Большую половину жизни Декарт отбивался от упреков в безбожии, что понятно — естественный свет разума, в котором, по картезианскому убеждению, человек должен увидеть мир, не предполагает ни обязательного чтения писания, ни исполнения ритуалов. Человечеству Декарт оставляет голого Бога, не прикрытого никакими догматами, да и Бог ли это теперь? Чтобы побороть сомнения (свои собственные?) Декарт тратит десятки страниц на Его обнаружение, придумывает онтологическое доказательство Его бытия, спорит о Нём в письмах, будто не зная, что уже раскочегарил деистическую машину, отрезающую Бога от своего творения.

В поисках истины Декарт заходит далеко. Достоверное знание требует опоры — простой и очевидной, как камень посреди мирового болота. Опора эта обнаруживается Декартом в мыслящем Я, том самом cogito, о котором знает каждый, кто философию Нового времени видел хотя бы из окна. Чтобы нащупать эту опору Декарт вводит в своё рассуждение фигуру Злокозненного гения — существа с практически безграничными возможностями мухлевать и водить нас за нос. Любой опыт, любой принцип может быть подменён им таким образом, что человеку невозможно будет понять, происходит ли с ним всё во сне или наяву. В мире, который управляется этим демиургом, нет ничего достоверного и всё требует сомнения.

В этом рассуждении Декарт противопоставляет Злокозненного гения Богу. И именно Бог оказывается спасительным условием достоверности нашего самосознания. Ведь как ни пытайся подсовывать человеку фальшивый опыт, как ни путай верх и низ, остаётся то, что спутать невозможно, а именно само событие мышления. Я могу сомневаться в том, что мыслю правильно, но в том, что мыслю Я, сомневаться я не могу. Доподлинно мыслить мысль значит, тем самым, мыслить то, что истинно. Здесь обмануть себя уже невозможно. У этой замечательной тавтологии есть одно подспудное предположение, которое Декарт разделяет практически со всеми классическими теориями своего времени, а именно, что Бог не может быть обманщиком. С этим мало кто будет спорить и сегодня. Обман противоположен истине, а раз Господь — это и есть истина, тогда, если Бог сам по себе не является обманом, то, конечно, не будет и обманщиком, это его самоограничение, такое же, как и в шутке про бесконечно тяжёлый камень.

У этого, казалось бы, незначительного утверждения есть три совершенно грандиозных следствия.

Во-первых, это означает, что Бог мёртв. Мёртв в прямом смысле, ведь что для нас значит живое присутствие другого существа? Что он может оказаться для нас обманщиком. То есть мы признаём в другом его способность действовать по собственной воле вопреки нашим ожиданиям. Возможность обмана — это решающий признак присутствия. Более того, этот признак и является залогом нашей способности верить и доверять иному субъекту. В этом смысле «верить в Бога» означает не верить в его существование (тогда эта фраза довольно бессмысленна), а верить ему, как мы верим близкому в том, что он по своей воле действует ради нашего блага. Лишая Бога возможности обманывать, он лишается и живой личности, становится лишь формальным условием и обстоятельством существования нашего Я, времени, пространства и прочей априорной ерунды. Такой Бог уже неотличим от правила или закона — так что Кант чуть позже, уже совсем бесстыдно назовёт его «регулятивным принципом».

Но достаточно вспомнить историю жизни Авраама, чтобы увидеть, насколько Бог любит обманывать. И не просто легонько водить за нос, прикалываться и подшучивать, а доводить человеческое сердце до последнего исступления. Зачем ему это нужно? опять же, вопрос веры. В махаянском буддизме есть замечательный принцип «упайя» — уловка, с помощью которой Будда выводит из горящего дома человека, который не понимает, что тот горит. О ноже, занесённым над Исааком можно подумать в том же ключе. Конечно, на представлении о том, что весь мир держится божественным произволом, системы достоверного знания не построишь и природу себе не подчинишь, но действительно ли нам весь этот прогресс и власть над природой нужны без рыцарства веры — вопрос открытый.

