تالار فرهاد ما را به فکر وا می دارد

همۀ انسان ها عشق را به طور واقعی تجربه نمی کنند بلکه عده ای تنها در ذهن خود عاشق می شوند و آن را زندگی می کنند.

نویسندۀ «تالار فرهاد» در قالب این رمان و قهرمان آن سه عشق را با هم تلفیق می کند. یکی عشقی که در دوران کودکی برای او اتفاق می افتد و دیگری وقتی است که در یک شهر غریبه عاشق می شود و یک عشقِ دیگر. اما در شرح آنها ترتیبِ زمانیِ اتفاقات را رعایت نمی کند. بعد از پایان رمان می توان فهمید برای چه ترتیب طبیعی آن ها رعایت نمی شود. در یکی از این ها، که با یک نگاه برای قهرمانِ رمان شروع می شود و او از این عشق فقط به دیدنِ معشوق خود و شنیدن صدایش بسنده می کند عشق به والاترین و متعالی ترین صورتِ خود در می آید. عشقی یک طرفه که سخت ترینِ آن هم می باشد. این مرحله از داستان آن قدر در زندگی قهرمانش مهم و تاثیر گذار بوده که محل به وقوع پیوستن و جرقۀ اولیه اش، که تالاری بوده است، اسمش را به کتاب می بخشد. عشقی که با یک لحظه خیره شدن به دو چشم زیبا شروع می شود و بعد از سال ها همچنان در دل راوی باقی می ماند. عشق دیگری که بعداً در زندگیِ راوی اتفاق می افتد ظاهراً عشق دیگری است، اما کم کم معلوم می شود تماماً تکرار حالاتی است که می خواهد عشق قبلی را تکرار کند. ظاهراً معشوق هم متوجه این مسئله شده است که در موقعیت خاصی سرنوشت خاصی را برای خود رقم می زند. سرنوشتی که قبلاً هم یک بار آن را با ایجاد یک تصادف تجربه کرده بود!

فردی که یک بار عشقِ والایی را تجربه کرده است انگار دیگر هیچ گاه نمی تواند آن طور که باید و شاید عشقِ دیگری را تجربه کند. بلکه تنها می تواند خاطراتِ آن عشقِ والا را در عشق های دیگر ببیند. شاید عاشق هم تا عشق یکطرفه را تجربه نکند نمی تواند نام عاشق بر خود بگذارد و مدعی شود عاشق بوده . چرا که تنها در این نوع است که عشق می تواند خود را به صورتِ کامل متجلی کند. تالار فرهاد ما را به فکر کردن وامی دارد.

رحیم جانزاده
[١١ خرداد ١٣٩۵]

Liked by
sharifi_shideh
and others
آها! اون کتابه.

خواندنِ کتاب جوانی را دو سه شب پیش شروع کردم و اونقدر خوندم که یک سومش باقی مونده بود. دو سه روز اخیر سرم خیلی شلوغ بود و موند... الان تونستم برم سراغش و تمومش کنم.

چقدر برام جالب بود ...اینکه من متولد و بزرگ شدهٔ همین دور و بر"سبزه میدون" قزوینم و از بچگی عاشق "عمارت چهل ستون " و ساختمون "مدرسه امیرکبیر" و حالا هم بعد از بیست سال دور بودن از این محلهٔ قزوین، با چه اشتیاقی دوباره به اینجا برگشته‌ام. و دقیقاً حالا باید کتابی بخونم با توصیف دقیق جزئیات این محله! اون هم با دیدی اینقدر احساسی و لطیف! اشکم رو درآورد این کتاب .

شکایتش رو به خالقش می‌کنم ...به استاد عزیز، آقای دکتر پژمان . تا حالا توی کتابی زندگی نکرده بودم! اون هم کتابی به این زیبایی. حالا میتونم بگم این زیباترین کتابی بود که خونده‌ام ...چه به موقع خوندم . عجیب به موقع خوندم!

