Жаль, конечно, что нынешний наукообразный мир совершенно забросил метафору, как способ объяснения реальности. Там, где в древности решающим аргументом было поэтическое слово, сейчас для обретения статуса «истинности» требуется верификация через соответствие эмпирическому или хотя бы логическому контексту. Наука требует мира изолированного от человека, мира, который не нуждается в наблюдателе, где можно обойтись системой взаимодополняемых и непротиворечащих ссылок всех многообразных явлений друг на друга. Поэзия же, которая действует через метафору, всегда требует действия, требует личного отношения к миру и поэтому в конечном итоге объясняет его гораздо лучше. В метафоре объекты важны не сами по себе, но как источник того эвристического напряжения, которое возникает между ними, непосредственным наблюдателем и миром как единым целым.

Здесь тот, кто производит сравнение сам становится источником знания, поэтому каждая вещь оказывается как бы в зоне человеческой ответственности, ибо она открывается через силу воздействия на неё чьего-то внешнего воления, а не как следствие интерпретации её свойств. Уже хотя бы в силу этого имя вещи и её качества не могут стремиться к произвольности (хотя иногда и могут таковыми являться). Аргумент от метафоры, который пытается как-то прояснить нам вещь, так или иначе обязан учитывать картину мира той культуры, в которой он существует, физические свойства, символический смысл предмета, личное отношение человека к нему (=то есть моральный его смысл), да ещё и суметь утвердиться как общее знание внутри общности, к которой этот человек принадлежит. Кажется, это гораздо более стереоскопическое понимание предмета, чем то, которое обычно нам предлагает наука.

Так Томас Вулф передаёт первые жизненные впечатление главного героя своего романа — Юджина (на самом деле свои). Младенца, родившегося в 1900 году, которому, как кому-то из нас, выпало бремя с самого начала жизни нести печать трагизма на собственной душе.

«Лежа в сумраке колыбели, вымытый, присыпанный тальком и накормленный, он тихонько думал об очень многом, пока не впадал в сон — в почти непрерывный сон, который стирал для него время и порождал чувство, что он навеки лишается еще одного дня ликующей жизни. В такие минуты он преисполнялся томительным ужасом при мысли о мучениях, слабости, немоте, бесконечном непонимании, которое ему придется терпеть, пока он не обретет хотя бы физической свободы. Он страдал при мысли о томительном пути, который ему предстояло пройти, об отсутствии координации между центрами контроля, о недисциплинированном и буйном мочевом пузыре, о спектакле, который он против воли вынужден был давать своим хихикающим, лапающим братьям и сестрам, когда его, вытертого и чистенького, вертели перед ними.

Он испытывал тягостные страдания, потому что был нищ символами; его интеллект был опутан сетью, потому что у него не было слов, на которые он мог бы опереться. Он не располагал даже названиями для окружавших его предметов — возможно, он определял их для себя с помощью собственного жаргона или изуродованных обломков речи, которая ревела вокруг него и к которой он напряженно прислушивался изо дня в день, понимая, что путь к спасению лежит через язык. Он постарался побыстрее дать знать о своей мучительной потребности в картинках и печатном слове — иногда они приносили ему огромные книги со множеством иллюстраций, и он с упорством отчаяния подкупал их, воркуя, радостно попискивая, нелепо гримасничая и проделывая все прочее, что они умели в нем понимать. Он злобно старался представить себе, что они почувствовали бы, если бы вдруг догадались, о чем он думает; иногда он смеялся над ними и над их дурацкой комедией ошибок, — когда они скакали вокруг него, чтобы его развеселить, трясли головами и грубо его щекотали, так что он против воли начинал хохотать. Его положение было одновременно и отвратительным и смешным: он сидел на полу и смотрел, как они входят, видел, как лицо каждого из них искажается глупой ухмылкой, слышал, как их голоса становятся сладкими и сюсюкающими, едва они заговаривали с ним и произносили слова, которых он еще не понимал и которые они (это он, во всяком случае, знал) коверкали в нелепой надежде сделать понятным то, что уже было искалечено. И несмотря на досаду, он не мог не засмеяться над дураками.

А когда его оставляли спать одного в комнате с закрытыми ставнями, где на пол ложились полоски густого солнечного света, им овладевало неизбывное одиночество и печаль: он видел свою жизнь, теряющуюся в сумрачных лесных колоннадах, и понимал, что ему навсегда суждена грусть — запертая в этом круглом маленьком черепе, заточенная в этом бьющемся укрытом от всех сердце, его жизнь была обречена бродить по пустынным дорогам. Затерянный! Он понимал, что люди вечно остаются чужими друг другу, что никто не способен по-настоящему понять другого, что, заточенные в темной утробе матери, мы появляемся на свет, не зная ее лица, что нас вкладывают в ее объятия чужими и что, попав в безвыходную тюрьму существования, мы никогда уже из нее не вырвемся, чьи бы руки нас ни обнимали, чей бы рот нас ни целовал, чье бы сердце нас ни согревало. Никогда, никогда, никогда, никогда, никогда».

