​​Охотники на привале. Перов.

Картина «Охотники на привале» вызвала огромное количество споров у критиков. Например, Салтыков-Щедрин критиковал работу, указывая на неестественность эмоций охотников. И правда, что может заинтересовать зрителя на этой картине? Мрачный, лишенный ярких оттенков пейзаж, который вроде как не особо радует глаз? Или, может быть, лица охотников, которые явно выражают неестественные эмоции? Стасов, наоборот, восторженно отзывался о картине, сравнивая её с рассказами Тургенева. Что же такое уникальное он в ней нашёл? Попробуем разобраться.

Большая часть работ Перова отсылает к трудностям народного быта. Однако, в творчестве художника есть период, когда он уклоняется от острых социальных сцен. Мастер обращается к жизни простой, обыденной, хорошо знакомой. Среди работ, посвященных таким сюжетом, самой известной является картина «Охотники на привале». В центре композиции одновременно представлено три охотника, очень разные, но каждый из них интересен по-своему. Внимание слушателей привлек бурный рассказ старшего охотника. В его позе, мимике, взгляде чувствуется крепкая вера в истинность истории, которую он решил изложить своим товарищам.

Достоевский не был согласен с критиками. «Что за прелесть? Конечно, растолковать - так поймут и немцы, но ведь не поймут они, как мы, что это русский врал и что врет он по-русски. Мы ведь почти слышим и знаем, о чем он говорит, знаем весь оборот его вранья, его слог, его чувства» — комментировал писатель.

Товарищи относятся к истории по-разному. Юный охотник ненасытно впитывает каждое слово старшего собеседника. Он так увлекся рассказом, что даже забыл зажечь папироску. Третий охотник - мужчина средних лет - настроен скептически, каждое слово товарища высмеивается.

На первый взгляд за простой работай кроется глубокое философское содержание и лирический символизм. В своей работе художник показал жизненный цикл: инфантильность и молодость, жадно познающая мир. Затем — зрелость, утратившая веру в чудо и склонная ставить под сомнение каждое слово. После чего наступает старость. Она живет воспоминаниями, постоянно идеализируя прошлое. Разгадав замысел автора, можно считать “наигранные” эмоции вполне оправданными. Такой прием позволяет художнику продемонстрировать внутренний мир героев, показать символическую составляющую картины.

Перов любил охоту. Поэтому каждый элемент картины написан со знанием дела. Так, в левом нижнем углу есть восхитительный натюрморт, который, с одной стороны, органично вписывается в общую композицию, а, с другой, вполне может быть выделен в отдельную работу. Наличие добычи говорит зрителю о том, что охота была удачной, а расслабленные позы охотников наводят на мысль, что продолжение вряд ли последует. Сегодня репродукции этой картины принято дарить в качестве традиционного подарка заядлым охотникам.

​​Арабская кофейня. Анри Матисс.

Как-то учитель Матисса, символист Гюстав Моро, обратился к своему ученику: «Вы хотите упростить живопись». Он заметил эту особенность Матисса, когда тот сам ещё не отдавал себе в этом отчёта. Интересно, что такое упрощение, о которым говорил Гюстав Моро, уже тогда не имело ничего схожего с детскими рисунками, с которым критики позднее будут сравнивать живопись Матисса. Позже это будут называть «профессиональным темпераментом» Матисса.

Так, на выставке Осеннего Салона в Париже в 1905 году публика была очень удивлена непривычным стилем. Новый цвет живописи Матисса и собравшейся вокруг него группы художников был необычными и казался стихийным. Таких художников начали называть «фовистами» — «дикими».

Писатель Андре Жид рассказывал, что, когда перед картинами Матисса восклицали: «Это сумасшествие!», ему хотелось возразить: «Нет, месье, совсем напротив. Это продукт теории». И действительно, цвет живописи Матисса на самом деле никогда не был диким. Матисс подолгу подбирал цветовое решение, меняя цвет на холсте, как это было с «Красной комнатой» и «Арабской кофейней». «Поток цвета остается бессильным, — писал он. — Цвет достигает своей полной выразительности только тогда, когда он организован, когда он соответствует силе эмоций художника». А эмоции художника должны были вызывать соответствующее состояние и у зрителя.

«Арабская кофейня» — воплощение абсолютной внутренней тишины, созерцательной отрешенности неподвижных фигур, утративших ощущение собственного тела.

На полотне изображена пустыня. Пространство в виде густой бирюзы, песок и воздух — всё сливаются воедино. А вот фигуры и лица – огненные, жаркие. Никаких уточняющих и отвлекающих деталей. Только цвет. Благодаря отсутствию “лишних” деталей произведение обретает свойство вневременности. Картина будто описывает вечный порядок вещей: так есть сейчас, так было, так будет всегда. Лица вечно будут сменять друг друга, а пустыня и горячий кофе в песке навсегда остануться неизменными.

