Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
КИНОЯЗЫК СЦЕНЫ ИЗ "СУБСТАНЦИИ"
Эта сцена из "Субстанции" на мой взгляд самая интересная в фильме. Она обладает довольно интересным киноязыком и контрастом, проистекающим из него.
Первое, что бросается в глаза это чередование широких реверс шотов и детальным планов. Восьмёрка тут снята на объектив Laowa 12mm Zero D и на полнокадровую камеру Sony Venice. На фуллфрейме 12мм даёт очень широкий угол обзора, что искажает пространство и делает его более глубоким. Эти реверс планы сталкиваются с детальными кадрами, снятыми на длиннофокусную оптику. Это создаёт довольно интересный и очень яркий контраст детальным планов и восьмёрки, которые диаметрально разняться по фокусному расстоянию, что создаёт дискомфорт.
Причем детальные планы часто вклеиваются довольно грубо и местами очень резко, что явно сделано намеренно и что ещё сильнее усиливает ключевое чувство этой сцены- отвращение. Герой Дениса Куэйда поедает креветки как животное, что усиливается эти детальными шотами, что сами по себе выглядят мерзко.
Интересно, что персонаж Дениса Куэйда в восьмёрке снят крупнее, а следовательно камера к нему стоит ближе. То есть зритель визуально находится ближе к герою, что только усиливает отвращение. Искажение пространство с помощью 12мм объектива также создаёт ощущение дискомфорта.
Также стоит отметить симметричную композицию. Вполне вероятно это связано с тем, что при таком кадрирование искажения объектива не сильно искажает лицо, как ближе к краям кадра. Но я сомневаюсь, что дело было именно в этом, хотя и сам этот объектив Laowa Zero-D 12mm обладает очень низкой( практически нулевой) дисторсией. Даже если бы искажение лица были, то это вполне соответствовало самой сцене в эмоциональном смысле. Я думаю, что тут идея симметрии проистекает из идее, что персонажи практически смотрят в камеру. То есть создаётся ощущение того ,что я называю псевдосубъективная съёмка, когда линия взгляда героя практически совпадает с оптической осью камеры. то есть со взглядом зрителя. Таким образом, кажется будто герой Куэйда будто смотрит на тебя с экрана и вся мерзость его поведения будто обращены к тебе, что создаёт сильный эффект.
В сцене также есть довольно символичные кадры. Например, когда герой говорит в "50 оно останавливается" и далее пытается объяснить свои слова есть детальный план на креветки, которой напоминает неэрегированный пенис. Таким образом режиссёр визуально пытается выразить мысль героя, что на женщину после 50 лет у мужиков уже не стоит) Ну и также в конце сцены есть муха, которая умирает в бокале вина . Это метафора эмоционального состояния героини, которая достигается посредством связки в монтаже крупного плана Деми Мур и планом на муху с точки зрения Элизабет.
Но особенно мне хочется отметить момент концовки сцены, когда персонаж Куэйда уходит, и мы видим кадр снятый на длиннофокусный объектив. Далее идёт спуск камеры к крупному плану Элизабет. Здесь мы видим более крупный план, чем был ранее на героиню Деми Мур, и также меняется перспектива, ибо ранее кадр на неё был намного шире. Всё это ставит сильный визуальный акцент в концовке сцены на эмоциональном состоянии Элизабет, которую выгоняет из её шоу.
Отдельно хочется отметить саунд дизайн, что отлично вторит изображению в создании мерзкого образа персонажа.
Эта сцена из "Субстанции" на мой взгляд самая интересная в фильме. Она обладает довольно интересным киноязыком и контрастом, проистекающим из него.
Первое, что бросается в глаза это чередование широких реверс шотов и детальным планов. Восьмёрка тут снята на объектив Laowa 12mm Zero D и на полнокадровую камеру Sony Venice. На фуллфрейме 12мм даёт очень широкий угол обзора, что искажает пространство и делает его более глубоким. Эти реверс планы сталкиваются с детальными кадрами, снятыми на длиннофокусную оптику. Это создаёт довольно интересный и очень яркий контраст детальным планов и восьмёрки, которые диаметрально разняться по фокусному расстоянию, что создаёт дискомфорт.
