اثر باز

اُمبِرتو اِکو در ١٩۶٢ کتابی نوشت به نام «اثرِ باز» و در آن کتاب نظریه‌ای در باب ادبیات به وجود آورد که طرفداران زیادی پیدا کرد. در آن کتاب گفته بود اشعار سمبولیستی و قسمتی از آثارِ ادبی مدرن که «به هم ریختگی کنترل شده»¬ای دارند، پیغام‌هایشان پیغام‌های مبهمی است، و بنابراین نقش خوانندۀ این جور اثرها نقش عادی نیست، بلکه نقش خلاقانه‌ای است. یعنی این که او می‌تواند از خودش خلاقیت‌هایی به خرج دهد و معناهایی برای آن اثر ایجاد کند. اما او چند سال پیش در یکی از درس گفتارهایش، به نام «مؤلف، متن، خواننده» گفت که خواننده‌ها آنچه را من در مورد اثر باز گفته بودم خوب متوجه نشده‌اند. گفت من نگفته‌ام هر کس هر جور که دلش خواست می‌تواند اثر ادبی را بخواند. منظور من این بود هر کس هر معنایی از اثر ادبی فهمید خودِ آن اثر هم باید آن معنا را بدهد. بعد هم گفت به نظر من در چند دهۀ گذشته برای مفسران بیش از آنچه حقِ آنان است حق قائل شده اند. آن وقت در ادامۀ این حرف بعضی واقعیت‌¬های این مسئله را هم با ذکر مثال‌¬هایی توضیح داد. مخصوصاً گفت این طور نیست که خواندن و تفسیر هیچ محدودیت و ضابطه‌¬ای نداشته باشد و هر متنی را هر کس بتواند یک جور خاصی بخواند. هرچند که به نظر می‌¬آمد باز هم نخواست آن طور که باید و شاید حق متن را به آن برگرداند، و مخصوصاً حق مؤلف متن را به او برگرداند، اما خود آن مثال‌¬هایی که برای پیش بردن بحثش آورد خیلی جالب و مهم است. جالب‌¬تر هم این که بسیاری از تفسیرهای خوانندگان از بعضی متن¬‌های مهم ادبی را رد کرد. مثلاً تفسیرهایی که در مورد کلمۀ بریال در «فینگنز ویک»ِ جویس کرده بودند. جویس یک جا در آن کتاب عبارتی نوشته است به صورتِ so vi et که ظاهراً منظورش so be it است، یعنی «چنین بادا». اما صدایی که از خواندن آن ایجاد می¬شود همان soviet می¬‌شود، یعنی شوروی. آن وقت چند سطر بعد هم کلمه‌¬ای می‌آید که به صورت berial است، و این هم همان burial یا تدفین می¬‌شود، چون مثل همان تلفظ می¬‌شود. جویس در آن کتاب املای اکثر کلمه¬‌ها را به همین صورت نوشته است. یعنی یک یا چند حرف در یک کلمه را طوری تغییر داده است تا در همان حال که می¬‌تواند مثل کلمۀ اصلی تلفظ شود، و آن را به ذهن خواننده القا کند، معناهای دیگری هم ایجاد بکند. در هر حال بعضی¬‌ها گفته بودند جویس با این کلمۀ بریال خواسته است ظهور «بریا»ی معروف را پیشگویی کند. همان بریایی که یکی از رؤسای مخوف کا گ ب یا پلیس مخفی شوروی بود، و تقریباً همزمان با چاپ «فینگنز ویک» به ریاست کا گ ب رسید و مشهور شد. اکو این تفسیر را تفسیرِ مضحکی خواند. گفت حتی تفسیرهایی احمقانه‌¬تر از این هم از آثار جویس شده است. یعنی گفت این طور هم نیست که هر کس هر طور دلش خواست هر متنی را بخواند و بعد هم بگوید خوب، من این را این‌طور می‌¬فهمم! ...