[Томас Вулф. Взгляни на дом свой, ангел. 1929]

В заботах каждого дня
Живу, — а душа под спудом
Каким-то пламенным чудом
Живёт помимо меня.

И часто, спеша к трамваю
Иль над книгой лицо склоня,
Вдруг слышу ропот огня —
И глаза закрываю.

[1917]

Это стихотворение Ходасевича как-то почти неслышно перекликается с притчей из Евангелия от Марка о семени, неприметным образом растущем из земли : «и спит, и встает ночью и днем; и как семя всходит и растет, не знает он, ибо земля сама собою производит сперва зелень, потом колос, потом полное зерно в колосе».

Жизнь ради искусства. Барт пересказывает на семинаре анекдот о Мондриане.

«Мондриан в эпоху его “Композиций в Квадрате” (1924) продолжал рисовать цветы, чтобы заработать на пропитание. То есть в этот период (в эпоху торжества “абстракции”) Мондриан время от времени рисовал какой-нибудь цветочек, который он всегда легко мог продать своим друзьям из Голландии. Откуда фраза Брассая, сказанная при выходе из мастерской Мондриана: “Вот человек, рисующий цветы, чтобы было на что жить. Но для чего ему жить? Чтобы проводить прямые линии”».

[Барт, Р. Как жить вместе. 2016. С. 172]

Брассаи здесь не нарочно проводит разделение между искусством «для жизни» и искусством «для смысла жизни». Первое связано с фигурацией, второе с миром абстрактных форм. И хотя мы сегодня оба явления называем одним и тем же термином, между ними, на самом деле, нет почти ничего общего. Цветочки Мондриана – это искусство в самом традиционном, почти ремесленном смысле слова, которое подразумевает мастерство, то есть взаимодействие с миром вещей. Его же линии и цветные квадраты, как и почти весь идущий за ними абстракционизм, никакого мастерства за собой не подразумевают. Это процесс разложения искусства на плесень и мёд, то есть на иносказательную форму теории искусства и занимательную метафизику. В этом отношении совершенно не важно, ставится ли здесь предел размышления в себе самом или же в трансцендентном, с миром как пространством вещей современное искусство больше никаких дел не имеет, как не имеет отношения и к слову, которым последние несколько тысяч лет на всех языках именовался этот особый род действия. Причём даже послевоенный социальный поворот, пришедший в арт-индустрию вместе с культурным марксизмом, мало что изменил. Мир в искусство вроде бы вернулся, но совсем не в том же смысле, в каком он из него уходил.

Флавий Филострат: «Наконец они увидели кое-что достойное описания».

Чудовищно, что приходится описывать многое, многое недостойное. Столько всего не заслуживает и взгляда — не то что слов — а мы тащим себя, заставляем смотреть и говорить как заведённые. Ведь и Аполлоний произносит речи о смехотворных, несуразных и презренных египетских идолах. Всё теперь наоборот: прекрасное говорит само за себя, о нём следует умолчать и дать ему быть, всё равно верных слов не подберёшь. Да и описаний теперь как будто мало. Но это только из-за потерянной связи с реальностью.

Описание даёт похвалу и дополнительное измерение всякому достойному предмету. Если попытаться описать красивое здание, процесс всё равно будет и феноменологическим, и поэтическим, метафоры не избежать. Предмет оживает, мы включены в дело мастерской мира, мы согласны — небезответна наша приязнь к сущему. Что-то нам сразу подсказывает, что корни этого благообразия — на небе. Всё растёт сверху вниз.

Можем ли мы сказать нечто достойное о здании, если не будем прибегать к природе? К «стволам» колонн, «раковинам» декора или «волнам» фасада? Здесь мы молчаливо расписываемся в признании, что есть Творец величественнее всякого архитектора, это вписано в язык и мышление. Однако сделай всё фатально имманентным — тю, ум не обманешь, он всегда жаждет иного. Иное в мире без богов становится изуродованным эрзацем с человеческого, и мы не созерцаем, а накидываем на мир покрывала концепций и нормативных теорий. Мира нет, вещей нет, реальность невидима. Остаётся лабиринт для осведомлённых и умствующих, столько методологий изобрели.

