100 лет назад, в 1926 году, вышел первый номер журнала “Современная архитектура”. Можно сказать, что с этой даты конструктивизм утвердился как официально признанный и ведущий архитектурный стиль.
Журнал государственного издательства был голосом Объединения Современных Архитекторов (ОСА) под руководством Моисея Гинзбурга и Александра и Виктора Весниных.
Через публикации статей формировалась теория конструктивизма, а печатавшиеся в подробностях проекты служили ориентиром для архитекторов по всей стране.
В первом номере ОСА декларировал основные принципы современной архитектуры (по мнению ОСА) и обозначил открытость “единомышленникам, рассеянным не только в пределах СССР, но и всего мира”.
Журнал представлялся площадкой для творческих дискуссий, однако главных идейных оппонентов - объединение АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов) - под руководством Николая Ладовского, там критиковали без дискуссий, жестоко, едко и с сарказмом.
В ответ АСНОВА, в том же 1926, выпускает свой сборник-манифест “Известия АСНОВА” - заявив о принципах “свободы творчества”, научном методе и обозначив доктрину о главенстве формы, понимаемой как мощный психологический инструмент (идеальной формой соц. архитектуры для них был небоскрёб).
Если кратко выделить различия, то подход ОСА можно обозначить, как функционалистский:
Метод АСНОВА - рационалистический:
В итоге из ожесточенного конфликта, сарказмов и взаимоуничтожений - как по Гегелю - сто лет назад всё-же сложился уникальный и узнаваемый советский стиль. А с их дилеммой: форма или функция - как-будто до сих пор не всё так однозначно.
Илл. 1-5 - ОСА, 6-9 - АСНОВА
Журнал государственного издательства был голосом Объединения Современных Архитекторов (ОСА) под руководством Моисея Гинзбурга и Александра и Виктора Весниных.
Через публикации статей формировалась теория конструктивизма, а печатавшиеся в подробностях проекты служили ориентиром для архитекторов по всей стране.
В первом номере ОСА декларировал основные принципы современной архитектуры (по мнению ОСА) и обозначил открытость “единомышленникам, рассеянным не только в пределах СССР, но и всего мира”.
Журнал представлялся площадкой для творческих дискуссий, однако главных идейных оппонентов - объединение АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов) - под руководством Николая Ладовского, там критиковали без дискуссий, жестоко, едко и с сарказмом.
В ответ АСНОВА, в том же 1926, выпускает свой сборник-манифест “Известия АСНОВА” - заявив о принципах “свободы творчества”, научном методе и обозначив доктрину о главенстве формы, понимаемой как мощный психологический инструмент (идеальной формой соц. архитектуры для них был небоскрёб).
Если кратко выделить различия, то подход ОСА можно обозначить, как функционалистский:
“Дело не в новой архитектуре, а в новом методе” - М.Гинзбург
Метод АСНОВА - рационалистический:
“Мы поставили форму во главу угла… Форма - есть функция” - Н. Ладовский.
В итоге из ожесточенного конфликта, сарказмов и взаимоуничтожений - как по Гегелю - сто лет назад всё-же сложился уникальный и узнаваемый советский стиль. А с их дилеммой: форма или функция - как-будто до сих пор не всё так однозначно.
Илл. 1-5 - ОСА, 6-9 - АСНОВА
🔥18👍9❤6👏1😢1
К 250-летию Карла Росси в Петербурге открыты всего две выставки. Одна из них посвящена ансамблю Александринского театра (1828-1834).
Среди экспонатов есть очень интересный лист “Генеральный план вновь предполагаемой правильной площади [...] с обозначением новых строений”.
Примечательно, что новый ансамбль показан поверх прежнего плана застройки - типичного для Петербурга начала XIX.