و اما مسئلۀ مهم‌¬تری هم هست که به ذات اثر ادبی بر می‌-گردد. اثر باز چقدر می¬‌تواند اثر ادبی یا هنری باشد؟ در سال ١٩۶٧، وقتی که کتاب «اثرِ باز»ِ اکو به زبان فرانسه ترجمه شد، نشریۀ ایتالیایی Paese Sera مصاحبه¬‌ای دربارۀ این کتاب با بعضی از بزرگان فرانسه کرد، با کسانی مثل کلود لوی-استروس و ژاک لاکان و فوکو. لوی- استروس در آن مصاحبه شدیداً به اکو و نظریۀ او حمله کرد و این را گفت: «کتاب اکو از فرمولی دفاع می¬‌کند که من مطلقاً نمی‌¬توانم آن را قبول کنم. چیزی که اثر هنری را اثر هنری می‌¬کند باز بودن آن نیست بلکه بسته بودن آن است. اثر هنری چیزی است که خصوصیات دقیق و صلابتی مثل کریستال دارد.«
کدام یک راست می‌¬‌گوید؟ لوی-استروس یا اکو؟ من فکر می¬‌کنم حق با لوی-استروس و کسانی مثل اوست نه با اکو یا کسانی مثل او. آن چیزی که لوی-استروس می‌‌گوید آن را اکو هم قبول دارد، یعنی این که اثر هنری یا ادبی در هر حال باید به یک شکل مشخص برسد تا به اثر ادبی یا هنری تبدیل شود، حالا چه خود نویسنده این شکل مشخص را ایجاد کند، که در آثارِ بسته اتفاق می‌افتد، یا خواننده ایجادش کند، که در آثار باز اتفاق خواهد افتاد. این طور نیست؟ طبع انسان ظاهراً فقط اثر بسته را به عنوان اثر هنری قبول دارد نه اثر باز را. برای این که وقتی اثر باز را می‌خوانیم سعی می‌‌کنیم صورتِ بسته‌¬ای برای آن پیدا کنیم و تا این صورت برایمان پیدا نشده است احساس می‌‌کنیم آن اثر چیزی کم دارد. حالا واقعاً چه ضرورت دارد که نویسنده بیاید و کارِ تکمیلِ اثرش را به عهدۀ خواننده¬‌هایش بگذارد که شکی نیست بسیاری از آن‌ها نخواهند توانست این کار را به طرز شایسته¬‌ای انجام دهند و معناهای عجیب و غریب و ضعیفی برای آن اختراع خواهند کرد! بعضی¬‌ها هم همان معنا یا معناهای مزخرفی را در خواندنِ آن به کار خواهند بست که بعضی مفسران خنگ اما مشهور برای آن گفته اند!

عباس پژمان
منبع: سینما و ادبیات
@apjmn

ادبیات چیست
٢٣ اسفند ١٣٩۵ مهمان مرکز تحقیقات اخلاق پزشکی دانشگاه تهران بودم و در جمع استادات عزیز آن مرکز دربارۀ رابطۀ پزشکی و ادبیات صحبت کردم
ادبیات چیست؟ داستان و رمان و نمایشنامه و شعر چیستند؟ می‌دانیم قسمت بزرگی از زندگی هر کس را احساسات و عواطف او تشکیل می‌دهند. همان چیزی که آن را در انگلیسی اموشنز emotions می‌گویند. هر اتفاقی که در زندگی هر کس بیفتد، مخصوصاً اتفاق مهم، احساس‌هایی برای او ایجاد می‌کند. به عبارت دیگر، هر اتفاقی که برای هر کس می‌افتد در نهایت با یک یا چند احساس همراه می‌شود. به طوری که هروقت این شخص آن اتفاق را به یاد می‌آورد آن احساس یا احساس‌ها هم برای او زنده می‌شود. اصلاً همۀ اتفاقات در نهایت برای مغز به صورت چند تا احساس است که معنی پیدا می‌کنند. نکتۀ دیگر هم این که احساس‌ها از هر نوع که باشند، چه خوشایند چه ناگوار، در هر حال برای مغز مهم هستند. و هر اتفاقی که بتواند احساس یا احساساتی قوی ایجاد کند خود به خود برای مغز اهمیت بیشتری پیدا می‌کند و توجه آن را بیشتر به خودش جلب می‌کند. علاوه براین، اتفاقاتی که با احساس‌های قوی همراه بوده باشند بیشتر در یاد می‌مانند. کار اصلی ادبیات این است که احساس‌های گوناگون و قوی ایجاد کند. کار همۀ هنرها همین است. آهنگی که می‌شنویم، تابلویی که می‌بینیم، رمان یا داستانی که می‌خوانیم، این‌ها معمولاً احساساتی قوی در مغزِ ما ایجاد می‌کنند. برای همین است که اتفاقات و دوران‌های تاریخی در ادبیات بهتر زنده می‌شوند تا در خودِ تاریخ و گزارش‌های آن. پس باید یادمان باشد کارِ مهم ادبیات خلقِ احساس‌هاست، که آن‌ها را به کمکِ کلمات به صورتِ آثار ادبی در می‌آرد، تا هر کس آن اثرها را خواند آن احساس‌ها را تجربه کند، یا زندگی کند. همۀ احساس‌ها هم در شعر و داستان و رمان خلق می‌شوند. بقیه‌اش نحوهٔ ایجاد این احساس‌هاست. تکنیک و سبک ایجاد احساس‌ها. معمولاً تکنیک و سبک را در ادبیات مهم‌تر می‌دانند. اما در هر حال، ادبیاتی که نتواند احساسات ایجاد کند، چندان مورد توجه مغز قرار نمی‌گیرد. داستایفسکی را اگر بیشتر می‌خوانند به خاطر همان احساسات گوناگونی است که در مغزهای ما ایجاد می‌کند...
عباس پژمان
@apjmn