Во-вторых, мёртвый Бог, превратившийся в принцип, тут же становится абсолютным повелителем и деспотом для своего творения, неспособным на любовь и милосердие, поскольку это вещи, которые требуют живого участия. Каким бы строгим не был Отец, чадо его всегда может надеяться на милость, как можно надеяться на милость присяжных или судьи, однако у закона мы милости просить не можем, закону можно лишь соответствовать и подчиняться. Мысля высшую власть как безличный принцип, мы по тому же образцу и власть мирскую принимаем как машину по производству запретов и исполнению наказаний. Тот факт, что в политических системах некоторых стран пока остаются ржавые, но еще работающие механизмы, способные учитывать живое присутствие человека, имеющего хоть какое-то самостоятельное существование вне тела суверена, места, где власть ещё может посмотреть в глаза подвластному — это чудо, источником которого является поистине мистическая прозорливость отдельных мыслителей, по совпадению обладавших ещё и политической волей.

Ну и в-третьих. Если Бог отрезан от своего творения, то роль обманщика должна отводиться кому-то другому. Декарт не зря вводит фигуру злого демона, ведь действительно, кому как не дьяволу теперь отдаётся мир для бесконечного обмана. Уже Мильтон, почти современник Декарта, показывает Сатану, как грандиозно гордую личность, в клопштоковской Мессиаде дьявол однозначно заслуживает сочувствия, у романтиков он вообще становится прекрасным героем, который силой своей личности противостоит обезличенному мировому порядку. Фауст, который решает, что разорвать договор с дьяволом было бы нечестно — тут самый яркий пример. Там, где божественная правда становится нерушимым принципом, дьявол начинает требовать к себе морального и человеческого отношения. Вочеловечиваться.

Многим мировым традициям было хорошо известно, что Сатана, в том или ином виде, есть просто персонификация нашего собственного Я, постулированная индивидуальность. Я и есть главный обманщик, который постоянное децентрирует собственное существование. Когда мы говорим «взять себя в руки» или «владеть собой» мы предполагаем, что есть некто внутри нас, кто владеет, и некто, подчинённый ему. Для того, чтобы противостоять обману, человек может выделить часть собственного Я во вне, в мир внешний, объективировать себя в демоническом образе обманщика, как это сделал и Декарт, чтобы потом поймать этого демона за руку. Но это не отменяет того, что источником образа остаётся наша собственная душа. Когда апостол Павел пишет: «И уже не я живу, но живёт во мне Христос», он имеет в виду отказ от собственного Я и полное доверие живому Богу, который не лишая человека субъектности, действует через него. Там, где Бог обманывал человека ради его спасения, Сатана (то есть мы сами) обманываемся на погибель.

Вообще-то я ненавижу ненавижу свою речь. Это грузный, сам собою ведомый, ослепший тепловоз на энтропийной тяге, намертво навсегда застрявший в инерциальной системе отсчёта. Слова, которые рождаются не сердцебиением, невесело лопаются под колёсами. ~~вы можете только смотреть. Или как Бастор Китон сидеть на железной решётке с тяжелой шпалой на брюхе, комично дёргая ногами, расчищая путь этой речи, позорной и позорящей, не могущей остановиться. Я мечтаю забыть эту речь, и вообще всю речь, сбросить последнее имя и отдать свой язык в жертву голубой и прозрачной прозе воздуха. Чего, конечно, никогда не случится.

В Пустозерской тюрьме после вторичного урезания языка Епифаний две недели плачет и молится всем святым и Господу с просьбой вернуть ему язык, потому как нечем ему теперь возрадоваться и восхвалить Бога. «Господи, свет мой, — причитает он, — куды язык ты мой дел? Ниж сердце мое не веселится, но плачет, и язык мой не радуется, и нету его во устах моих». После столь экспрессивных слезных молитв и причитаний было ему видение. Он — на просторном прекрасном поле («и дивлюся красоте и величеству поля»), а на воздухе перед ним «лежат» два его языка — один отсеченный в Москве, другой — в Пустозерске. Последний «зело краснешенек». Епифаний взял его, «дивяся много красоте его и живости его». После этого видения язык опять отрос у мученика за веру.

[Бычков В. Русская средневековая эстетика XI–XVII века. 1995]

Холодный тонкий снег, прорезающий темноту — моё любимое состояние света.