اگر همین الان درست در فاصلهٔ صد یا دویست متری سبزه میدون نبودم، اگر همین دیروز به مخابرات سبزه میدون نرفته بودم ...شاید بدجوری دلم تنگ اینجا می‌شد . گرچه الانم دلم گرفته ...از اون کتابایی بود که چند روز توی غمش باقی می‌مونی و هر چندی از خودت می‌پرسی چرا حالم این‌جوریه؟ و بعد یادت می‌آد : آها! اون کتابه!

دکتر افسانه کاظمی
بیست دی ۱۴۰۱

توضیح- دکتر افسانه کاظمی، روانپزشک ساکن قزوین است. بخش اول جوانی در قزوین و در قسمتی از شهر می‌گذرد که قبلاً محل تولد و زندگی او بوده، و حالا هم مطبش آنجا واقع است.
@apjmn

صحنه‌ای از فیلم #دانشجوی پراگ. یکی از شخصیت‌های این فیلم #شیطان است. او وقتی می‌خواهد دانشجوی این فیلم را به گناه وادارد، ناخن انگشت سبابۀ چپش را می‌جود.

@apjmn

آن پیرمرد که در #بوف_کور ناخنِ انگشت سبابۀ چپش را می جود و می خندد، #شیطان است. آن صحنه را راوی خواب می بیند و «شیطانی» می شود. #هدایت این را با الهام از فیلم #دانشجوی_پراگ نوشته.


@apjmn

تالار فرهاد

طولی نمی کشد از در بیرون می آید. با لبخندی بر چهره ای که اجزایش همگی در هماهنگیِ کامل با یکدیگر است. چشم های زیبا و باهوش به رنگِ قهوه ای. ابروهایی که مثل بال های پرنده ای هستند که هر یک قوسی را از پیشانی به سمت پایین طی کرده و حالا تقریباً در امتدادِ هم قرار گرفته اند. لب های خوش طرح با دندان های کوچکِ سفید و کاملاً قرینه. و همۀ این ها در قابِ موهایی لخت و صاف، به رنگِ قهوه ای. لبخندی که انگار با خودش برای این از سالن بیرون می آوَرَد که من آن را برای همیشه در حافظه ام نگه دارم.

عباس پژمان

@apjmn

تالار فرهاد

هنوز هم تصویرِ آن نگاهِ پرخنده اش را می بینم که انگار از دو تا چشمۀ زیبا و آرام می جوشد و فضای دانشکده را پر می کند. حتی از دانشکده هم لبریز کرده دانشگاه را پر می کند، خیابانِ انقلاب را پر می کند. خودِ انقلاب را پر می کند. وقتی از آن دانشکده فارغ التحصیل شدم آن نگاه هم با من آمد. فقط در سال های انقلاب و قبل از انقلابِ فرهنگی بود که می دیدمش. بعد از انقلابِ فرهنگی دیگر خیلی کم می دیدمش، اما دائم به یادم می آمد. بعد هم که دورانِ دانشگاه تمام شد هیچ وقت از یادم نرفت. حتی دانشکده مان، هر وقت به آن فکر می کردم، اول شروع می کرد با تصویرِ او به یادم می آمد. وقتی آمد همۀ این خاطره ها هم دوباره آمدند.

عباس پژمان

@apjmn

⋯
جاده¬ای معطر به بوی برنج در میان شالیزارها
عکس از دکتر #سپیده_خانزاده

@apjmn

برای شناختن هر چیز باید آن را دور زد

ژوزه ساراماگو، نویسندۀ بزرگ پرتغالی، در یکی از مصاحبه هایش گفته است: «...همۀ حقیقت های جا افتاده مشکوک است. در تالارِ تئاترِ ملی سائو کارلوش در لیسبون تاج طلاییِ بزرگی هست که برای تماشاچی هایی که در تالار نشسته اند تاج کاملی به نظر می آید. اما آنهایی که در قسمت خاصی از لژ می نشینند، و برای رفتن به آنجا باید تاج را دور بزنند، می دانند که این تاج تاجِ کاملی نیست، بلکه فقط سه چهارمِ یک تاج است. تویش هم پر است از گرد و خاک و تار عنکبوت....» بعد هم گفته است: «... من در بهشتِ تئاترِ سائو کارلوش بود که یاد گرفتم برای شناختن هر چیز باید آن را دور زد، و این را هنوز نوجوان بودم که آموختم.»