آرزویی که هر مرد در اعماق دلش دارد

فروید رساله‌ای دارد به نام «موضوعِ سه صندوقچه»، که تفسیری است از تاجرِ وُنیزی شکسپیر. در تاجر ونیزی دختر زیبایی به نامِ پوریتا هست که سه تا خواستگار دارد. سه تا هم صندوقچه هست. یکی از طلا، یکی از نقره، یکی از سُرب. پوریتا در یکی از صندوقچه‌ها، که معلوم نیست کدامشان، تصویرِ خودش را گذاشته است. قرار است خواستگارها هر کدامشان یکی از این سه تا صندوقچه را انتخاب کنند. آن وقت پوریتا زنِ آن خواستگاری می‌شود که صندوقچه‌ای را انتخاب می‌کند که تصویر داخلِ آن است. تصویر در صندوقچۀ سُربی گذاشته شده، که شکسپیر آن را «ساکت» توصیف می‌کند. چیزی هم که در تاجر وُنیزی موردِ توجهِ فروید است همین «ساکت» توصیف‌شدنِ آن صندوقچۀ سُربی است، که می‌شود گفت در نمایشنامهٔ شکسپیر می‌تواند نمادی برای پوریتای زیبا باشد. چون عکسش را داخل آن گذاشته است. فروید ادعا می‌کرد در رویاهایی که بیمارانِ او می‌دیدند و برای او تعریف می‌کردند خاموشی نمادِ مرگ بود. لذا تصمیم گرفته بود ببیند آیا این نُماد به خارج از عالمِ رویا هم راه یافته است یا نه.

فروید می‌گوید علاوه بر این که سکوت در تاجرِ وُنیزی نمادِ زنِ زیباست، خودِ زنِ زیبا و ساکت هم در تراژدی‌ها نمادِ مرگ است. علت هم این است که در اعماق دلِ هر مردی این آرزو نهفته است که مرگ، که زشت‌ترین و در عین حال ناگزیرترین پدیدۀ دنیاست، به صورتی دربیاید که برای او زیبا باشد. بعد فروید می‌گوید این آرزو در خواب‌ها و تراژدی‌ها، که حل ناشده‌ترین ناسازگاری‌ها را در خود حل می‌کنند، به صورتِ زنی زیبا و ساکت درمی‌آید. مثل همان که در شاه لیر اتفاق می‌افتد. آنجا که شاه لیر نعشِ کُرْدِلِیای زیبا را بغل کرده و او را با خود به صحنه می‌آورد، این تصویر در عین حال که از دلخراش‌ترین تصویرهایی است که در ادبیات خلق شده است فوق العاده زیبا هم هست. اما خود لیر هم در همین لحظه است که می‌میرد. یعنی این که انگار آن زن ساکت و زیبا، که به صورت نعشِ کُرْدِلِیا تصویر شده است، همان مرگی می‌شود که شاه لیر در آغوشش می‌کشد. آن‌گاه فروید می‌گوید در زندگیِ هر مردی سه زن نقشِ اساسی بازی می‌کند: زنی که مادر است، زنی که عاشق است، زنی که مثلاً در اسطوره‌های شمالِ اروپا هست و می‌آید مردِ در حالِ مرگ را با خود می‌برد، یعنی همان خودِ مرگ.

عباس پژمان
@apjmn

خنده از نظر نورولوژی

معمولاً وقتی که می‌خندیم به خاطر این است که خوشحال هستیم. اما خنده در واقع خودِ خوشحالی نیست. فقط زبانی برای بیانِ خوشحالی است. خنده و خوشحالی در واقع دو چیز هستند نه یک چیز. خیلی وقت‌ها هست که خوشحال هستیم اما نمی‌خندیم. یعنی آن را بیان نمی‌کنیم. گاهی هم هست می‌خندیم، اما این خنده‌مان علاوه بر خوشحالی احساس دیگری هم در خود دارد. مثلاً غمی، یا نفرتی. یا حتی گاهی ممکن است خنده‌هایی بکنیم که مطلقاً از روی خوشحالی نیستند.

یافته‌های نورولوژی نشان می‌دهند وقتی احساسِ خوشحالی می‌خواهد به وجود بیاید، یک گروه مخصوص از مدارهای مغز این کار را انجام می‌دهند، و هنگامی که می‌خندیم تا این خوشحالی را بیان هم بکنیم، یا نشان هم بدهیم، یک گروه مخصوص دیگر از آن‌ها این کار را انجام می‌دهند. بیانی که به صورتِ حرکت‌های عضلات صورت و بعضی عضلات دیگر است، و اسمش را همان خنده گذاشته‌اند. از نظرِ فرگشتی هم گویا اول این مدارهای حرکتی یا مدارهای بیان‌کنندۀ خنده پیدا شده‌اند. مدارهایی که احساسِ خوشحالی را تولید می‌کنند بعداً به وجود آمده‌اند. این را اول بار داروین، در یکی از کتاب‌هایش به نام بیانِ احساس‌ها، گفته است. باری، اکنون یافته‌های نورولوژی به روشنی نشان می‌دهند که خودِ خنده مستقل از آن احساسی است که خوشحالی نام دارد. یعنی این‌که احساس خوشحالی یک چیز است و خنده یک چیز دیگر. و تنها رابطه‌ای که بینشان هست این است که هر گاه خوشحالی می‌خواهد خودش را بیان هم بکند، به وسیلۀ خنده این کار را می‌کند. در واقع به خاطر همین مستقل بودنِ خنده از خوشحالی است که وقتی هم که خوشحال نیستی می‌توانی بخندی و ادای خوشحال بودن را دربیاوری. کاری که ما ایرانی‌ها زیاد می‌کنیم. باز هم به خاطر همین مستقل بودن خنده از خوشحالی است که خنده‌ات می‌تواند علاوه بر خوشحالی حس دیگری مثل غم یا نفرت را هم با آن بیان کند.