Северное сияние есть особый мир, населенный погибшими насильственной смертью; красноватый отсвет есть их пролитая кровь, а лучистые переливы — души, играющие в мяч головой моржа.

[СВ Азия. Чукчи]

Медведи происходят от человека, который сошел с ума, так как не мог заплатить долги, и ушел в горы.

[Иран – Средняя Азия. Дарды]

Очень длинное название составного блюда из Аристофана. Пиотровский гениально переводит как «кулебяка».

[Из древнегреческого словаря]

Луна или утренний снег...
Любуясь прекрасным, я жил как хотел.
Вот так и кончаю год.
— Басё

К Господу отошла испанская старушка, которая когда-то довольно нелепо отреставрировала образ Христа, чем и прославилась в этом мире. Мне сразу вспомнилась история с раскопок про одного карачаевского мальчика. В 90-е годы вместе со всеми он бегал играть в Сентинский храм, который, как и всё на Кавказе, стоит на высокой горе. Храм этот аланский и очень древний, до своего запустения он был богато украшен фресками, от которых сегодня почти ничего не осталось — мусульмане не слишком зорко следят за христианским наследием. Так или иначе, Санды (кажется, так звали этого мальчика) увидел эти образы и они так его поразили, что он решил спасти их от окончательной гибели. Он раздобыл краску и начал переписывать фрески. Поняв, что его умение немного не дотягивает до искусства древних мастеров, внизу стены он оставил извинительную подпись — Не могу Санды.

Подпись эту с тех пор давно забелили и она пропала, а вот фрески его остались, и это удивительно, что их никто не трогает, как не трогает и того испанского Иисуса, за сохранение которого в своё время вступился весь мир. Понятно, что именно здесь задевает людей, нельзя просто так отмахнуться от искренности и душевного порыва, который ощущается тем сильнее, чем наивнее и примитивнее результат. И в том, и в другом случае, и у старушки, и у ребёнка, вышло что-то очень похожее, как похожи многие детские рисунки. Но мне нравится думать, что это вышло не случайно, что, может быть, Бог, который действует через нас, действительно такой, что он округлый, он одновременно очень геометрический и пушистый, что он существует между линией и пятном, между абстракцией и живоподобием, между светлой волей и её (ведь всегда) неудачным воплощением.

Пьяницы спорят, кто самый трезвенник и быстрее всех пьянеет: 1) от одной рюмки; 2) от одного глотка; 3) достаточно губу обмочить; 4) от винной гущи; 5) от запаха алкоголя; 6) от пирожка (ведь он тоже из риса как и водка); 7) от вида пирожков; 8) от вида бритой головы, похожей на пирожок.

[Китай. Ханьцы]

И тогда я спросил отца про газеты. А что — газеты? — отозвался отец. И я сказал: ты все время читаешь газеты. Да, читаю, — отвечал он, — газеты читаю, ну и что же. А разве там ничего не написано? — спросил я. Почему ж, сказал отец, — там все написано, что нужно — то и написано. А если, — спросил я, — там что‑то написано, то зачем же читать: негодяи же пишут. И тогда отец сказал: кто негодяи? И я ответил: те, кто пишут. Отец спросил: что пишут? И я ответил: газеты. Отец молчал и смотрел на меня, я же смотрел на него, и мне было немного жаль его, потому что я видел, как он растерялся, и как по большому белому лицу его, как две черные слезы, ползли две большие мухи, а он даже не мог смахнуть их, поскольку очень растерялся. Затем он тихо сказал мне: убирайся, я не желаю тебя видеть, сукин ты сын, убирайся куда хочешь. Дело было на даче. Я выкатил из сарая велосипед, привязал к раме сачок и поехал по дорожке нашего сада. В саду уже зрели первые яблоки, и мне казалось, я видел, что в каждом из них сидят черви и без устали грызут наши, то есть отцовы, плоды. И я думал: явится осень, а собирать в саду будет нечего, останется одна гниль. Я ехал, а сад все не кончался, ибо ему все не было конца, а когда конец наступил, я увидел перед собой забор и калитку, и у калитки стояла мама. Добрый день, мама, — крикнул я, — как ты сегодня рано с работы! Бог с тобой, с какой работы, — возражала она, — я не работаю с тех пор, как ты пошел в школу, скоро четырнадцать лет. А, вот как, — сказал я, — значит, я просто-­напросто забыл, я слишком долго мчался по саду, наверное, все эти годы, и многое вылетело из головы.

