекать его, но никогда не проходят через начальную точку. Они растворяются в бесконечности произвольных звучаний, так и не достигая божественной тишины.
Далее, греческая философия внесла пустоту в древнее сакральное знание, привела его к деградации. Касательно музыки это вылилось в то, что вся последующая "история" западной инструментальной музыки представляет собой процесс ее десакрализации, то есть постепенной утраты ею магического или универсального измерения при параллельном техническом усложнении с целью доставить большее удовольствие слушателям.
Есть такой взгляд на карты (не мне принадлежит) с точки зрения метафизики. Вот существуют три уровня карточного символизма: обычные игральные карты, Младшие арканы Таро и Старшие арканы Таро.
Первые являются метафорой обычной жизни, где кто-то то выигрывает, то проигрывает, но в целом всё время идёт повторение и мы не выходим за рамки социальных стереотипов, живём в целом в формате автомата, застреваем в дурной бесконечности и повторах сюжетов, поскольку деятельность всё время проходит в рамках четырех мастей (четырех стихий).
Гаданием в полном смысле слова можно назвать только работу с обычными игральными картами для предсказательных целей, потому что мы не пытаемся управлять судьбой, не пытаемся обрести хоть какую-то субьектность, а просто заглядываем в будущее, мол, что оно нам принесет, и пугаемся, если оно сулит что-то плохое, либо радуемся, если ожидается нечто хорошее (как нам кажется). Обычные игральные карты, как по опыту, и говорят о бытовых вещах, бессмысленно спрашивать их о причинах или высших смыслах, они в строгом смысле слова не являются инструментом Делания и не могут им являться.
Младшие арканы Таро уже придают структурность происходящему, увязывая события в некие причинно-следственные линии, не всегда (почти никогда) полностью понятные, но в них содержатся ключи к постижению смысла происходящего с нами и какому-никакому, но управлению.
Старшие арканы Таро, в полном соответствии со своим названием arcanum, действительно являют собой тайну - тайну встречи с чем-то большим, чем повседневное, что разнимает круги дурных повторений, и стоит лишь изъять их из колоды, как та превращается в инструмент для стимуляции пороков, праздного времяпрепровождения и бессмысленного любопытства на тему "что меня ждёт?
Именно наличие Старших Арканов делает Таро инструментом, дорожной картой по превращению обыденного существования, которое принято называть жизнью, в Делание.
Первые являются метафорой обычной жизни, где кто-то то выигрывает, то проигрывает, но в целом всё время идёт повторение и мы не выходим за рамки социальных стереотипов, живём в целом в формате автомата, застреваем в дурной бесконечности и повторах сюжетов, поскольку деятельность всё время проходит в рамках четырех мастей (четырех стихий).
Гаданием в полном смысле слова можно назвать только работу с обычными игральными картами для предсказательных целей, потому что мы не пытаемся управлять судьбой, не пытаемся обрести хоть какую-то субьектность, а просто заглядываем в будущее, мол, что оно нам принесет, и пугаемся, если оно сулит что-то плохое, либо радуемся, если ожидается нечто хорошее (как нам кажется). Обычные игральные карты, как по опыту, и говорят о бытовых вещах, бессмысленно спрашивать их о причинах или высших смыслах, они в строгом смысле слова не являются инструментом Делания и не могут им являться.
Младшие арканы Таро уже придают структурность происходящему, увязывая события в некие причинно-следственные линии, не всегда (почти никогда) полностью понятные, но в них содержатся ключи к постижению смысла происходящего с нами и какому-никакому, но управлению.
Старшие арканы Таро, в полном соответствии со своим названием arcanum, действительно являют собой тайну - тайну встречи с чем-то большим, чем повседневное, что разнимает круги дурных повторений, и стоит лишь изъять их из колоды, как та превращается в инструмент для стимуляции пороков, праздного времяпрепровождения и бессмысленного любопытства на тему "что меня ждёт?
Именно наличие Старших Арканов делает Таро инструментом, дорожной картой по превращению обыденного существования, которое принято называть жизнью, в Делание.
В это задумчивое созерцательное время Рыб, растворяющей Воды, есть смысл поработать со Старшим арканом Смерть, ведь именно его принято ассоциировать со стихией Воды и растворением форм. Часто этот аркан чисто визуально пугает, ибо мы вообще об этом предпочитаем не думать. Но в раскладах он почти никогда не говорит о реальной физической смерти, только в особых сочетаниях и определенных раскладах. Даже в ряду старших арканов он стоит не в конце, а в середине, что в общем говорит о том, что и после него жизнь вроде как продолжается. Так что речь идет о переходе, о трансформации, об потере прежних свойств, качеств и сюжетов. Если правильно прожить аркан, если уж им накрыло, то здесь в каком-то хоть отдаленном приближении происходит принятие самой возможности смерти, а также принятие преходящести форм и более лёгкое освобождение от них, текучесть и плавность.
Здесь жизнь всегда покидает более грубые формы и идет переход к более тонким, именно поэтому во время действия этого аркана ты еще не знаешь, что тебя ждет впереди - ты там еще не был, на этом уровне тонкости. Более грубые формы - это привычные социальные роли, маски, ценности, то, чем заполняется и забивается время. Человек теряет привычные социальные опоры, они как бы размываются, растворяются, и происходит подвисание в нигде. Человеку внутри него становится тесна его жизнь в привычных социальных рамках, он хочет больше воздуха, больше свободы и испытывает отчаяние. Интенсивность этого переживания может быть разной - от тотального переживания бессмысленности всего и вся и ужаса пустоты собственной жизни (например, на возврате Сатурна) до какого-то локального состояния тонкой и едва уловимой усталости, цепляющего только одну сферу жизни.