Причем детальные планы часто вклеиваются довольно грубо и местами очень резко, что явно сделано намеренно и что ещё сильнее усиливает ключевое чувство этой сцены- отвращение. Герой Дениса Куэйда поедает креветки как животное, что усиливается эти детальными шотами, что сами по себе выглядят мерзко.
Интересно, что персонаж Дениса Куэйда в восьмёрке снят крупнее, а следовательно камера к нему стоит ближе. То есть зритель визуально находится ближе к герою, что только усиливает отвращение. Искажение пространство с помощью 12мм объектива также создаёт ощущение дискомфорта.
Также стоит отметить симметричную композицию. Вполне вероятно это связано с тем, что при таком кадрирование искажения объектива не сильно искажает лицо, как ближе к краям кадра. Но я сомневаюсь, что дело было именно в этом, хотя и сам этот объектив Laowa Zero-D 12mm обладает очень низкой( практически нулевой) дисторсией. Даже если бы искажение лица были, то это вполне соответствовало самой сцене в эмоциональном смысле. Я думаю, что тут идея симметрии проистекает из идее, что персонажи практически смотрят в камеру. То есть создаётся ощущение того ,что я называю псевдосубъективная съёмка, когда линия взгляда героя практически совпадает с оптической осью камеры. то есть со взглядом зрителя. Таким образом, кажется будто герой Куэйда будто смотрит на тебя с экрана и вся мерзость его поведения будто обращены к тебе, что создаёт сильный эффект.
В сцене также есть довольно символичные кадры. Например, когда герой говорит в "50 оно останавливается" и далее пытается объяснить свои слова есть детальный план на креветки, которой напоминает неэрегированный пенис. Таким образом режиссёр визуально пытается выразить мысль героя, что на женщину после 50 лет у мужиков уже не стоит) Ну и также в конце сцены есть муха, которая умирает в бокале вина . Это метафора эмоционального состояния героини, которая достигается посредством связки в монтаже крупного плана Деми Мур и планом на муху с точки зрения Элизабет.
Но особенно мне хочется отметить момент концовки сцены, когда персонаж Куэйда уходит, и мы видим кадр снятый на длиннофокусный объектив. Далее идёт спуск камеры к крупному плану Элизабет. Здесь мы видим более крупный план, чем был ранее на героиню Деми Мур, и также меняется перспектива, ибо ранее кадр на неё был намного шире. Всё это ставит сильный визуальный акцент в концовке сцены на эмоциональном состоянии Элизабет, которую выгоняет из её шоу.
Отдельно хочется отметить саунд дизайн, что отлично вторит изображению в создании мерзкого образа персонажа.
❤15🔥13❤🔥2🤷♀1
Царство тени и контраста. Три прибора, три флага, две пены и 2.5 часа дрочева)
❤🔥15💘11🫡5
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
КАК ВЫБОР ФОКУСНОГО РАССТОЯНИЯ РАССКАЗЫВАЕТ ИСТОРИЮ
Ещё одна весьма любопытная сцена из "Субстанции", которая хорошо иллюстрирует, почему так важен выбор фокусного расстояния для съёмки.
Суть сцены в том, что персонаж Денниса Куэйда хочет уволить Элизабет, ибо считает её старой. В этот момент сама Элизабет находится в этом самом туалете, ибо женский был закрыт, и она решила пойти в мужской. В итоге героиня Деми Мур слышит всё, что говорит её босс.
В основном кадре сцены используется сверхширокоугольный объектив Laowa Zero-D 12мм на полнокадровой камере Sony Venice. Эта линза даёт очень широкий угол обзора и искажает пространство. Формально этот объектив обладает "нулевой дисторсией(оптическим искажением), но это, конечно, не совсем правда, хотя стоит сказать ,что она у него действительно мала и, возможно, самая низкая среди всех сверхшириков.