[Из Саши Соколова]

Что-то зловещее происходит с последним фильмом Пола Томаса Андерсона. Битва за битвой — во всех отношениях замечательно сделанное кино, но есть один ~нюанс, который меняет в нём слишком многое. Чтобы этот нюанс осознать, нужно сперва увидеть общую схему, по которой строится большая часть картин этого режиссёра.

1. Есть мир. Внешне он показан приятным, цивильным местом. И тем не менее мир лежит во зле, за его внешней благоустроенностью всегда скрывается вражда двух непримиримых идейных сил: индустриальный капитализм и общинная религиозность в Нефти, алчный эзотеризм и саморазрушительное юродство в Мастере, патриархальная спесь и женское коварство в Призрачной нити. Эта война — естественное состояние мира, которое, в силу некоторой исторической диалектики, с необходимостью возникает повсюду, как манихейское противостояние, как структуралистские бинарные оппозиции, где каждая из враждующих сторон понимает и осуществляет себя через отрицание качеств Другого. Война у Пола Томаса Андерсона настолько дьявольски сложно устроена, что в большинстве случаев мы даже не способны её распознать. Она виртуальна, в том смысле, что ведётся через силу воображаемого, но именно идейное противостояние обеспечивает тот тонкий диалектический баланс побед и поражений, который движет историю и прогресс вперёд, делая в итоге наш мир таким приятным и цивилизованным местом.

2. Есть люди. Их двое. Это два главных героя, которые всегда находятся под наваждением этих враждующих сил: Дэниел и Илай, Фредди Куэлл и Ланкастер Додд, Рейнольдс и Альма. Они не равны по своему статусу и положению, однако идеально подсвечивают слабости друг друга, одновременно усиливая и отрицание, и нужду в собственном ~враге. По мере развития сюжета нам показывают, насколько много в душах этих людей грязи и сора, насколько они неприятны и даже отвратительны, и как всё сильнее сопротивляясь друг другу, они выплёскивают наружу всё то мутное месиво, которое раньше скрывали от взглядов других людей. Они отрекаются, предают, обманывают, поддаются похоти и алчности, убивают, в конце концов. Поскольку человеческая душа сильно вовлечена в игру воображаемого, то именно она и страдает сильнее всего от этой фантомной войны.

3. Есть событие, или скорее даже ~присутствие. Как молния, или как солнечный блик на воде, оно пронзает жизнь обоих героев. Обретение семьи в найденном брате и спасённом сыне, дружеская борьба на лужайке, медленный танец в пустой зале. Это события, которые отменяют войну, дают на мгновение вырваться из пространства воображаемого и увидеть Другого в реальности его присутствия. В эти моменты человеку открывается, что он способен на любовь к ближнему, которая даётся не как фантазм воображения, но как откровение — свободно и безусловно. Вся сила фильмов Пола Томаса Андерсона состоит для меня именно в том, что он как режиссёр оказывается способен показать эту вибрацию реального, которое отменяет мировую вражду и открывает человека другому человеку, как друга и возлюбленного, а не как врага. А также насколько хрупок и ненадёжен такой взгляд.

4. Наконец, есть поражение. Всё настоящее редко; мелькнув однажды, Реальное тут же затирается и затаптывается обстоятельствами мира, соблазнами и многообразием человеческого опыта. Герои трагически упускают солнечный блик, и в отместку мир воображаемого ещё сильнее поглощает их и подчиняет себе. Дэниел теряет семью и становится мстительным убийцей, Илай предаёт своего Бога, Фредди возвращается к бессмысленной похоти в дешёвых борделях, Ланкастер ради внешнего успеха отказывается от друга, Альма и Рейнольдс узаконивают женское коварство и мужскую беспомощность. Нам снова показывают отвратительных людей, которые тем отвратительнее, что упустили, забыли, оказались невнимательны к тому настоящему, которое было им когда-то дано. Лишь на контрасте с мерзким и трагическим чувством, которое остаётся после многих фильмов Пола Томаса Андерсона, становится возможно увидеть ценность и редкость того Реального, которое мы можем обнаружить в ближнем.