در واقع مدارهایی که خنده را ایجاد می‌کنند، اسمشان مدارهای حرکتی است. مدارهای حرکتی مدارهایی در مغز هستند که کنترل عضلات و حرکت‌های آن‌ها را به عهده دارند. نحوۀ فعال شدن این مدارها هم به سه صورت است. یکی این است که با خواست یا ارادۀ شخص فعال می‌شوند. مثلاً وقتی که شکلک در می‌آوریم. دومی این است که به طریق نیمه‌ارادی فعال می‌شوند. مثلاً موقعی که خنده‌مان می‌گیرد اما تا حدی می‌توانیم آن را کنترل کنیم. سومی هم این‌که به صورت غیر‌ارادی و رفلکسی فعال می‌شوند. مثل موقعی که بی‌اختیار می‌زنیم زیر خنده. یعنی نمی‌توانیم جلوی خندیدن خود را بگیریم. خنده‌هایی که لطیفه‌ها و کمدی‌ها در ما ایجاد می‌کنند، از نوع دوم یا سوم هستند. وقتی اجرای کمدی‌ای را تماشا می‌کنیم، ممکن است در بعضی صحنه‌ها، یا با شنیدن بعضی حرف‌هایی که شخصیت‌های کمدی می‌زنند، خنده‌مان بگیرد اما تا حدی جلوی آن را بگیریم. اما گاهی هم ممکن است نتوانیم خنده‌مان را کنترل کنیم و بی‌اختیار بزنیم زیر خنده.

عباس پژمان
@apjmn

موتیف

معنایش این است: فکر یا موضوع یا تصویری که در داستان یا فیلم یا هر اثرهنری دیگر، یا اصلاً در مجموعه‌ی آثار نویسنده یا هنرمندی، تکرار می‌شود. اما هر تکراری یک نوع نظم ایجاد می کند، و هر نظمی هم برای مغز ما زیبا است. در واقع اکنون قرن هاست که بشر از طریق ُ شهودی می داند نظم الگویی است که هم برای ما شناخت ایجاد می کند هم زیبایی. [به کتاب دوم از مجموعهٔ «مغز وقتی رازهایش را آشکار می‌کند، اثر نگارنده رجوع شود.

در واقع کم نیستند نویسندگانی که یك فکرِ مهم در آثارشان است كه در شكل‌های مختلف تكرار می‌شود. این‌ها معمولاً نویسندگان متفکری هستند و می‌توان گفت آن فکرِ تکرار شونده نقشِ نوعی سیستمِ فکری را برای آن‌ها بازی می‌كند. ژوزه ساراماگو از جملهٔ این نویسندگان است. موتیفِ آثارش هم مسئلهٔ نظم و فساد است. تقریباً هیچ اثری از آثار مهم او نیست که مسئلهٔ نظم و فساد در آن نباشد. هرچند در هر یک از آثارش به صورت خاصی خودش را نشان می‌دهد. من اولین کسی بودم که این را در آثار او نشان دادم. البته، آن چنان که احساس کردم، ساراماگو این موتیف را از تورات به عاریت گرفته است. اما آن را در رمان‌ها و داستان‌هایش پرورش داده و حتی به صورت نوعی سیستم فکری برای خود درآورده است. به طوری که انگار همهٔ امورات عالم برای او هر کدام صورتی از نظم یا فساد را دارند. تورات در دو واقعهٔ بسیار مشهور، یعنی توفان نوح و سرگذشت قوم بنی اسرائیل، به صراحت از فساد و بی‌نظمی سخن گفته است. اصلاً طبق روایت تورات هر دوی این اتفاقات بر اثر فساد انسان‌ها بود که اتفاق افتادند. هم امت نوح بر اثر فساد تباه شدند هم قوم بنی اسرائیل به علت سرپیچی کردن از نظم و قانون الهی به بابل تبعید شدند. ‌‌‌ساراماگو در داستان‌ها و رمان‌هایش صورت‌های گوناگونی برای نظم ایجاد می‌کند که حتی شامل خوشبختی و احساس آرامش و خود زندگی هم می‌شود. کما این که بی‌نظمی یا فساد هم شامل هر نوع بی‌نظمی و بی‌قانونی، مخصوصاً تنهایی و احساسِ پریشانی و بی‌قراری، و حتی خودِ مرگ، می‌شود. من این موتیف را در پنج اثر او نشان داده‌ام، که در مقدمه‌های آن‌ها موجود است. این پنج اثر عبارت است از: قصهٔ جزیرهٔ ناشناخته، کوری، همهٔ نام‌ها، سالِ مرگِ ریکاردو ریش، تاریخ محاصرهٔ لیسبون. اما این موتیف محدود به این پنج اثرِ او نیست. آن را کم و بیش در آثارِ دیگرش هم می‌توان دید. عباس پژمان
منبع: سینما و ادبیات۶٠ ، شماره اردیبهشت و خرداد ١٣٩۶
@apjmn