Нехватка реальности всё равно даёт о себе знать —нельзя уничтожить человека в человеке. И он идёт создавать и описывать уродливое, чтобы ещё хоть как-то задержаться здесь, не уйти в лес или не объявить всё иллюзией.

Ни мира, ни богов, и никаких описаний того, что достойно.

Открытка редакторам.
[Джеймс Джойс, гранки «Улисса»]

Абсолютно бессмысленно и нелепо запрещать человеку шутки на священные темы. И по очень простой причине: все темы — священны, других на свете нет. Любое мгновение человеческой жизни поистине потрясает. Каждый шаг, каждое движение пальца так глубоки и значительны, что, задумавшись над этим, мы сошли бы с ума.

Если нельзя смеяться над смертным ложем, нельзя смеяться и над пирогом: ведь пирог, когда займешься им серьезно, приобретает тесную связь со смертным ложем. Если нельзя шутить над умирающим, нельзя шутить ни над кем: ведь каждый человек умирает, кто медленнее, кто скорее. Короче, если мы не имеем права шутить на серьезные темы, мы не должны шутить вообще.

Так и считали в старину пуританские аскеты (которых, кстати сказать, я глубоко уважаю). Они действительно считали и говорили, что шутить нельзя, ибо жизнь слишком для этого серьезна. Таков один из двух последовательных взглядов. Но возможен и другой — тот, которого придерживаюсь я: жизнь слишком серьезна, чтобы над нею не шутить.

…Смеяться можно над чем угодно, но не когда угодно. Действительно, нельзя шутить в определенные минуты. Мы шутим по поводу смертного ложа, но не у смертного ложа. Жизнь серьезна всегда, но жить всегда серьезно — нельзя.

[Честертон. Обвинение в непочтительности. (пер. Н.Л.Трауберг)]

Гениальное в своей простоте замечание Честертона о том, что современная мораль не способна провести границу между содержанием и контекстом, в котором это содержание воспроизводится. Связано это, как мне видится, с исторической подменой оппозиции публичное/приватное на оппозицию социальное/интимное и в каком-то смутном виде аналогично смещению акцента с позитивной свободы на негативную, случившееся в Новое время.

Вообще, удивительно, что несмотря на вихревую энтропию, через которую прошёл XX век, мы по-прежнему во многом продолжаем жить категориями викторианской морали, суть которых как раз и состоит в жёстком разграничении интимного и социального. Всё, что находится в пределах личных границ, нарекается здесь пространством подлинной свободы, но свободы очень странной, свободы под покровом ночи, которая неизменно склоняет нас к извращению, тайным желаниям, мыслям о смерти и хрупкости собственной жизни. Из этих мыслей, если они не окружены и не поддерживаются социальным порядком, может родиться только одинокое чудовище, монстр, фигуру которого в своё время хорошо описал Фуко. Всё социальное напротив, стремится к тому, чтобы сформировать образ солнечного благочестия, успеха, внешне одобряемого стереотипа (каким бы он ни был).

Социальное, в отличие от публичного, существует в форме автономного организма и потому относится враждебно к интимному, воспринимает его как инородное тело. В этом смысле всю эпоху Нового времени можно представить как процесс поглощения и без того узкого пространства внутренней жизни ползучей и липкой социальностью. Она выключает любое ненормативное поведение, стремится нормализовать, превратить всякое проявление живой харизмы в институт или индустрию, и потому вместо морального примера личного благородства, отваги, доброты, честности и т.д., здесь начинают заботиться об общих параметрах этого организма, то есть рождаемости, уровне насилия, преступлений, средней зарплате и т.п. По этой же причине главным механизмом «воспитания» становится не личный пример, но коллективный запрет, осуществляемый через власть большинства.

В этом месте сходятся «современные консерваторы», запрещающие всё, что разрушает традицию (которую они любят называть тысячелетней, но которая на самом деле почти никогда не выходит за пределы XIX века), и прогрессивное движение, с его тягой к исправлению и улучшению общества, ратующее за запрет всего, что этому прогрессу мешает: обычно это искоренение репрессивных стереотипов или угнетающих форм репрезентации социальных групп, обделённых какими-то привилегиями. Поразительно насколько различны два этих течения в эстетическом отношении и насколько сходны в способах морализации любых общественных явлений — корни и тех и других питаются останками викторианской эпохи.