В картине есть два смысловых и композиционных центра, вокруг которых художник группирует немногочисленных действующих лиц "Арабской кофейни": стеклянный аквариум с золотыми рыбками и музыкальный инструмент. Они же являются источниками медитативного состояния, во власти которого находятся персонажи картины. Интересно, что аквариум с красными рыбками является излюбленным сюжетом мастера.

Оранжевая рамка картины и резкие черные арки на заднем фоне усиливают ощущение зноя, ограничивая это пространство. Благодаря этим элементам зритель четко ощущает, что там – ни единого дуновения ветерка.

Эта работа очень интересна тем, что может считаться предвестником техники декупажа, которую мастер будет активно применять в 40-50-е годы. Вскоре это окажется его единственным способом творить, ведь тяжело больной Матисс будет просто не в силах держать кисть.

​​Апофеоз войны. Василий Верещагин.

«Апофеоз войны» – одна из наиболее известных философских и пацифистских картин Верещагина. Сам художник был военным и сражался за Российскую армию. Однако в гражданской жизни художник был ярым противником войны. Неудивительно, что солдатам запрещалось посещать выставки Верещагина. Также под запрет на посещение попадали и дети. После просмотра работ художника, дети и солдаты могли отказаться от идеи «защищать родину»– настолько сильное впечатление производит эта картина. Это произведение по праву можно считать самым выразительным обличителем ужасов войны, хранящихся в Третьяковской Галерее.

Стоит заметить, что это единственное полотно художника, сюжет которого известен Верещагину лишь из истории. Обычно художник отображал то, что видел вживую. В основе сюжета — события XIV века, которые отсылают нас к полководцу Тамерлану. После разграбления Дели по приказу полководца были обезглавлены 100 тысяч мирных жителей. Военачальник заставлял составлять такие пирамиды из голов, чтобы показать величие своего военного таланта. Однако даже в те времена подобные действия осуждались современниками. Для того, чтобы немного смягчить изображение страшного обычая, автор использует черепа вместо голов.

Обожженные солнцем черепа прописаны очень выразительно. Есть возможность определить, от чего умер человек: от пули или сильного удара саблей. Некоторые из черепов даже сохранили последние эмоции жертв. В основном ужас и страдание. На деревьях не осталось признаков жизни. Справа вдалеке виднеется полуразрушенный город. Жизнь в нем прекратилась. Изображение массового опустошения освещает палящее безжалостное солнце под ледяным, бездыханным небом. Когда-то яркий и цветущий край превратился в жуткое место, где жизнь возможна только для падальщиков. Изображенное на картине — символ безжалостного, но неотвратимого бедствия — войны.

«Я всю жизнь горячо любил солнце. И я бы с радостью писал только одно солнце, если бы люди не убивали друг друга». Василий Верещагин неоднократно честно отзывался о военных действиях: об умирающих людях, о глупых ошибках руководства, о бессмысленной жестокости и варварстве. Очевидно, что искренний в своих рассуждениях художник постоянно получал в свой адрес обвинения в клевете на русскую армию.

Не стоит забывать о том, что у Верещагина было особое отношение к рамам картин. У каждой картины оформление рамы индивидуальное. На раме для «Апофеоза войны» Верещагин написал: «Посвящается всем великим завоевателям — прошедшим, настоящим и будущим».

Сегодня среда, а среда это день лекций!
#каждуюсредуноваялекция

Как читать скрытые смыслы и подтексты в живописи. Арзамас.

Разбор одного шедевра: «Снятие с креста» Рубенса. Почему на героинях библейского сюжета современные одежды? Почему мертвое тело Христа как будто невесомо? И как Рубенс примирил пожелания заказчика с запретами Церкви? Рассказывает искусствовед Алексей Ларионов, старший научный сотрудник Эрмитажа, хранитель рисунков старых мастеров в рамках совместного проекта Европейского университета в Санкт-Петербурге, Государственного Эрмитажа и Arzamas «Искусство видеть».

Посмотреть лекцию. Выбрать другие лекции можно в закрепе.

​​Всадница. Карл Брюллов.

Картина «Всадница» была написана по заказу графини Юлии Самойловой в Италии в 1832 году. Заказчицу картины угадать нетрудно — на красном ошейнике пса золотыми буквами Брюллов изобразил фамилию Самойловых. На картине представлены Амалиция Пачини и Джованина – драгоценные воспитанницы графини.