قصه‌های رنگین

داستان‌های رئالیستی جادوئی و روایت‌های سوررئالیستی غالباً با هم اشتباه می‌شوند. حتی شاید بعضی‌ها این دو را یكی بدانند. در حالی كه این‌ها از اساس با هم متفاوتند. رئالیسم جادوئی، همچنان‌كه از اسمش پیداست، شاخه‌ای از رئالیسم است. درحالی كه سوررئالیسم چیزی غیر از رئالیسم است، و اصلاً برای قلع و قمعِ رئالیسم بود كه قدم به میدان نهاد. دو خصوصیتِ ذاتی در روایت‌های سوررئالیستی هست كه آن‌ها را از روایت‌های رئالیستی، همچنین از رمان‌ها و داستان‌های رئالیستیِ جادوئی، جدا می‌کند. معمولاً آن‌چه باعث می‌شود تا این دو نوع روایت با هم اشتباه شوند وجودِ یک عنصرِ شگفت است كه در هر دویِ آن‌ها هست. اما خواهیم دید که ماهیت شگفتی آن‌ها با هم فرق دارند.

می‌توانیم كلیۀ اتفاقاتِ دنیای روایت را به دو گروه تقسیم کنیم: اتفاقاتِ رئالیستی و اتفاقاتِ فانتزیك. بدیهی است كه منظور از اتفاقات رئالیستی آن اتفاقاتی است كه فرضِ واقعی بودنِ آن‌ها به هیچ وجه شگفت‌آور نخواهد بود و نظیر آن‌ها در عالم واقع هم دیده می‌شود. اما اتفاقات فانتزیك عكس این است. یعنی نمی‌توانند در عالم واقع هم تصورپذیر یا تحقق پذیر باشند. به عبارت دیگر «شگفت آور» خواهد بود مثلاً شخصیت‌های فانتزیك در عالم واقع هم وجود داشته باشند، یا حوادث فانتزیك در عالم واقع هم اتفاق بیفتند. همان‌طور كه گفتم، هم داستان‌های رئالیستیِ جادوئی این عنصر شگفت را در خود دارند، هم روایت‌های سوررئالیستی. اما شگفتی‌های آن‌ها از لحاظ ماهیت با هم فرق دارند.

صحنه های رئالیستی جادویی معمولاً با دو تكنیك ایجاد می شوند. یعنی می‌توان این صحنه ها را بر اساس تكنیك‌هایی که برای خلقِ آن‌ها به کار رفته است به دو دسته تقسیم كرد:
١. صحنه‌هایی كه نویسنده با استفاده از صنعت غلو و اغراق حالتِ رئالیستی را به حالتِ فانتزیك تبدیل می‌كند.
٢. صحنه‌هایی كه نویسنده با توسل به توصیفِ دقیق جزئیات سعی می‌كند حالتِ فانتزیك را واقعی جلوه دهد.
مثلاً آنجا كه ماركز در صد سال تنهایی صحنه‌ای را توصیف می‌كند كه یكی از عشاقِ رمدیوس از پشت بام حمام سقوط می‌كند، با استفاده از تكنیكِ اول است كه حالتِ جادویی آن صحنه را خلق می‌كند. این مرد وقتی سقوط كرد و جمجمه‌اش متلاشی شد، بوی تنِ رمدیوس كه در دِماغ او نفوذ كرده بود به صورت ماده‌ای غلیظ و عنبری رنگ بر زمین جاری می‌شود. این نوعی غُلُو یا اغراق است كه به تكنیك داستانی تبدیل شده است. معنایش هم این است: بوی تن رمدیوس چنان در دِماغ او نفوذ كرده و در مخش انباشته شده بود كه به صورت ماده‌ای غلیظ و زرد در آمده بود! اما ماركز در داستانِ پیرمردی با بال‌های بزرگ، كه داستان پیرمردی است كه بال دارد و یك روز صبح در حیاط خانه‌ای روستایی سقوط كرده است، از تكنیك دوم استفاده می‌كند.