Главное в этой сцене связка блокинга и сверхширика. Деннис Куэйд подходит вплотную к камере ,что создаёт существенное искажения лица в силу оптических свойств объектива. Так как персонаж стоит вплотную к камере, создаётся ощущение, что герой находится буквально в нескольких сантиметрах(скорее всего 17-20см) от зрителя, то есть находится в самом эпицентре личного пространства. Это искажение лица и расположение актёра вплотную к камере создаёт ощущение дискомфорта. При этом сам герой справляет нужду, что также работает на этот дискомфорт, который переходит в отвращение к герою Денниса Куэйда в связке с его репликами и поведением.
Ещё одна весьма любопытная сцена из "Субстанции", которая хорошо иллюстрирует, почему так важен выбор фокусного расстояния для съёмки.
Суть сцены в том, что персонаж Денниса Куэйда хочет уволить Элизабет, ибо считает её старой. В этот момент сама Элизабет находится в этом самом туалете, ибо женский был закрыт, и она решила пойти в мужской. В итоге героиня Деми Мур слышит всё, что говорит её босс.
В основном кадре сцены используется сверхширокоугольный объектив Laowa Zero-D 12мм на полнокадровой камере Sony Venice. Эта линза даёт очень широкий угол обзора и искажает пространство. Формально этот объектив обладает "нулевой дисторсией(оптическим искажением), но это, конечно, не совсем правда, хотя стоит сказать ,что она у него действительно мала и, возможно, самая низкая среди всех сверхшириков.
Главное в этой сцене связка блокинга и сверхширика. Деннис Куэйд подходит вплотную к камере ,что создаёт существенное искажения лица в силу оптических свойств объектива. Так как персонаж стоит вплотную к камере, создаётся ощущение, что герой находится буквально в нескольких сантиметрах(скорее всего 17-20см) от зрителя, то есть находится в самом эпицентре личного пространства. Это искажение лица и расположение актёра вплотную к камере создаёт ощущение дискомфорта. При этом сам герой справляет нужду, что также работает на этот дискомфорт, который переходит в отвращение к герою Денниса Куэйда в связке с его репликами и поведением.
❤14👍7🔥2🐳1
ОДНА ЛОКАЦИЯ, РАЗНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ И РАЗНЫЕ ЗАДАЧИ
Всегда довольно интересно видеть как одна и та же локация меняется при разном освещении. В кино даже встречается такое решение, где разные сцены в одной локации по разному освещаются под настроение повествования.
На скринах ниже как раз можно видеть это различие. Здесь идентичный блокинг и практически идентичные точки съемки и оптика. Единственная разница в том, что общак в первой сцене снят на 20мм Zeiss Flektogon, а во второй- на 28мм Asahi Super Takumar (крупный план снят на 28мм в обоих случаях, камера Blackmagic pocket 4K+ speed booster 0.71) Причем, что интересно сет практически не меняется, но как по-разному ощущается интерьер. В обоих сценах используются три прибора и отраженный свет в стиле cove light Дикинса. В первом случае я использую три пены: две на ключ, одну на заполнение, во втором- две пены и три флага.
Но главное это вопрос задачи, что преследует освещение. В первом случае- это комедийная сцена. Поэтому я использую минимальный контраст и теплое освещение, чтобы создать непринуждённую атмосферу. Во второй сцене холодное освещение и очень высокий контраст. Здесь мне нужно было драматичное изображение с большой разницей света и тени.
Если посмотреть, на эти кадры без контекста, то можно сказать, что в первом случае освещение слишком плоское, а во втором - сильный провал в тенях. Но дело в том, что кино- это всегда визуальный контекст. Если в кино нет визуального контекста, то можно просто опубликовать сценарий в текстовой форме, дешевле выйдет)
Поэтому я считаю, что в первую очередь операторов надо учить пониманию контекста, понимания того, что каждая история требует своих решений. 10 000 часов практики научат вас понимать свет и работать с осветительными приборами, но если вы не поймёте важность контекста, то вся эта практика бесполезна.