Чтобы понять гениальность композиции Росси, обращенной к Невскому проспекту, действительно нужно увидеть этот район в то время. На месте театрального ансамбля - между Дворцом канцлера (Воронцовским), Кабинетом Его Величества (Аничковым дворцом), и плотной городской застройкой по Фонтанке и Садовой - проходил досадным клином участок “обывательских строений” - с их хозяйством и огородами. Эти рудименты сохранялись ещё с ранних петербургских поселений - когда вдоль Фонтанки были расположены усадьбы, а вдоль Невского - протяжённые сады.
Весь этот хаос с самостроем Все владения, попавшие под снос - на плане пронумерованы, и тут же прописаны владельцы - видимо, на подпись императору для выкупа земли.
Ансамбль Карла Росси аккуратно прошел сквозь этот рыхлый “клин”, почти не затронув каменные здания лицевой застройки. С набережной Фонтанки предстояло убрать лишь один каменный жилой дом - действительно мешавший площади, три каменных "усадебных" дома с огородами в глубине и срезать однообразный казённый фронт по Чернышеву переулку. Остальное - это деревянные строения и садовая земля.
Интереснен в этом варианте (всего известно двадцать генеральных планов театрального ансамбя) проект застройки периметра театральной площади корпусами со сквозной аркадой, и очень любопытно, как Росси видел круглое здание на площади у Чернышева моста - где сейчас сквер с памятником Ломоносову. Описаний я не нашла (скорее всего это храм), но есть подозрение, что само его наличие было обоснованием к устройству большой скруглённой площади.
Выставка открыта в музее И. И. Бродского на пл. Искусств, д. 3.
Всем интересующимся рекомендую посетить эту небольшую экспозицию, и с сожалением замечу, что празднование 250-летия Карла Росси в Петербурге проходит на удивление скромно.
Среди экспонатов есть очень интересный лист “Генеральный план вновь предполагаемой правильной площади [...] с обозначением новых строений”.
Примечательно, что новый ансамбль показан поверх прежнего плана застройки - типичного для Петербурга начала XIX.
Чтобы понять гениальность композиции Росси, обращенной к Невскому проспекту, действительно нужно увидеть этот район в то время. На месте театрального ансамбля - между Дворцом канцлера (Воронцовским), Кабинетом Его Величества (Аничковым дворцом), и плотной городской застройкой по Фонтанке и Садовой - проходил досадным клином участок “обывательских строений” - с их хозяйством и огородами. Эти рудименты сохранялись ещё с ранних петербургских поселений - когда вдоль Фонтанки были расположены усадьбы, а вдоль Невского - протяжённые сады.
Ансамбль Карла Росси аккуратно прошел сквозь этот рыхлый “клин”, почти не затронув каменные здания лицевой застройки. С набережной Фонтанки предстояло убрать лишь один каменный жилой дом - действительно мешавший площади, три каменных "усадебных" дома с огородами в глубине и срезать однообразный казённый фронт по Чернышеву переулку. Остальное - это деревянные строения и садовая земля.
Интереснен в этом варианте (всего известно двадцать генеральных планов театрального ансамбя) проект застройки периметра театральной площади корпусами со сквозной аркадой, и очень любопытно, как Росси видел круглое здание на площади у Чернышева моста - где сейчас сквер с памятником Ломоносову. Описаний я не нашла (скорее всего это храм), но есть подозрение, что само его наличие было обоснованием к устройству большой скруглённой площади.
Выставка открыта в музее И. И. Бродского на пл. Искусств, д. 3.
Всем интересующимся рекомендую посетить эту небольшую экспозицию, и с сожалением замечу, что празднование 250-летия Карла Росси в Петербурге проходит на удивление скромно.
❤33👍16👏2
Фонтанка SPB Online
из-за рассмотрения очередного заявления от граждан здание ВНИИБ временно обладает «признаками объекта культурного наследия», то есть сносить его пока нельзя.