اما سوررئالیست‌ها هر چیزی را كه تحت سیطرۀ عقل و تفكر منطقی بود مبتذل و مردود می دانستند. حتی واقعیتی را كه ما به كمك عقل و تفكر منطقی می‌شناسیم. آن‌ها به جای این واقعیت به سوررئال یا واقعیتِ برتر اعتقاد داشتند، كه می‌گفتند موقعی جلوه‌گر می‌شود كه مرز بین خودآگاه و ناخودآگاه ذهنمان از بین می‌رود، یا به عبارتِ دیگر بخش خودآگاهمان كه مركز عقل و تفكر منطقی است غیر فعال شود. مثلاً واقعیت دنیای خواب، یا واقعیتی كه در دنیای كودكان و دیوانه ها هست، یا واقعیتی كه بر اثر مصرف بعضی از افیون‌ها در ذهن شكل می‌گیرد. بدیهی است كه این واقعیتِ برتر یا سوررئال خیلی زیباتر و شاعرانه‌تر از واقعیت عادی است. دنیایی كه كودكان می‌بینند خیلی زیباتر از دنیایی است كه بزرگ سالان می‌بینند.

در هر حال، برای همین بود كه سوررئالیست‌ها با رمان هم شدیداً مخالف بودند. چون عقل یا تفكر منطقی نقش بسیار مهمی در فرایندِ خلقِ رمان بازی می‌كند. این عقل تغییرات زیادی در واقعیت می‌دهد تا آن را به شكل رمان در بیاورد. علاوه بر این، عقل در آراستن و پیراستنِ زبان رمان هم نقش مهمی دارد. این بود كه سوررئالیست‌ها و مخصوصاً برتون اولاً فقط داستان‌های واقعی را قبول داشتند، و نه داستان‌هایی را كه ذهن خودآگاه نویسنده آن را می‌سازد، ثانیاً آن داستان‌های واقعی را هم به شكل خاصی می‌نوشتند؛ بدون استفاده از هیچ تكنیكِ خاص، بدون در نظر گرفتنِ هیچ شكل یا فرم خاص برای آن، بدون توجه به قواعدِ نگارش و صنایع بلاغی و غیره. درست مثل پرونده‌هایی كه پزشكان برای بیماران درست می‌كنند. پزشكان در این پرونده ها عین همان چیزهایی را می‌نویسند كه یا از خود بیمار می‌شنوند و یا در ضمن معایناتشان در قسمت‌های مختلف بدن بیمار مشاهده می‌كنند.
سوررئالیست‌ها به امر شگفت هم خیلی علاقه داشتند. اما آن‌ها این شگفتی را در خودِ زندگی یا به قول خودشان در داستان‌های واقعی جستجو می‌كردند، نه این كه آن را مثل نویسندگانِ آثارِ فانتزی به كمك تخیل و تفكر خلق بكنند.

عباس پژمان
@apjmn

دنیای قشنگ نو

مثل این بود که تصویرش هنوز در آینه است. مثل این بود آن چهره¬ای که چند لحظه پیش از کنارم رد شده بود، و می دانستم از تماشای خود در آن آینه بر می گردد، تصویرش همچنان در آینه مانده است. وقتی با آینه روبرو شدم، تا لحظه¬ای خودم را در آن نمی دیدم، بلکه او را می دیدم. داشت همۀ اجزای صورتش را با دقت نگاه می کرد، تا وقتی بر می گردد پیش مهمان های دیگر، صورتش درست همانی باشد که دلش می خواست. آن قدر آینه را نگاه کردم تا همۀ اجزای صورتش را به دقت وارسی کرد. می دانست هیچ نقصی در آرایش هیچ جزئی از صورتش نیست. حتی صورتش به آرایش چندانی احتیاج نداشت. اما، مثل هر زن دیگر، نگاه کردن در آینه طبیعت ثانویه¬اش گشته بود. کاری که خود به خود از زن ها سر می زند. من هم با او یک دور تمام صورتش را در آن آینه خواندم. مثل داستانی که این قدر دوستش داری و این قدر خوانده¬ای که همه جایش را حفظ هستی، صورتش را حفظ بودم. از قضا صورتش خیلی وقت ها داستان یا داستان هایی را به یادم می آورد. از میان داستان هایی که خیلی دوست داشتی، او به کدام یک بیشتر شباهت داشت؟ به یکی شباهت نداشت. به چند تا شباهت داشت. یکی از آنها شوخی بود. شوخیِ چخوف. گاهی هم احساس می کردم به یکی از رمان های جویس کرول اوتس شبیه است. برای این که تلخ است، برای این که قلبم است. گربه در باران را هم خیلی به یادم می آورد. همین طور دنیای قشنگ و نو را. حالا دیگر بیشتر همین دنیای قشنگ و نو را به یادم می آورد. این قدر آینه را نگاه کردم تا همۀ اجزای صورتش را وارسی کرد. آن وقت لبخند زد و موهایش را از آینه جمع کرد. هنوز هم همان موها بود. هنوز هم خیلی چیزها از آن سال های دور را در خود داشتند. شاید هم همه چیز را. در دورانی این موها را زیاد می دیدم. حتی از فاصلۀ دور هم می توانستم آنها را تشخیص دهم. حتی وقتی در میان موهای دیگر بود. یک بار دیده بودم در میان موهای دیگر در باد می رقصند. چند سال بود که دیگر دانشکده از آن منظره ها ندیده بود؟ منظرۀ دخترانی که با موهای رها در راهرو ها راه می رفتند یا می ایستادند و با همدیگر و با پسرها حرف می زدند، در کلاس های درس و آزمایشگاه ها حضور می یافتند، در رستورانش غذا می خوردند. در باغ دانشکده وقتی باد می وزید موها به رقص در می آمدند. همیشه بویی در باغ بود که از آن موها ریخته بود. یک بار آن موهارا دیده بودم در میان موهای دیگر در باد می رقصند. خودش نه، موهایش در باد می رقصید. همیشه دلم خواسته بود رقصیدن خودش را هم ببینم. آنگاه او بلند شد و رقصید. از همه زیباتر بود. از همه زیباتر رقصید... ٣ آذر ١٣٩۶ [تکه¬ای از یک رمان]