ژوزه ساراماگو به تصویرسازی متوسل شده است تا چیزی را به طور ملموس و مؤثری بگوید که خیلی های دیگر هم کم و بیش آن را احساس می کنند. هر چه بیشتر زندگی می کنیم و زندگی را بهتر می شناسیم، ممکن است با آن چیزی که او می گوید بیشتر آشنا شویم. اما یک چیز دیگر هم هست که شاید تاج ساراماگو آن را نمی تواند بگوید. فقط حقایق جا افتاده نیستند که مشکوک هستند، یا همین طور قهرمان ها و اسطوره های جا افتاده، که ممکن است فقط اشخاص معمولی بوده باشند، یا حتی کم¬تر از آن بوده باشند! گاهی ممکن است دروغ های جا افتاده هم مشکوک باشند! همچنان که گاهی ممکن است بعضی ضد قهرمان های جا افتاده و بدنامان جا افتاده اشخاص چندان بدی نبوده باشند. یا حتی اشخاص بزرگی باشند. اما مغز انسان متأسفانه وسیلۀ چندان خوبی برای شناخت نیست. این مغز خصلتی دارد که می تواند هر دروغی را به عنوان حقیقت بشناسد، یا هر حقیقتی را دروغ تشخیص دهد! بنابراین باید گاهی در تشخیص هایش شک کرد. حتی اگر برایش برخورنده باشد. تاریخ پر است از مقدس های نامقدس و قهرمان هایی دارد که قهرمان های دروغینی بیش نیستند. گاهی هم بدنامانی در آن هست که به غلط بدنام شده¬اند. خود تاریخ از بزرگ¬ترین دروغ هایی است که بشر ساخته است. خیلی وقت است فهمیدم تاریخ زیاد دروغ می گوید.

عباس پژمان
٢٨ مرداد ١٣٩٧
@apjmn

چشم‌هایی هست که به همهٔ سلاح‌های این دنیا می‌ارزند

یکدفعه یک خنجر در دستِ رعنا برق زد... باری، خنجری که در دستِ ظریف یک زن بود، حتی زنی که به کار کردن در مزرعه و مراقبت از حیواناتِ اهلی عادت داشت، تهدیدی نبود که یک جنگجویِ تُتُن را از اقدام ِخودش منصرف کند، جنگجویی که بدونِ شک از برتریِ آریانیِ خود اطلاع داشت، اما چشم هایی هست که به همۀ سلاح های این دنیا می ارزد، و اگر سلاح ها نتوانسته بودند به قلبِ این مردِ پلید نوری بتابانند، چشم ها توانستند او را از فاصلۀ سه قدمی بترسانند، و پیامشان دیگر واضح¬تر از آن نمی توانست باشد، رعنا گفت، اگر دستت به من بخورد، یا تو را می کُشم یا خودم را، و مرد خودش را عقب کشید، که بیشتر به خاطرِ این بود که ترسید متهم به قتلِ رعنا شود تا این که از مرگِ خودش بترسد، هر چند که می توانست ادعا کند که زنِ بدبخت، از فرطِ غم و اندوه، خودش را در برابر چشم هایِ او کشته است. باری، ترجیح داد خودش را عقب بکشد، و از خدا خواست کاری کند که اگر از این جنگ جان سالم بدر بُرد، یک روز در سرزمینِ دوردستش آلمان، یا اگر در اینجا مانده بود در همین جا، به زنی مثلِ این رعنا بربخورد، که اگر از نژادِ آریان هم نباشد، با جان و دل قبولش می کند. [تاریخ محاصرۀ لیسبون]
@apjmn