В этом смысле шутка — один из немногих каналов связи между территориями социального и интимного. Хорошая острота — всегда парадокс, и потому она будоражит ровную поверхность общественных норм или изменяет их иерархический порядок, подтачивая устоявшиеся стереотипы как тех, кто живёт традицией, так и тех, кто грезит утопией. Её двойственный статус заключается в том, что шутка одновременно всех устраивает, ибо выявляет условность любого социального порядка и безусловность личного отношения к нему, и в то же самое время раздражает тех людей, кто уже успел целиком отдать своё Я какой-то социальной идентичности.

Честертон был человеком с выдающейся самостью и действовал как политический, а не социальный субъект, потому для него шутка — это способ осуществить в мире собственную харизму, расширить границы своего Я сверх пределов внутренней интимной жизни. И эти пределы, надо сказать, достаточно широки, чтобы начать видеть проявление священного в мире, а не только внутри хорошо охраняемых личных границ.

Записываемся на ноготочки.

[Нина Малышева. Маникюр. Дулево. 1954]

Кай сидел на полу и из осколков классовой борьбы пытался сложить слово «СТАЛИН».

[Светлана Голембовская. Первое слово. 1930-е]

Из-за того, что «проясняющая потаённость» в меру своего проявления всё больше будет оказываться потайной, образуется надёжность, которая как раз и проясняет всё. Бибихин, «Собственность. Философия своего».

В среде итальянских платоников и гуманистов можно различить два лагеря: почитатели красоты как совершенства пропорций и поклонники прекрасного как сокровенного. Как можно объяснить, что есть невероятно ладно сложенные женщины или замечательно написанные картины, которые не оставляют в сердце никакого следа? Зачем нужна верная пропорция без луча грации? Почему именно это сочетание чёрных глаз, округлого бедра и тонкой линии руки необъяснимо прекраснее, чем совершенная гармония всех отдельных частей тела, приведённая к разумному порядку? Многие платоники радовались обнаружению эпистемологической границы, совсем не впадая в меланхолию среди разбросанных линеек, рубанков и циркулей. И глубочайшее сокрушение надежды постичь и воплотить прекрасное, и восторг перед его потаённостью были возможны только потому, что за всяким мутным стеклом слабого зрения стоял Бог. То есть была возможна перспектива сильного взгляда, а значит и глубина отклика — они зачастую пропорциональны друг другу. Бесконечно близкий, бесконечно далёкий Бог как тайная мера. Красота — это радость и печаль перед неназываемым, несказанным, и потому самым надёжным, заставляющим нас присягнуть невидимому в видимом.

Да здравствует методологический анархизм! Поднять стяги gracia и maesta!

У Аби Варбурга на эту тему есть замечательный текст «Искусство портрета и флорентийское общество», в котором он рассматривает рождение портрета, как своего рода реакцию на ренессансный платонизм. И действительно, если задуматься, то портрет изначально и по сути своей никак не связан с идеалом, но существует скорее как простое подражание внешним человеческим формам. В этом смысле написать «правильный» портрет может только ремесленник и для Варбурга существенно, что Гирландайо, чьи портреты к этому подражанию близки, воспитывался в семье ювелира и воспитывался, разумеется, как мастеровой.

Конкретика портрета, как считал Варбург, напрямую связана с вотивными статуэтками, которые становятся невероятно популярными в XV-XVI веке. Донаторы часто жертвовали церквям экс-вото, воспроизводившие их внешность во всех мелких деталях. В церквях того времени повсюду висели слепки разных частей тела: сердца, ноги, гениталии, головы. При этом важно, что это был именно слепок, то есть проекция реальной формы части тела. Вотивные статуи посвящались Богу с целью излечения, поэтому требовалось портретное сходства, для того, чтобы господь знал, кто именно к нему обращается с просьбой.

Варбург пишет: «Церковь Сантиссима Аннунциата даровала выдающимся горожанам и знатным чужакам вожделенную привилегию при жизни устанавливать в храме собственную восковую фигуру в натуральную величину, одетую в подлинные одежды донатора. Ко времени Лоренцо Медичи производство подобных восковых фигур — voti — стало почтенной профессиональной отраслью искусства. <…> Сам Лоренцо Медичи <…> заказал Орсино Бенинтенди свою восковую фигуру в натуральную величину, трижды в разных костюмах представленную во флорентийских храмах». (Аби Варбург. Великое переселение образов. 2008. С. 60-61.)

Масштаб распространения этого явления мы вряд ли сегодня можем оценить по достоинству. Популярность экс-вото в XV-XVI веке была столь высока, что в церквях стало не хватать места для прихожан. Фигуры стали подвешивать к потолку, при этом порой приходилось укреплять стены храма связями, так как весило всё это слишком много, учитывая, что донатор мог отправить не просто восковую версию себя в полный рост, но ещё и своего коня, тоже в натуральную величину.