Картина динамична, у каждого, кто хоть раз видел её в Третьяковке, возникает чувство, что это фото, которое лишь на секунду остановило бешеный ритм жизни. Центром композиции является всадница, которая на скаку резко останавливает коня. Это Джованина. Она управляет им уверенно, даже победоносно вызывая искренние восхищение у маленькой девочки, стоящей возле балкона. Такое изображение всадницы на коне было революционным, ведь раньше так обозначали лишь императоров, царей или полководцев. Если приглядеться к очертанию силуэта коня и сидящей на нем Джованины, то оно напоминает треугольник. Подобный прием использовался Рубенсом, Ван Дейком и даже Тицианом.

Также стоит обратить внимание на движения ближайшего окружения Джованины. Так, разгоряченный после прогулки конь бьет копытом, а собака с именным ошейником кидается ему под копыта, радостно встречая хозяйку. Пёс делает пространство на картине объемным, словно оно существует не только позади, но и вокруг наших героев.

Сцена полна радости от встречи после недолгого, но расставания. На полотне также представлена маленькая сводная сестра Джованины — Амалиция. Она одета в розовое платьице и зеленые туфельки. Однако, больше всего зрителя привлекает ее восхищенный взгляд, каким она смотрит на свою сестру.

Маленькая Амалиция, услышав топот, выскочила на балкон и протянула руку, словно стремясь уловить движения лошади. Ее широко распахнутые глаза и чуть приоткрытый рот выражают изумление. В то же время, она переживает за то, как быстро скачет ее сестра с надменным, почти “мраморным” лицом, наполненным какой-то внеземной отрешенностью. Огромные глаза девочки выражают не только динамизм физический, но и динамизм эмоциональный – привязанность, легкую зависть обожествление своей старшей сестры, на которую так хочет быть похожей. Так сильно хочет, что и волосы она завивает подобно сестре. Девочка удачно создает баланс и вносит в сцену непосредственность, реалистичность и как будто вдыхает в нее жизнь.

Картина вызвала резонанс среди критиков. Часть критиковала работу, указывая на безжизненное, застывшее лицо всадницы. Другие критики говорили о чересчур свободной позе всадницы, из-за чего якобы теряется ощущение скорости. Что же касается выражения лица Джованины, сам творец объяснил это особой задачей, которую в то время он ставил перед искусством. Брюллов пытался найти баланс между контрастом внеземного спокойствия Джованины и детской задорности Амалиции.

​​Мадонна со щеглом. Рафаэль.

Образ Мадонны каждый художник видит по-своему. Величавая и холодная «Мадонна с гарпиями» Андреа дель Сарто, сдержанная и осторожная «Мадонна Оньиссанти» Джотто, печальная и задумчивая «Мадонна с книгой» Сандро Боттичелли. Человек, впервые встретивший «Мадонну со щеглом» Рафаэля вряд ли скажет, что картина имеет какой-то религиозный посыл. Работа флорентийского художника не напоминает православных икон, изображающих Царицу Небесную, величественно восседающую на троне. Дева Мария робко сидит на камне и единственное, что говорит о её статусе, — едва виднеющийся нимб над головой. Точно также картина не похожа на работы живописцев эпохи раннего возрождения, изображающие Богоматерь со скорбным взглядом, предзнаменующим участь любимого ребенка. Напротив, художник, в очень раннем возрасте потерявший обоих родителей и чувствующий потребность в материнской ласке, изображает Мадонну как любящую мать, оберегающую меж своих коленей младенца Иисуса Христа. Нежный, любящий взгляд Девы Марии, на минуту прервавшейся от чтения Святого Писания, её румяные щеки и едва заметная улыбка оставляет у зрителя ощущение спокойствия, гармонии и своей собственной защищенности под её лоном.

Образ Мадонны наполнен некоторым символизмом. Как и в работах большинства других художников, Мария изображена в красной тунике под синей накидкой. Красный цвет чаще всего связывают с будущими страстями Христовыми, его страданиями и пролитой ради искупления человечества кровью. Синий цвет накидки означает девственную чистоту Марии и непорочность зачатия Христа, а значит и его свободу от первородного греха.

Помимо Мадонны на картине также изображены два младенца — Иисус Христос и Иоанн Креститель. Иоанна Крестителя — последнего пророка, предсказавшего явление Христа — легко узнать на иконах и картинах благодаря шкуре, накинутой на плечи. До 30 лет пророк вел отшельническую жизнь в пустыне, питаясь только акридами и диким мёдом, с чем и связано его изображение в таком одеянии. Детскую восторженность и желание поделиться с другом: «вот, смотри, что я нашел» — читается во взгляде Иоанна. Поза и взгляд Иисуса, напротив, кажутся зрителю неестественной для младенца, более подходящими для зрелого, мудрого человека, каким и хотел его показать художник. В его взгляде читается осознание собственной судьбы и смирение с ней.