عقاب

عقاب وقتی احساس کرد دیگر پیر شده است و مرگش نزدیک است، به فکر افتاد بلکه چاره‌ای بیندیشد و آن‌قدر زود نمیرد. عمرِ چندانی نکرده بود. یک روز صبحِ زود از خواب برخاست و سوار بر باد از بالای کوه به سوی دشت روان شد. گله، وقتی آمدنش را احساس کرد، ولوله‌ای در میانش افتاد و پراکنده شد. چوپان با نگرانی دنبالِ بَرّه‌ی نوزاد دوید. کبک به بوته‌ی خاری پناه برد و دست به دامنِ آن شد. مار پیچید و به سوراخ گریخت.آهو یک لحظه ایستاد و وقتی فهمید چه خبر است با تمامِ قُوا پا به فرار گذاشت. اما شکارچی آن روز دنبالِ شکار نبود.

آن روز سراغِ زاغی می‌رفت که در آن دشت لانه داشت. زاغِ زشت و پیری که سنگ‌ها از دستِ کودکان خورده بود. عقاب زاغ را بر سرِ شاخه‌ای دید و رفت کنارش نشست. گفت ای که از ما فراوان بدی‌ها دیده‌ای، امروز کارم به تو افتاده است. مشکلی برایم پیش آمده است. اگر آن را برایم حل کنی، هر چه بفرمایی می‌کنم. راغ گفت ما بند‌ی شما هستیم. هر امری باشد در خدمتیم. اما در دلش گفت این ظالم چون الان کارش به من افتاده است این طور خودش را زار و زبون نشان می‌دهد. اگر یکدفعه عصبانی شود، حسابم پاک است. بهتر است احتیاط کنم. این بود که پرید آنور تر نشست. عقاب گفت من به آخرِ عمرم رسیده‌ام. هرچند از زندگی سیر نشده‌ام، اما مرگم هر لحظه ممکن است به سراغم بیاید و من هم هیچ کاری از دستم بر نمی‌آید. چرا من با این بال‌های نیرومند و این شوکت و جاهم عمرم این قدر کوتاه است؟ اما تو با این ریختِ توسری‌خورده‌ای که داری عمرت این قدر دراز است؟ تو ظاهراً صد بار از دستِ پدر بزرگِ من در رفته بودی. این را از پدرم شنیدم. پدرم وقتی می‌مرد تو را که سرِ شاخه‌ای نشسته بودی به من نشان داد و گفت، این همان زاغِ پلیدی است که گفتم صد بار از دستِ پدرم در رفته بود. آن وقت پدرم هم مرد. حالا خودم هم عمرم دارد تمام می‌شود، اما تو هنوز یک گُل از صد گُلت نشکفته است.بگو ببینم! رازِ این عمرِ درازت در چیست؟

زاغ گفت، اگر می‌خواهی عمرت دراز شود باید حرف مرا گوش کنی. این را که می‌خواهم بگویم پدرم به من گفت. پدری که بعد از سیصد سال زندگی معدنِ دانش و اندرز بود. گفت این چیزها زیرِ سرِ این بادهایی است که می‌وزند. بادهایی که در نزدیکیِ سطحِ زمین می‌وزند ضرری برای تن و جان ندارند. اما هر چقدر از زمین دور شوی و بالاتر بروی ضررِ آن‌ها بیشتر می‌شود. ما زاغ‌ها اگر زیاد عمر می‌کنیم، به خاطرِ این است که هیچ وقت آن بالاها نمی‌رویم. یکی به خاطرِ این است، یکی هم به خاطرِ این که از مُردار و لاشه تغذیه می‌کنیم. مُردار خواری عمر را دراز می‌کند، جناب عقاب.

آن وقت به عقاب می‌گوید من پشتِ این باغ در جایی آشیان دارم که سفره‌ی پهناوری با خوردنی‌های رنگارنگ آنجا هست. بعد هم عقاب را می‌بَرَد آنجا. عقاب می‌بیند آن سفره‌ی رنگارنگی که زاغ می‌گوید یک گندزار بدبوی است. زاغ نگاهی به سفر‌ی خودش می‌اندازد و می‌گوید خوش آمدی. خدا را شکر که از روی مهمانی چون تو شرمنده نیستم. بفرما. و خودش شروع می‌کند به خوردن از آن گندهای بدبوی و مُهَوِّع.