В этом собственно и состоит разница между уметь ставить свет и уметь рассказывать историю с помощью света.
Всегда довольно интересно видеть как одна и та же локация меняется при разном освещении. В кино даже встречается такое решение, где разные сцены в одной локации по разному освещаются под настроение повествования.
На скринах ниже как раз можно видеть это различие. Здесь идентичный блокинг и практически идентичные точки съемки и оптика. Единственная разница в том, что общак в первой сцене снят на 20мм Zeiss Flektogon, а во второй- на 28мм Asahi Super Takumar (крупный план снят на 28мм в обоих случаях, камера Blackmagic pocket 4K+ speed booster 0.71) Причем, что интересно сет практически не меняется, но как по-разному ощущается интерьер. В обоих сценах используются три прибора и отраженный свет в стиле cove light Дикинса. В первом случае я использую три пены: две на ключ, одну на заполнение, во втором- две пены и три флага.
Но главное это вопрос задачи, что преследует освещение. В первом случае- это комедийная сцена. Поэтому я использую минимальный контраст и теплое освещение, чтобы создать непринуждённую атмосферу. Во второй сцене холодное освещение и очень высокий контраст. Здесь мне нужно было драматичное изображение с большой разницей света и тени.
Если посмотреть, на эти кадры без контекста, то можно сказать, что в первом случае освещение слишком плоское, а во втором - сильный провал в тенях. Но дело в том, что кино- это всегда визуальный контекст. Если в кино нет визуального контекста, то можно просто опубликовать сценарий в текстовой форме, дешевле выйдет)
Поэтому я считаю, что в первую очередь операторов надо учить пониманию контекста, понимания того, что каждая история требует своих решений. 10 000 часов практики научат вас понимать свет и работать с осветительными приборами, но если вы не поймёте важность контекста, то вся эта практика бесполезна.
В этом собственно и состоит разница между уметь ставить свет и уметь рассказывать историю с помощью света.
🔥13❤6👍2☃1
ГРАМОТНЫЙ PRODUCTION DESIGN ИЛИ КАК ХУДОЖНИКИ ПОНИМАЮТ КОНТЕКСТ ИСТОРИИ
Вчера на Shotdeck'е выложили кадры из первого сезона сериала "Разделение". Я решил ради интереса пройтись по этим кадрам, ибо мне очень нравится как снят сериал. И тут я сразу же влетел на первую сцену и меня будто поразила молния, и я подумал: "Дикий респект художникам за такое понимание контекста мира сериала".
По сюжету сериала Хелли в первой сцене пилота проходит процедуру разделения, которая отделяет её реальную жизнь от рабочей. То есть у человека нет воспоминаний о его повседневной жизни, когда он на работе и наоборот.
Хелли просыпается в помещении на столе и не понимает, где она. Персонаж пытается понять что происходит. И конечно, в определённый момент у неё появляется агрессия. И вот тут художники закладывают очень интересный контекст.
Посмотрите на стены в двух этих кадрах. Они выполнены из мягкого материала со скруглёнными углами. И это решение тут далеко не случайно. Дело в том, что художники поняли, что человек, прошедший, разделение ,может запросто причинить вред себе и удариться, например, головой об стену. Поэтому художественный департамент решил сделать стены из мягкого материла, ибо компания Lummon вряд ли заинтересована в том, чтобы её сотрудники себя калечили, особенно в этот очень уязвимый момент после процедуры, когда человек может быть психически нестабилен.
Вот это очень грамотный production design, где художники понимают контекст истории и моделируют дизайн помещения корпорации Lummon. То есть художники не просто сказали: "Во, давайте сделаем такие стены и разобьём их на блоки, для создания фактурной стены для объема". Они действительно пытались мыслить и делать художку в контексте истории и вселенной сериала.