К сносу ВНИИБа:
Удивительно, что единственный законный аргумент в защиту красивого исторического здания - это заявление от местных жителей и неравнодушных граждан:
Чтобы не потерять свою ценность на период прохождения всех процедур, выявленный ОКН получает охранный статус, который не отличается от охранного статуса полноценного памятника, включенного в реестр.
Решение о включении выявленного памятника в Единый государственный реестр объектов культурного наследия (ЕГР ОКН), либо об отказе во включении его в реестр должно быть принято в течение 1 года.
(Спасибо за пояснения ув. Адвокат наследия)
У меня тут чисто риторический вопрос:
Где можно увидеть сформулированное мнение профессиональных сообществ, экспертов, Союза архитекторов и реставраторов Санкт-Петербурга, отдельных уважаемых членов обществ и Союзов - на случай подобных коллизий в будущем, или такой практики даже формально уже не существует?
UPD: Лучшие эксперты Санкт-Петербурга Михаил Исаевич Мильчик и Маргарита Сергеевна Штиглиц высказали свое мнение о здании ВНИИБа до его сноса
Удивительно, что единственный законный аргумент в защиту красивого исторического здания - это заявление от местных жителей и неравнодушных граждан:
Выявленный объект культурного наследия подлежит государственной охране до принятия решения о включении его в реестр либо об отказе во включении его в реестр.абз. 2 п.5 ст.16.1 закона 73-ФЗ
Чтобы не потерять свою ценность на период прохождения всех процедур, выявленный ОКН получает охранный статус, который не отличается от охранного статуса полноценного памятника, включенного в реестр.
Решение о включении выявленного памятника в Единый государственный реестр объектов культурного наследия (ЕГР ОКН), либо об отказе во включении его в реестр должно быть принято в течение 1 года.
(Спасибо за пояснения ув. Адвокат наследия)
У меня тут чисто риторический вопрос:
Где можно увидеть сформулированное мнение профессиональных сообществ, экспертов, Союза архитекторов и реставраторов Санкт-Петербурга, отдельных уважаемых членов обществ и Союзов - на случай подобных коллизий в будущем, или такой практики даже формально уже не существует?
UPD: Лучшие эксперты Санкт-Петербурга Михаил Исаевич Мильчик и Маргарита Сергеевна Штиглиц высказали свое мнение о здании ВНИИБа до его сноса
😢9🤔6💯6👏2
Ключевой аргумент
Продолжая тему “противостояний” архитектурных обществ и изданий, хочу сказать что традиции дискуссий и творческой полемики сложились ещё до революции, 120 лет назад: в 1906 году в борьбу за авторитет и принципы архитектуры включается журнал “Ежегодник Общества архитекторов-художников”.
Для молодого поколения неоклассиков и архитекторов “модерна” издание было альтернативой официальному (и во многом эклектичному) журналу “Зодчий”.
Независимое общество было организовано в 1903 году при активном участии Льва Бенуа, Н. Васильева, А. Бубыря, И. Фомина, позже - М. Лялевича, А. Щусева, и стало серьёзным институтом. Издание вышло в печать с солидным багажом выставок, проектов и построек своих участников.
Ежегодник стал не просто красивым журналом, а “арт-объектом”, на страницах которого аргументом в спорах был высочайший уровень работ. При том, что полемика с "Зодчим" была эстетической, общество отстаивало авторские права участников, следило за соблюдением независимости конкурсов, и имело гражданскую позицию: в 1917 Общество смогло защитить Дворцовую площадь от устройства на ней Братской могилы жертв первой революции, и предложить свою альтернативу на Марсовом поле.
Иллюстрации - из первого выпуска Ежегодника 1906 года. Последняя работа - конкурсный проект Дворца Мира в Гааге, архитектор М. М. Перетяткович.
Продолжая тему “противостояний” архитектурных обществ и изданий, хочу сказать что традиции дискуссий и творческой полемики сложились ещё до революции, 120 лет назад: в 1906 году в борьбу за авторитет и принципы архитектуры включается журнал “Ежегодник Общества архитекторов-художников”.