عقاب، که عمری را در آسمان‌ها به سر برده بود، و در هوای پاکِ سپیده‌دم نفس کشیده بود، از سینه‌ی کبک، آهو و تذرو تغذیه کرده بود، آیا حالا می‌بایست حرفِ زاغ را گوش کند و از این گند‌ها بخورد؟ یادِ آسمان افتاد. یادِ زیبایی‌های سپیده‌دم و نفسِ خوش‌بوی بادش افتاد، یادِ آن پیروزی‌هایش افتاد وقتی از شکار بر می‌گشت. دید اینجایی که الان هست هیچ خبری از آن چیزها نیست. بال هایش را به‌هم زد و از جایش بلند شد. گفت مرا ببخش، ای یار. خودت سال‌های سال اینجا بمان و کیف کن. این مُردار و این عمرِ دراز به دردِ خودت می‌خورَد. من لیاقتِ این مهمانی را ندارم. گند و مُردار ارزانیِ خودت باد. من همان می‌روم در آسمان بمیرم، تا این که اینجا بمانم و در این گندزار زندگی کنم. آن گاه در برابرِ چشم‌های شگفت‌زده‌ی زاغ اوج گرفت. آن قدر در آسمان بالا رفت که به صورتِ نقطه‌ای درآمد. بعد هم نا‌پدید شد.

دیده بگشود و به هر سو نگریست
دید گِردَش اثری زین‌ها نیست

آنچه بود از همه سو خواری بود
وحشت و نفرت و بیزاری بود

بال بر هم زد و برجست از جا
گفت ای یار ببخشای مرا

سال‌ها باش و بدین عیش بناز
تو و مُردارِ تو و عمرِ دراز

من نِیَم در خورِ این مهمانی
گند و مُردارْ تو را ارزانی

گر بر اوجِ فلکم باید مُرد
عمر در گند به سر نتوان برد

عباس پژمان
١ شهریور ١٣٩٧

t.me/apjmn

مهدی اخوان ثالث در چهارم شهریور ١٣۶٩ درگذشت

تابستان ١٣۶۵ در بیمارستان هزار تختخواب انترن قلب بودم. یک روز در بخش سی سی یو ناگهان دیدم بیماری روی ویلچر نشسته منتظر معاینه است. یک لحظه احساس کردم انگار از جلد یکی از کتاب‌هایش یا از جلد یکی از مجله‌ها بیرون آمده و روی آن ویلچر نشسته است. تصویرهایش مشهورتر از آن بود که جایی برود هیچ کس نشناسدش. شعرهایش را خیلی دوست داشتم. همیشه با خودم می‌گفتم کسی که این شعرها را می‌گوید باید شخص فوق‌العاده‌ای باشد. شاید حتی این فکر هم برایم ایجاد شده بود که اشخاصی مثل او را بعید است آدم یک روز ناگهان در میان اشخاص معمولی و بیماران معمولی ببیند. این بود که وقتی دیدمش لحظه‌ای شگفت زده شدم. بعد رفتم جلو گفتم سلام آقای اخوان. نگاه نافذش را به صورتم دوخت و گفت، سلام. بعد هم گفت، مرا قبلاً اینجا دیده بودی؟ گفتم، نه، اما عکستان را زیاد دیده‌ام. گفت، کجا؟ گفتم، خیلی جاها، مخصوصاً روی جلد کتاب هاتان. ظاهراً فکر نمی کرد شعرهایش را خوانده باشم. وقتی پرسید کدام شعرهایش را خوانده‌ام چند سطری از شعر «ناگه غروب کدامین ستاره»اش را که یادم آمد برایش خواندم:

با آنكه شب شهر را دیرگاهی‌ست
با ابرها و نفس‌دودهایش
تاریك و سرد و مِه‌آلود كرده‌ست
و سایه‌ها را ربوده‌ست و نابود كرده‌ست
من با فُسونی كه جادوگرِ ذاتم آموخت
پوشاندم از چشمِ او سایه‌ام را
با سایۀ خود در اطرافِ شهرِ مِه‌آلود گشتم
اینجا و آنجا گذشتم
هر جا كه من گفتم آمد
در كوچه پس‌كوچه‌های قدیمی
میخانه‌های شلوغ و پر انبوهِ غوغا
از تُرك، ترسا، كلیمی
و اغلب چو تب مهربان و صمیمی ...