Понимание контекста истории это то, что не хватает не только начинающим кинематографистам, но и вообще всему кинематографу. Поэтому такие примеры в кино особенно ценные.
Вчера на Shotdeck'е выложили кадры из первого сезона сериала "Разделение". Я решил ради интереса пройтись по этим кадрам, ибо мне очень нравится как снят сериал. И тут я сразу же влетел на первую сцену и меня будто поразила молния, и я подумал: "Дикий респект художникам за такое понимание контекста мира сериала".
По сюжету сериала Хелли в первой сцене пилота проходит процедуру разделения, которая отделяет её реальную жизнь от рабочей. То есть у человека нет воспоминаний о его повседневной жизни, когда он на работе и наоборот.
Хелли просыпается в помещении на столе и не понимает, где она. Персонаж пытается понять что происходит. И конечно, в определённый момент у неё появляется агрессия. И вот тут художники закладывают очень интересный контекст.
Посмотрите на стены в двух этих кадрах. Они выполнены из мягкого материала со скруглёнными углами. И это решение тут далеко не случайно. Дело в том, что художники поняли, что человек, прошедший, разделение ,может запросто причинить вред себе и удариться, например, головой об стену. Поэтому художественный департамент решил сделать стены из мягкого материла, ибо компания Lummon вряд ли заинтересована в том, чтобы её сотрудники себя калечили, особенно в этот очень уязвимый момент после процедуры, когда человек может быть психически нестабилен.
Вот это очень грамотный production design, где художники понимают контекст истории и моделируют дизайн помещения корпорации Lummon. То есть художники не просто сказали: "Во, давайте сделаем такие стены и разобьём их на блоки, для создания фактурной стены для объема". Они действительно пытались мыслить и делать художку в контексте истории и вселенной сериала.
Понимание контекста истории это то, что не хватает не только начинающим кинематографистам, но и вообще всему кинематографу. Поэтому такие примеры в кино особенно ценные.
👍9🔥6❤1
КАК КОМПОЗИЦИЯ СОЗДАЁТ КОНТЕКСТ ИСТОРИИ
Мне очень нравятся эти кадры в офисе Lummon в сериале "Разделение". В них можно заметить обрамление, которое в сочетании с длиннофокусной оптикой создаёт ощущение, будто герои замкнуты в своём пространстве, что рождает эффект тесноты, усиленный сжатой перспективой линз.
Это решение отлично вписывает в нарратив истории, где сотрудники по факту становятся безлики рабами корпорации, в которой они работают и живут только внутри неё, ничего не зная о своей реальной жизни в силу процедуры "разделения".
Интересно, то, что такие столы для героев с такими отверстиями должны быть строго спроектированы изначально, чтобы можно было снять такие кадры. Также для этого непременно надо провести тест оптики, чтобы понять насколько большими должны быть эти зазоры для нужных шотов.
Это всё очень важные вопросы работы художки на камеру, о которых, кстати, тоже очень редко говорят.
Мне очень нравятся эти кадры в офисе Lummon в сериале "Разделение". В них можно заметить обрамление, которое в сочетании с длиннофокусной оптикой создаёт ощущение, будто герои замкнуты в своём пространстве, что рождает эффект тесноты, усиленный сжатой перспективой линз.
Это решение отлично вписывает в нарратив истории, где сотрудники по факту становятся безлики рабами корпорации, в которой они работают и живут только внутри неё, ничего не зная о своей реальной жизни в силу процедуры "разделения".
Интересно, то, что такие столы для героев с такими отверстиями должны быть строго спроектированы изначально, чтобы можно было снять такие кадры. Также для этого непременно надо провести тест оптики, чтобы понять насколько большими должны быть эти зазоры для нужных шотов.
Это всё очень важные вопросы работы художки на камеру, о которых, кстати, тоже очень редко говорят.
🔥17👍5❤1