Ощущение интимной, теплой обстановки создают касания и взгляды персонажей в картине — касание ножки Иисуса к ноге его матери, полный доверия и спокойствия взгляд Иоанна и Иисуса друг на друга, рука Девы Марии, придерживающая младенца Иоанна, тянущаяся ладонь Иисуса к щеглу и нежное выражение глаз Мадонны.

Название картины дано тоже не просто так. С красным пятнышком щеглов связана отдельная легенда. Говорят, что это пятно птичка получила после того, как вырвала окровавленную колючку из тернового венца Иисуса на кресте.

В целом, картина оставляет у зрителя ощущение спокойствия, безмятежности и умиротворения. И только красное пятнышко щегла и взгляд Иисуса вносят тревогу и напоминают, что на картине изображен совсем не обыкновенный младенец.

​​Поцелуй. Франческо Айец.

Картина «Поцелуй» была написана в 1859 году. На данный момент она считается самой известной работой Франческо Айеца. Картина наполнена итальянским романтизмом, она передает дух Рисорджименто – национально-освободительного движения за объединение раздробленной Италии. Забавно, что несмотря на то, что работа является самой успешной картиной художника, он ни разу не упоминал о ней в своих мемуарах.

Поцелуй молодой пары принято считать символом воссоединения государственности Италии, которая одержала верх как над внутренними конфликтами внутри страны, так и над иностранным господством. Союзником Италии стал Наполеон III, чья помощь сыграла важную роль в военных действиях. Поэтому картину можно расценивать как символ альянса двух стран.

Молодой человек одет в красные кальсоны и зеленую накидку, поверх которой плащ. Такое сочетание не случайно, оно соответствует цветам итальянского флага, а голубое платье дамы на фоне красных кальсон юного любовника символизируют знамя Франции. Художник, использовав именно эти цвета, намекает на Пломбьерский пакт между Италией и Францией, ознаменовавший перерождение итальянской цивилизации.

Видно, что герои одеты несколько старомодно (даже по временам художника). Их наряды отсылают зрителя к средневековью. Строгие рамки приличия и условности, господствующие в обществе и в искусстве до второй половины XIX века, осуждали изображения любовных сцен.

Мастер написал пять вариантов «Поцелуя»: четыре картины маслом и одну акварелью. На одном из вариантов картины девушка одета в белое, на другом — рядом с влюбленными лежит белая ткань, этот цвет присутствует на флагах обеих стран.

Картина часто использовалась в массовой культуре. В 1920-х годах ведущая итальянская компания-производитель шоколада “Perugina” использовала картину для создания дизайна упаковки всемирно известных конфет «Baci». А в 1954 году великий итальянский режиссер Лукино Висконти воспроизвел положения героев в фильме «Чувство». Изображение «Поцелуя» присутствует также на картине Джироламо Индуно «Тоскливое предчувствие».

Портрет: реальность, магия и искусство. Арзамас.

Портрет, наверное, самый старый жанр искусства. Появившись в Древнем мире, он существует по сей день, выполняя практически те же функции: замещает изображенного человека, заставляя «отсутствующего казаться присутствующим».

С восприятием портрета связано множество стереотипов. Глядя на него, мы часто забываем, что смотрим на изображение, а не на человека; мы пытаемся прочитать характер человека по его образу на холсте. Это есте­ственно: портрет ближе всего стоит к центральной проблеме европейского искусства — созданию эффекта жизнеподобия.

При своем рождении портрет был тесно связан с проблемой продления человеческого бытия, и эта почти магическая функция остается присущей ему — именно поэтому портрет, принадлежа искусству, в то же время постоянно выходит за его пределы. На каждом этапе своего существования портрет — это прежде всего социаль­ный конструкт, который транслирует представления своей эпохи о человеке и его натуре.

Посмотреть лекцию. Выбрать другие лекции можно в закрепе.

​​Над городом. Марк Шагал.

Марк Захарович Шагал – еврейский живописец, который успел пожить в России, Франции и Америке, и при этом сумел сохранить самобытность. Для понимания Шагала как художника изначально стоит узнать его как человека. Легкость, отходчивость и любовь к жизни —все это черты Шагала-человека. Он действительно умел быть счастливым. Это связано с особым характером художника. Он всегда был открыт миру и полностью доверял ему, из-за чего невзначай привлекал к себе “правильных” людей, в том числе подходящих заказчиков. Интересно, что мастер вошёл в рейтинг художников, чьи картины обрели популярность среди воров. Более пятисот его картин считаются исчезнувшими. Шагала опередили лишь Пабло Пикассо и Хуан Миро.