عباس پژمان
٣ آذر ١٣٩٧

@apjmn

زخم زبان

اخیراً عکس هایی از مغز گرفته اند که نشان می دهد دردِ جسمانی و دردِ ناشی از جوابِ رد شنیدن از دیگران هر دو در یک قسمت از مغز احساس می شود. یعنی این که آن حس ناگواری هم که گاهی بعضی حرف های ناخوشایند و آزارنده در ما ایجاد می کنند واقعاً از نوعِ درد است.

عباس پژمان


@apjmn

آیین‌های اظهار عشق

گُل- مرغ زیبایی در استرالیا زندگی می‌کند به اسم Fairywren که از طایفه‌ی گنجشکان است و در فارسی آن را پری‌گنجشک گفته‌اند.

پری‌گنجشک نر، که رنگ‌هایش از زیبایی می‌درخشد، گلبرگی صورتی به منقار گرفته است و برای مرغ ماده می‌آرد. آمده است به این مرغ اظهار عشق کند. رنگ صورتی گلبرگ و پوشپرهای درخشانی که به رنگِ آبی کُبالْت گوش‌هایش را پوشانده است تضاد مسحور کننده‌ای با هم ایجاد می‌کنند، و انگار که مرغ این تضاد را هایلایت هم کرده باشد پوشپرهایش را به شکل بادبزن هم درمی‌آرد. رنگ پرها چنان تند است و وارد شدن بر صحنه چنان عالی صورت گرفته است که تأثیرش بر مرغ ماده را آشکارا می‌توان دید. مرغ ماده گلبرگی را که تقدیمش شده است قبول می‌کند. آنگاه خارج شدنِ مرغ عاشق از صحنه است، که ما آدمیزادگان آن را خارج‌شدنی شکوهمند توصیف خواهیم کرد. چون به محض این که گلبرگ را داد، با حرکت‌های تندِ بال‌هایش که صدای خفیفی از آن‌ها بر می‌خیزد، از ارتفاع پایینی از میان بوته‌ها می‌رود، و ماده می‌مانًد و گلبرگی که آن را محکم در چنگش گرفته است. پرنده‌شناسانی که در کمین نشسته‌اند تا این صحنه را ببینند فقط گه‌گاهی موفق می‌شوند شاهدِ آن باشند. چراکه ظاهراً پری‌گنجشک سعی می‌کند این آیین را بسیار مخفیانه برگزار کند. شاید به خاطر ترسویی‌اش باشد که اظهار عشقش را هم مخفیانه صورت می‌دهد. [به نقل از دومینیک کوزنس، در کتاب داستان‌های مرغان]

عباس پژمان

@apjmn

آیین‌های اظهار عشق

رقص- داروین رقص را آئینی برای اظهار عشق می‌دانست.آیینی که خصوصیات رقصنده را به نمایش درمی‌آرد. پرنده‌ها و حشره‌ها می‌رقصند. ماده‌های کرم‌های میوه جفت‌هاشان را از روی رقص آن‌ها انتخاب می‌کنند. بسیاری از عنکبوت‌های نر با رقص‌هاشان عنکبوت‌های ماده را مجذوب خود می‌کنند. در بین عنکبوت‌هایی که در دودکش‌ها زندگی می‌کنند، نرهایی در جذب ماده‌ها موفق‌ترند که بهتر می‌توانند شکم‌هاشان را برقصانند. [به نقل از دکتر چاترجی، در کتاب مغز زیبابین]

عباس پژمان

@apjmn

آیین های اظهار عشق- مرغ زیبایی در استرالیا زندگی می کند به اسم Fairywren که در فارسی آن را پری‌گنجشک گفته‌اند. پری‌گنجشک نر برای اظهار عشقش به پری گنجشک ماده‌ برای او گل می‌برد.