Для молодого поколения неоклассиков и архитекторов “модерна” издание было альтернативой официальному (и во многом эклектичному) журналу “Зодчий”.
Независимое общество было организовано в 1903 году при активном участии Льва Бенуа, Н. Васильева, А. Бубыря, И. Фомина, позже - М. Лялевича, А. Щусева, и стало серьёзным институтом. Издание вышло в печать с солидным багажом выставок, проектов и построек своих участников.
Ежегодник стал не просто красивым журналом, а “арт-объектом”, на страницах которого аргументом в спорах был высочайший уровень работ. При том, что полемика с "Зодчим" была эстетической, общество отстаивало авторские права участников, следило за соблюдением независимости конкурсов, и имело гражданскую позицию: в 1917 Общество смогло защитить Дворцовую площадь от устройства на ней Братской могилы жертв первой революции, и предложить свою альтернативу на Марсовом поле.
Иллюстрации - из первого выпуска Ежегодника 1906 года. Последняя работа - конкурсный проект Дворца Мира в Гааге, архитектор М. М. Перетяткович.
❤21👍6🕊4
“Полторы комнаты”: когда убирают вещи.
“Более всего память похожа на библиотеку в алфавитном порядке и без чьих-либо собраний сочинений” (И. Бродский, эссе “Полторы комнаты”)
Иногда я задаюсь вопросом: мемориальный музей - это воссоздание обстановки и деталей быта или создание “пространства памяти”? Концепция музея поэта Иосифа Бродского выстроена парадоксально. Он занимает две квартиры роскошного дома Мурузи на Литейном: первая - это экспозиционное пространство с залом-лекторием, обстановкой конца 1960-х и библиотекой, открытой посетителям, другая - мемориальная, часть той самой коммуналки, квартиры №28, где жила семья Бродских. И главное здесь - не вещи, а то, что осталось, когда их убрали.
Автор концепции - архитектор Александр Бродский (по совпадению - однофамилец), создаёт не модный "лофт", а сознательно сохраняет только то, что не изменялось с отъезда поэта: стены, расчищенные от наслоений, печи, лепной декор, перегородки XIX века с дранкой, двери и исторический паркет.
Атмосфера музея получилась не застывшая, а раскрытая через "срезы времени", наполненная эмоциями, декадентством той эпохи и - воображением, существующим в возникшей “говорящей" пустоте. Как в той библиотеке - где главное не полки с книгами, а нечто между ними.
“Более всего память похожа на библиотеку в алфавитном порядке и без чьих-либо собраний сочинений” (И. Бродский, эссе “Полторы комнаты”)
Иногда я задаюсь вопросом: мемориальный музей - это воссоздание обстановки и деталей быта или создание “пространства памяти”? Концепция музея поэта Иосифа Бродского выстроена парадоксально. Он занимает две квартиры роскошного дома Мурузи на Литейном: первая - это экспозиционное пространство с залом-лекторием, обстановкой конца 1960-х и библиотекой, открытой посетителям, другая - мемориальная, часть той самой коммуналки, квартиры №28, где жила семья Бродских. И главное здесь - не вещи, а то, что осталось, когда их убрали.
Автор концепции - архитектор Александр Бродский (по совпадению - однофамилец), создаёт не модный "лофт", а сознательно сохраняет только то, что не изменялось с отъезда поэта: стены, расчищенные от наслоений, печи, лепной декор, перегородки XIX века с дранкой, двери и исторический паркет.
Атмосфера музея получилась не застывшая, а раскрытая через "срезы времени", наполненная эмоциями, декадентством той эпохи и - воображением, существующим в возникшей “говорящей" пустоте. Как в той библиотеке - где главное не полки с книгами, а нечто между ними.
❤14❤🔥10👍10👏7🤷♂1