Картины Шагала сюрреалистичны, самобытны. «Над городом» – не исключение. На ней мастер представил всё самое важное на тот момент: любимую жену и родной город Витебск.

Шагал был однолюбом. Несмотря на то, что женат художник был трижды, на всех картинах женские образы вдохновлены лишь одной девушкой — Беллой Розенфельд. «Над городом» — одно из первых признаний любви художника к Белле. Так будет продолжаться на протяжении всех 29 лет счастливой совместной жизни. Когда художник приступил к написанию работы, он был знаком с Беллой уже 5 лет, 4 из которых они провели в разлуке. Все дело в том, что только начинавший карьеру художник был сыном бедного разнорабочего, в то время как Белла была дочерью состоятельного ювелира. По мнению родителей Беллы, художник был неподходящей партией, из-за чего он поехал в Париж делать себе имя. Спустя 4 года, вернувшись, художник женился на Белле. Позже, смотря на другие картины, публика не раз изумится тому, как можно было создать бесконечную симфонию любви, посвятив ее реальной женщине, с которой живешь рядом многие годы.

Пара представлена незаурядно. Он какой-то кубизированный, немного угловатый. Белла же по-женски элегантна и состоит из округлых и плавных линий. У нее нарядное платье, ювелирные туфельки. При этом кружева, виднеющиеся из-под юбки, сообщают о том, что Белла все же “домашняя” и ее любовь принадлежит только ему. Влюбленные так непосредственно парят на фоне серого неба. Появляется впечатление, как будто летать так просто и естественно. Стоит обратить внимание, что у них по одной руке. Это демонстрирует идею о том, что каждый из влюбленных является дополнением другого, а их существование по отдельности невозможно.

Посмотрите на поворот головы героя. Улетая вперед, он смотрит обратно на родной Витебск. Он будто хочет в последний раз уловить взглядом знакомый с детства пейзаж. В действительности художник в скором времени покинет страну. А после и Европу вообще, переехав в Америку, убегая от последователей Холокоста.

Витебск такой же полноправный участник сюжета картины, как и влюбленная пара. Художник преднамеренно упрощает домики, будто он не владеет перспективой. Из-за этого появляется ощущение, будто город нарисовал ребенок. Такой подход делает Витебск более сказочным, словно игрушечным, еще более усиливая ощущение влюбленности.

При первом просмотре картины зритель ощущает романтичность, легкость. Даже зелёная коза не портит сладкое впечатление. И вдруг зритель замечает человека, справляющего нужду. Ощущение воздушности начинает увядать. Зачем же Шагал делает так? Всё просто. Шагал не хочет врать зрителю. Да, действительно. Мир влюблённых деформируется, становится похожим на сказку. Но проходящая вокруг них жизнь, вместе с её проблемами и оплошностями все равно продолжается.

Шагал и авангард. Арзамас.

Продолжаем неделю Марка Шагала и сегодня у нас небольшая лекция, посвященная его пути.

В нем искусствовед Екатерина Селизнёва постоянный приглашенный эксперт в парижском Комитете Шагала и куратор многочисленных выставок, рассказывает о том, почему мальчик Мовша из провинциальной еврейской семьи решил стать художником-авангардистом и как ему удалось покорить весь мир.

Послушать лекцию. Выбрать другие лекции про искусство можно в закрепе.

​​Танец. Анри Матисс.

Значительный вклад во французское искусство начала ХХ века внес Анри Матисс. Современники художника были поражены буйством красок и силой эмоций, которые вызывали его работы. И действительно, “почерк” Матисса нетрудно распознать. “Почерк” представляет собой упрощение фигур, порой до схематизации, а также нанесение ярких красок широкими мазками с нивелированием светотеней. Все, над чем когда-то усердно работали предшественники, Матисс отвергает. Поэтому неудивительно, что острый на язык французский критик Луи Восель определил работы Матисса как «fauve», что с французского переводится как «дикий», поэтому стиль Матисса и его последователей получил название «фовизм».

В 1908 году Сергей Щукин заказал у Анри Матисса три больших полотна, которые должны были украшать залы в доме коллекционера. Планировалось, что они будут изображать танец, музыкантов и купание. Несмотря на гениальное начало в виде создания «Танца» и «Музыки», картина «Купание» так и не была написана.