Теперь вернёмся к Битве за битвой. Формальная схема здесь сохраняется, но становится гораздо прямолинейнее. Вместо скрытой идейной вражды нам показывают прямую идеологическую войну фашистов и антифашистов, белых и чёрных. Обе стороны всё ещё довольно отвратительны: по-пинчоновски карикатурные расисты не требуют оправдания, с ними всё понятно, но и благородные борцы за социальную справедливость не вызывают слишком большого уважения — они ведут себя дико, они грабят и убивают, объясняя свои дела военно-революционными обстоятельствами.

Оба главных героя сообразны этой войне — грубый и похотливый солдафон Локджо и вечно накуренный тюфяк Боб. Оба кардинально меняют свою жизнь, когда встречаются с чем-то Реальным. Локджо влюбляется в революционерку Перфидию, и влюбляется настолько, что его больше не интересует война; в одной из сцен он разрешает Перфидии взрывать и убивать кого угодно, лишь бы быть ближе к ней. Это не просто похоть и фантазм, ведь ради этой любви он в итоге отказывается от своих убеждений и, взяв в свою руку букет цветов, соглашается стать слабым и нелепым перед лицом этой одержимой женщины. Когда Перфидия рожает дочь, то Боб, увидев своего ребёнка, также отказывается от борьбы и революции. Для него жизнь дочери становится реальнее и важнее всего остального мира. Так проблеск любви останавливает вражду в душах этих людей.

Проходит время, и обстоятельства снова втягивают героев в противостояние, которое заканчивается их полным поражением. Боб в итоге возвращается к своей беспамятной и прокуренной жизни, а Локджо, одержимый чувством власти и собственной исключительности, погибает на офисном стуле самой негероической, нелепой, корпоративной смертью.

Режиссёрская схема исполнена, но есть нюанс, и у нюанса есть имя. Уилла — дочь главных героев фильма. Это добрая, светлая девушка, в ней нет ничего испорченного, и она своим присутствием превращает войну двух отвратительных сил в войну добра против зла. В фильме хорошо показано, как Уиллу захватывает и подчиняет себе идеология — в одной из сцен она не узнаёт отца, когда встречает его, и требует от него произнести секретный код подпольщиков; то есть она больше не видит в нём реального человека, но лишь его воображаемую функцию. Её борьба выглядит праведно, она единственная, кого не ждёт поражение в конце фильма. Она садится в автомобиль и уезжает в закат бороться с очередной мировой несправедливостью, возобновляя бесконечный цикл вражды. Видя этот финал, мы понимаем, что грабежи и убийства революционеров скоро продолжатся, а у расистского клуба «Рождественских искателей приключений» вскоре появится осязаемый враг, который раз за разом будет служить оправданием их новых преступлений.

Так то, что всегда было важно у Пола Томаса Андерсона, в финале картины полностью испаряется. Фильм сам втягивает себя в идеологическую вражду и в итоге встаёт на одну из сторон. Самое зловещее в этом всём — сомнение, которое возникает у меня, как у зрителя. Я больше не могу избавиться от подозрения, что режиссёр не просто отказался от того, что всегда говорил, но сделал это под притягательным влиянием огромного бюджета фильма, равного совокупному бюджету шести его предыдущих картин (ни одна из которых, кстати, не окупилась, в отличие от последней). Если эти подозрения оправданы, то ирония ситуации становится поистине ужасающей: человек, который искал в человеческих отношениях проблеск Реального и выхода из бесконечной войны бинарных оппозиций, сам поддался соблазну силы воображаемого и отправился воевать на идейный фронт. Мир же наградил его за это колоссальным вниманием, почётом и золотыми статуэтками, которые будут смотреться ничем не хуже медалей и орденов, полученных за доблестную победу над врагом.

[из японского словаря]