@apjmn

قطعه های گیجگاهی و عرفان

اچ اچ، وکیل موفقِ شرکت و دارایِ همسر و دو کودک، وقتی ۴٠ سالش شده بود احساس می کرد شغلش به طرزِ فزاینده¬ای استرس زاست. وقتی اعلام کرد می خواهد شرکت را ترک کند همسرش جا خورد. اچ اچ گفت این قدر احساسِ تنش می کند که اصلاً نمی تواند پرونده هایی را که رویشان کار می کند به خاطر بیاورد و احساس می کند نمی تواند شغلش را به عنوانِ وکیل ادامه دهد. هیچ برنامه¬ای هم نداشت که چطور می خواهد خرجِ خانواده¬اش را بدهد و عجیب این که به نظر می رسید به فکرِ این مسئله هم نیست.

یک دو هفته بعد، اچ اچ موهای سرش را تراشید و یک جامۀ بلند و گشاد پوشید و خانواده¬اش را ترک کرد تا برود به یک گروه از فرقه های مذهبی بپیوندد. با این تغییری که ناگهان در رفتارش ایجاد شده بود، همسرِ دورانِ ١۵ سال از زندگی¬اش مات و مبهوت شد. آخر اچ اچ قبلاً مُلْحِد بود. یک دو هفته بعد به او اطلاع دادند که شوهرش وقتی داشته در یکی از فرودگاه های بزرگِ آمریکا به مردم گل و جزوه هایِ صلح می داده تشنج کرده و افتاده است. در یک حالتِ نیمه هشیار برده بودندش به بیمارستان و معاینۀ عصبی توموری را در لُبِ تِمپورالِ چپ نشان داده بود. خوشبختانه می شد آن را عمل کرد، و بَرش داشتند.

اچ اچ بعد از عملِ جراحی اش خوب نمی توانست حرف بزند یا بنویسد، اما زبان پریشی¬اش چند هفته¬ای بعد بر طرف شد. تنها مشکلی که برایش ماند این بود که کلمات را راحت نمی توانست پیدا کند، و این در مواقعی که خسته بود برایش مشکل ساز می شد. در هر حال، همیشه از این که حافظۀ کلامی¬اش مشکل دارد شکایت می کرد. همسرش گفت شخصیتِ او هم با آنچه قبلاً بود فرق کرد، که قسمت عمده¬اش به خاطر این بود که همچنان دیندار باقی ماند. در نهایت هم اچ اچ موفق شد سرِ کارش به شرکت برگردد، هر چند که دیگر نمی توانست مثل روزهای قبل از تومورش پرونده های زیادی بررسی کند. ٢٠ تیر ١٣٩۵

عباس پژمان
منبع: مبانیِ طبِ اعصاب و روان
@apjmn

امروز صبح که از خواب بیدار شدم، متوجه شعرهایی شدم که ٢۵ آبان در دفتر زندگی‌ام نوشته بود. آنگاه دفتر را که ورق زدم، متوجه شعرهای دیگری شدم که بعضی روزهای دیگر برایم نوشته بودند. اولین آن‌ها را روز تولدم نوشته بود. شعر چندان خوبی نتوانسته بود بنویسد. بعد شعرهای دیگری خواندم. تعدادشان تقریباً زیاد است. بیشترشان غم‌انگیز است. خواندشان ناراحتم کرد. مثل شعرهایی که ۵ فروردین و ١٨ شهریور نوشته بودند. بعضی‌ها هم به غایت نوستالژیک و زیبا بودند. مثل شعرهایی که ٢٨ فروردین و ٢۶مهر نوشته بودند. شعرهایی که ١٢مرداد و ٢٠ مرداد نوشته بودند. شعری که ٣ آذر نوشت. بعضی شعرها را هم معلوم نبود چه روزهایی نوشته‌اند. بیشتر از همه ٢۵ آبان نوشته بود. انگار این روز برای آن خلق شده است که همیشه می‌خواهد چیزی به من بدهد، اما در ازایش چیزی را هم از من می‌گیرد. در نهایت چیزی را از من می‌گیرد... آخرین شعر را کدام روز برایم خواهد نوشت؟ [٢۵ آبان ١٣٩٧]

عباس پژمان
@apjmn

وقتی زندگی آسان می‌شود

آخرسر، آن جانِ بی‌قرار را با خودم بردم باغ. زیر آلاچیق کنارِ هم نشستیم. زنبورهای عسل توی رُزهای رَوَنده در پرواز بودند. خوابم می‌آمد و عجیب احساس خشنودی داشتم. با خودم فکر می‌کردم وقتی آدم واقعاً کسی را دوست دارد زندگی چقدر آسان می‌شود!

دزیره
آن ماری سلینکو
ترجمهٔ عباس پژمان
telegram: t.me/apjmn
telegram: t.me/Quantum_by_Abbas_Pejman
instagram.com/pejman_abbas

عکس ها

عکس های قدیمی¬مان خیلی گول زننده اند، آدم فکر می کند در آن عکس ها زندگی می کند در صورتی که این طور نیست، شخصی که ما در این عکس ها نگاهش می کنیم دیگر وجود ندارد، و او هم اگر می توانست ما را ببیند خودش را در ما نمی شناخت، می گفت، این کیست که این جور غمگین مرا نگاه می کند.

همۀ نام ها
#ژوزه_ساراماگو
ترجمه¬ی عباس پژمان

@apjmn