Реальность Матисса представлена будто через калейдоскоп: колоритно, живо, весело, с неким вызовом традициям. На картине «Танец» пять женских фигур, кружащихся в хороводе. Здесь нет пейзажа, нет лишних деталей, есть только процесс. Фигуры замыкают круг, настолько заряженный энергией, что создается впечатление, будто от холста должно искрить.

Матисс окончательно уходит от детализации. Более того, он не использует «расплывчатость» импрессионизма. Здесь важно отметить его описание: «Мы стремимся к ясности, упрощая идеи и пластические средства. Цельность — наш единственный идеал… Речь идет о том, чтобы учиться и, быть может, учиться заново писать линиями».

Матисс действительно предельно лаконичен. На картине лишь изумрудная зелень, лазурное небо и пылающие огнем тела. Цвета картин кричащие, формы просты. При этом в полной мере передают пластику движений. Обнаженные тела несут ощущение некой первобытности. Невольно возникают ассоциации с наскальной живописью. Фигуры не только свободны от одежды, но и лишены всяких временных и исторических рамок. Они будто не осознают своей наготы.

Танцевальный экстаз тел возмутил поклонников признанных красавиц академического рисунка и нагих нежных амуров. Хотя нагота на картинах — дело привычное, здесь – больше, чем нагота. Чистый экстаз, жгучая страсть выплескиваются на зрителей из этого полотна. Этот экстаз будто выходит за пределы картины. Музыка полностью овладевает телами. «Танец» – это желание автора зафиксировать мгновение жизни, которое удалось в совершенстве.

Друзья, бот на обслуживании. «Положение во гроб» Караваджо будет через 2-3 часа.

​​Положение во гроб. Караваджо.

Один из первых элементов, на который стоит обратить внимание — отсутствие фона. Это так называемый темный стиль (тенебризм). Таким образом Караваджо воссоздал сцену, события которой происходят ночью. Герои будто освещены гигантским прожектором, что создает драматический эффект. На фоне нет ни природных ландшафтов, ни архитектуры, благодаря чему зрителю сразу удается сконцентрироваться на персонажах. Перед нами 6 героев. В своем расположении группа героев компактна и монументальна, словно скульптура. Тело Христа со стороны головы держит святой Иоанн. Самый молодой и любимый ученик Христа. Со стороны ног его удерживает Никодим. В темно-синем одеянии – святая Мария, мать Христа. Вытирает от слез лицо Мария Магдалина. А стоящая поодаль фигура – это Мария Клеопова, её глаза словно ищут божественный ответ на происходящее. Скорее всего, она является родственницей Христа. Вместе три женщины представляют разные, но дополняющие друг друга выражения страдания.

Подходящие лица для картин Караваджо находил среди простых трудяг и женщин легкого поведения. Так, Мария Клеопова – это проститутка Филлида. Она же позировала ему для картины “Марфа и Мария Магдалина”. Зрителей того времени изображение простолюдинов в лице святых особенно возмущало, но Караваджо был далеко не из тех, кто считался с чужим мнением. Поэтому неудивительно, что он не стеснялся изображать святых с грязными руками, ногами и даже следами загара.

Отчетливо видно, как святая Мария, прощаясь с сыном, протягивает руку к его лицу. Караваджо изобразил святую Марию в возрасте около 55 лет. По-видимому, она выглядит старше своих лет из-за постигшего ее горя. Приглядитесь к ее лицу. Это не старуха, как часто ее обозначают. Это женщина за 50, убитая горем. Ее возраст реалистичен. Именно так вполне могла выглядеть женщина, сыну которой 33 года. Ранее, ещё до работ Караваджо, святую Марию изображали исключительно молодой, идеализировав ее образ.

Интересна фигура Никодима. Он был жителем Иудеи и тайным учеником Христа, именно он снимал гвозди с его ног. Прекрасно прописанные вены на его ногах вздулись. Видно, что он держит свою ношу из последних сил. Мы будто наблюдаем за тем, как они медленно опускают тело Христа к каменной гробнице, которая одним из углов повернута к зрителю – этот угол как бы прорывает тонкую преграду между миром картины и реальностью зрителя.

Важно отметить, что в творчестве Караваджо всегда стоит обращать внимание на руки. Они помогают раскрыть основные идеи художника и являются своеобразным указателем к кульминационным моментам. Несомненно, самая важная деталь сюжета - безжизненная правая рука Христа. Она едва касается камня. В свою очередь, руки скорбящей Марии жестикулируют к небесам (она взывает к милости). Караваджо отсылает нас к одному из важнейших посланий Христа: Бог сошел на землю, и человечество примирилось с небесами.

​​Друзья! К последнему обзору на картину Караваджо предлагаю послушать восхитительную лекцию от Анастасии Четвериковой. Дайте знать огоньками, если Вам понравится подобный формат лекций.