Это состояние того, что ты больше не чувствуешь своей связи и отождествления с каким-то аспектом своей жизни и своей личности, больше не хочешь думать определенным образом, больше не хочешь переживать определенную эмоцию, больше не хочешь делать одни и те же действия, больше не хочешь повтора сюжета - задрало. Оно больше не имеет жизненной силы для тебя в своем текущем виде, а может быть и вообще, там нет для тебя положительной энергетической отдачи, обратной связи, даже никакой вторичной выгоды уже нет. Сила, энергия определенных вибраций, заложенная в процесс, иссякла, приведя к накоплению определенного количества сущностного знания, опыта, к кристаллизации форм. Теперь это знание должно быть переработано самим оператором и должно смодулировать новую энергетическую волну, другой вибрации, чтобы позволить запуститься новому процессу в той сфере жизни, где человек переживает действие аркана Смерть. Но сделать это придется осознанно.
Аркан Смерти по частям (реже - полностью) убивает автоматическую социальную личность, которая двигается по заложенным стереотипам, которые она воспринимает как свои опоры, от пункта к пункту, т.е. по сути является объектом каких-то внешних правил и воздействий, и возвращает человеку его субъектность, потому что в этот момент человек сталкивается с пустотностью общепринятых сюжетов для себя и в нем проявляется желание калибровать свою жизнь по каким-то иным ориентирам, и делать это самостоятельно, изнутри, найти свет своей жизни. Идет возврат от формы к сути, потому что, например, формальная смена работы с менеджера на менеджера, да даже на начальника менеджера не решит проблему отчаяния. Какие-то внешние формы, принятые в твоем социуме, которые ты ассоциировал с привычным тебе образом бытия, умерли и должны сгнить и отвалиться. Но не сами по себе, а должна быть проделана определенная работа с умом: тонкое переживание усталости (или тотальный ужас бессмысленности) должно быть сформулировано в конкретные слова - что именно больше не должно присутствовать в жизни в прежнем виде, а также в намерение отпустить это безвозвратно, отказаться полностью и открыться всевозможности и поиску сакрального, развивая свою интуицию и чувствование пути и направления. Скрываться от этого переживания, пытаться отвлечься, обмануть свою интуицию - красть у себя же. Раньше сядешь - раньше выйдешь, как говорится.
Здесь жизнь всегда покидает более грубые формы и идет переход к более тонким, именно поэтому во время действия этого аркана ты еще не знаешь, что тебя ждет впереди - ты там еще не был, на этом уровне тонкости. Более грубые формы - это привычные социальные роли, маски, ценности, то, чем заполняется и забивается время. Человек теряет привычные социальные опоры, они как бы размываются, растворяются, и происходит подвисание в нигде. Человеку внутри него становится тесна его жизнь в привычных социальных рамках, он хочет больше воздуха, больше свободы и испытывает отчаяние. Интенсивность этого переживания может быть разной - от тотального переживания бессмысленности всего и вся и ужаса пустоты собственной жизни (например, на возврате Сатурна) до какого-то локального состояния тонкой и едва уловимой усталости, цепляющего только одну сферу жизни.
Это состояние того, что ты больше не чувствуешь своей связи и отождествления с каким-то аспектом своей жизни и своей личности, больше не хочешь думать определенным образом, больше не хочешь переживать определенную эмоцию, больше не хочешь делать одни и те же действия, больше не хочешь повтора сюжета - задрало. Оно больше не имеет жизненной силы для тебя в своем текущем виде, а может быть и вообще, там нет для тебя положительной энергетической отдачи, обратной связи, даже никакой вторичной выгоды уже нет. Сила, энергия определенных вибраций, заложенная в процесс, иссякла, приведя к накоплению определенного количества сущностного знания, опыта, к кристаллизации форм. Теперь это знание должно быть переработано самим оператором и должно смодулировать новую энергетическую волну, другой вибрации, чтобы позволить запуститься новому процессу в той сфере жизни, где человек переживает действие аркана Смерть. Но сделать это придется осознанно.
Аркан Смерти по частям (реже - полностью) убивает автоматическую социальную личность, которая двигается по заложенным стереотипам, которые она воспринимает как свои опоры, от пункта к пункту, т.е. по сути является объектом каких-то внешних правил и воздействий, и возвращает человеку его субъектность, потому что в этот момент человек сталкивается с пустотностью общепринятых сюжетов для себя и в нем проявляется желание калибровать свою жизнь по каким-то иным ориентирам, и делать это самостоятельно, изнутри, найти свет своей жизни. Идет возврат от формы к сути, потому что, например, формальная смена работы с менеджера на менеджера, да даже на начальника менеджера не решит проблему отчаяния. Какие-то внешние формы, принятые в твоем социуме, которые ты ассоциировал с привычным тебе образом бытия, умерли и должны сгнить и отвалиться. Но не сами по себе, а должна быть проделана определенная работа с умом: тонкое переживание усталости (или тотальный ужас бессмысленности) должно быть сформулировано в конкретные слова - что именно больше не должно присутствовать в жизни в прежнем виде, а также в намерение отпустить это безвозвратно, отказаться полностью и открыться всевозможности и поиску сакрального, развивая свою интуицию и чувствование пути и направления. Скрываться от этого переживания, пытаться отвлечься, обмануть свою интуицию - красть у себя же. Раньше сядешь - раньше выйдешь, как говорится.