Караваджо - пацанчик эпохи Барокко. Искусство для пацанчиков.

Между 1600 и 1605 парниша по прозвищу Караваджо 11 раз попадал в список правонарушителей! Ему предъявляли швыряние подноса в лицо официанту, ношение меча и кинжала без лицензии, битье стёкол в доме своего хозяина, забравшего мебель за неуплату, угрозу ножом и расправой натурщикам и даже убийство! Как при этом ему удавалось быть гениальным художником и заставить всех последующих подражать и гордо называться караваджистами, а современным художникам, фотографам и режиссерам учиться у него?

Выбрать другие лекции можно в закрепе.

​​Тройка. Перов.

Во времена жизни художника запряженные в сани дети, которые тянут громадную обледеневшую бочку, считались нормой. Художники, писатели, композиторы и иные деятели искусства между тем, как могли старались отразить в своих работах страдания русского народа. Поношенная одежда и страдальческий взгляд — результат изнурительного труда. Художник заставляет общественность ужаснуться положению детей, просит проявить милосердие. Работа стала громким протестом против использования детского труда и безжалостного отношения к детям.

По зловеще мрачной дороге, сплошь окруженной ледяной метелью, три ребенка везут огромный чан с водой, покрытый рогожей. Видно, что вода выливается из бочки, мгновенно превращаясь в сосульки. Пустынная улица, монастырская стена, две человеческие фигуры: кутающийся в шубу мужчина и подталкивающий сзади бочку с водой мастер. Художник прячет лица взрослых людей. Они словно вне сюжета. Именно поэтому Перов специально выбирает самые мрачные и невыразительные краски для своей работы. Даже снег непонятного серо-коричневого цвета. Свет выхватывает из морозной дымки лишь трех главных героев.

Три детские фигуры, разные, но одинаково измученные, запряжены в повозку схожи тройке лошадей. Справа мы видим единственную девочку. Глаза едва открыты, на лице выражение невыносимой пытки. Волосы тормошит морозный ветер, а тяжелые не по возрасту гигантские ботинки еще больше выделяют хрупкость девочки.

Нетрудно догадаться, что мальчик слева – самый младший из детей. Непосильный труд почти полностью лишил его сил. Посмотрите, как безжизненно он опустил руку. Тонкая бледная детская шея с напряженными, вздутыми венами, и взгляд, полный отчаяния придают ощущение, что мальчик вот-вот упадет на сырую землю от очередного порыва ветра.

Известно, что Перов долгое время не мог найти подходящую модель для центрального героя картины. Как старший из тройки, ребенок пытается быть настоящим лидером. Он, преодолевая боль и холод, скрывает свою усталость. Нацеленный довести чан до намеченного пункта, он одним только своим стремлением придает силы ослабевшим товарищам. Поражает взгляд этого ребенка, в нем одновременно существуют обреченность и вера в лучшее, понятия, которые, как правило, не должны существовать вместе.

Мальчик, позировавший для картины, спустя пару лет скончался. Его мама, небогатая женщина, продала все, что у нее было и отправилась к Перову просить отдать полотно, чтобы она смогла хоть как-то «смотреть на Васеньку». В то время оно уже являлось собственностью Третьякова. Попав в Третьяковскую Галерею и увидев картину, женщина упала на колени и громко заплакала. Такая сцена сильно задела художника, и он написал портрет ребенка по памяти и подарил картину женщине.

​​Девочка на шаре. Пикассо.

Начало XX века неразрывно связано с поиском новой эстетики в искусстве. Это время сопровождалось яростными конфликтами между сторонниками устаревающих традиций и разобщенными последователями пока никому не понятного новаторства. Тревожность ожидания наступающего столетия удивительным образом сформировало своеобразное духовное родство между художниками-новаторами и артистами цирка. Такое родство было обусловлено небрежным отношением со стороны общества. Артистов и художников объединяли непрерывный мучительный творческий поиск, повседневная неблагоустроенность и непредсказуемость вечного скитания.

Обычно у бродячих циркачей не бывало друзей и родных вне цирковой труппы. Поэтому даже случайная травма могла отобрать не только довольно мизерный заработок, но и оставить в одиночестве. Когда зритель замечает скулы атлета, ему становится понятно, что атлет понимает безутешность ситуации. Именно поэтому его взгляд никуда не направлен и он целиком в своих мыслях.

А девочка на шаре ещё в тех самых беззаботных годах, когда об одиночестве и деньгах даже не задумываешься. Лёгкая и хрупкая артистка умело балансирует на шаре. Ее веселит собственная умелость и гибкость. Невольно зритель сам ощущает пошатывание, желание удержать равновесие. Но шаткое положение девочки — результат игры, а не неловкости. Девочка будто бы парит в воздухе, едва касаясь шара ногами.

Полотно заполнено воздухом. На картине полно абсолютно чистых цветовых полей. Пейзаж на фоне пустынен. Пикассо в свойственной ему манере дерзко работает с цветом. Иногда он выбирает его как будто спонтанно. Зеленоватое небо и розоватый пейзаж делают картину теплой, а небольшие бледно-красные детали добавляют в сюжет игривости и легкомыслия. Данная работа является продуктом синтеза “Голубого” и “Розового” периодов художника. Она прекрасно совмещает в себе и неосязаемую тревожность первого, и легкую беспечность второго. Парадокс сочетания стилей периодов обусловлен применением двух цветовых палитр, и за счет противопоставления основных фигур картины.

Интересно, что некоторые искусствоведы утверждают, что девочка на шаре восходит к образу ренессансной богини судьбы, Фортуны. А устойчивый куб, на котором сидит атлет, символизирует Доблесть. Так латинский афоризм гласит: «Sedes Fortunae rotunda, sedes Virtutis quadrata», что дословно переводится как «Сиденье Фортуны — круглое, сиденье Доблести — квадратное». Такая теория кажется вполне возможной, учитывая любовь Пикассо к аллегориям, а также то обстоятельство, что к 1905 году художник активно посещал лекции поэта Мореаса, который призывал возвращаться к идеалам греко-латинской литературы.

​​Друзья, продолжаем неделю Пикассо и сегодня просто восхитетельный подкаст от ребят из "Куинджи охрип".

Пикассо, который жил по своим правилам. Куинджи охрип.

Пабло Пикассо – художник, о котором можно говорить только в превосходной степени: самый дорогой, самый известный и самый "популярный" среди похитителей. Свою первую серьезную картину – "Пикадор" – Пабло Пикассо написал на деревянной коробке и держал при себе всю жизнь. Всего же он создал несколько тысяч картин, набросков, скульптур и керамических изделий, и 1147 из них числятся украденными.

Как все-таки правильно – Пика́ссо или Пикассо́? Почему в его имени целых 23 слова? Правда ли, что он использовал свои картины вместо дров? И почему его портрет Сталина вызвал скандал?

Выбрать другие лекции можно в закрепе.

​​Автопортрет. Брюллов.

Карл Брюллов был оторванным от общества человеком, потому довольно неудивительно, что болезнь он переносил в одиночестве. Целых семь месяцев пятидесятилетний Брюллов по рекомендациям врачей не покидал своей постели, к нему почти никого не пускали, он был совсем один в пустой квартире. Болезнь стала для него временем переосмысления собственной жизни, временем подведения неутешительных итогов. Как только Брюллову позволили встать на ноги, он попросил мольберт и краски, и спустя два часа был создан данный шедевр.

К моменту написания портрета художник был очень знаменитым. Его живопись достигла настоящего совершенства. Несмотря на потрясающий талант и свою известность, на портрете Брюллов вовсе не выглядит радостным. Бледное лицо, напряженные веки, тонкие истощенные пальцы - все это черты больного человека. Грустные, все понимающие, глаза смотрят с портрета, словно прощаясь со своим зрителем и со всем, уходящим в прошлое миром. Брюллов изобразил себя в сидячем положении, правой рукой утомленно опирающегося на кушетку, обитую красной тканью.

Красный цвет тут не просто так, он являлся одним из любимых цветов художника, на этом полотне он призван создать контраст ослабевшего и стареющего художника и ярких красок жизни, которую он так любил. Брюллов одет в черную рубаху, которая символизирует усталость и смирение героя. Портрет написан мастерски и свидетельствует о том, какой могучей творческой энергией обладал, несмотря на болезнь, художник и каких вершин достиг он во владении живописью.

Здесь прослеживается одна из ведущих тем романтизма - борьба слабого тела с сильным духом. Зритель легко может увидеть это. Стоит лишь прикрыть рукой часть картины, чтобы осталась видна лишь правый часть лица. И тут же происходит чудо. Из сильного и властного человека, которого мы можем видеть, смотря на картину полностью, Брюллов превращается в очень слабого, уставшего от жизни, измученного болезнью человека, который будто жалобно просит нас о чем-то. Не зря картину прозвали «Исповедью сына века».

Картина Карла Брюллова “Автопортрет” — это то, как увидел сам себя автор после пяти десятков прожитых лет. Так видит его зритель и через полтора века.

Выбрать другие картины можно в закрепе.