مشکل مهمی نداشت. همان روز مرخص شد رفت. اما موقع رفتن شماره‌اش را به من داد. از آن پس تا زمانی که زنده بود گاه گاهی به خانه‌اش در خیابان زرتشت می‌رفتم. خانۀ دوبلکس کوچکی که طبقۀ پایینش همه جا کتاب بود که روی هم چیده شده بود. در آن مدت مرا با رضا سیدحسینی و دکتر شفیعی کدکنی آشنا کرد. یک روز گفتم دوست دارم شاملو را هم ببینم. گفت: «شاملو که فعلاً ایران نیست. وقتی برگشت ممکن است به دیدنِ من بیاید. یا بد نیست اگر توانستم من به دیدنش بروم. او چند بار که من مریض بودم به دیدنم آمد.» اما شاملو را نتوانستم ببینم. چون تا او از مسافرت برگردد اخوان رفت.

مراسم چهلمش در اواسط مهرماه در باغ پردرخت و باصفایی در تجریش برگزار شد. جمعیت زیادی به باغ آمده بود. محمود دولت‌آبادی شروع کرد به سخنرانی کردن: «مهدی اخوان ثالث در چهارم شهریور ١٣۶٩ درگذشت.» و من نمی‌دانم چه خاصیتی در این جملۀ ساده بود که ناگهان احساس کردم غم عجیبی دلم را در خود فشرد.

عباس پژمان
۴ شهریور ١٣٩٧
@apjmn

دنیای قشنگ نو

در بعضی زبان‌های اروپایی شجاعت به معنی زیبا بودن هم هست. مثلاً شکسپیر در نمایشنامه‌ی طوفان می‌گوید:

O brave new world, that has such people in it!

چه دنیای جدید قشنگی [یا چه دنیای جدید شجاعی] که چنین مردمانی در خود داری! بریو انگلیسی‌ها هم به معنی شجاع است هم به معنی قشنگ یا زیبا. یعنی شجاعت چیزی مثل زیبایی است، چراکه شجاع چیزی مثل زیباست.
@apjmn

شالوده‌افکنی

یکی از حرف‌هایی که در دوران پست مدرن بر سر زبان‌‌ها افتاد این بود: متن‌ها نمی‌توانند معنای ثابت داشته باشند. این حرف نظریه‌هایی هم مخصوصاً در قلمرو آثار ادبی و فلسفی با خودش آورد، که مهم‌ترین‌شان همان نظریهٔ ژاک دریداست که به دکونستروکسیون معروف است. در فارسی معادل‌های مختلفی برای دکونستروکسیون ساخته ‌اند، از قبیل ساختارشکنی، ساختار زدایی، شالوده شکنی، و غیره، اما هیچ کدام این‌ها معادل درستی برای آن نیست و نمی‌تواند معنایش را منتقل کند. دکونستروکسیون دقیقاً چه می‌خواهد بگوید؟

دکونستروکسیون Deconstructin در واقع از ترکیب یا ادغام این دو تا کلمه ساخته شده است: دستروکسیون destruction، به معنای تخریب یا ویران کردن، و کونستروکسیون construction، به معنای ساختن. یعنی با اصطلاحی طرف هستیم که در همان حال که از «تخریب» حکایت می‌کند از «ساختن» هم می‌گوید. اتفاقاً خود ژاک دریدا در یکی از نامه‌هایش گفته است ترجمهٔ این اصطلاح هر طور که باشد حتماً باید هر دوتای این معنی‌ها را در خودش داشته باشد. بعد هم با صراحت و تأکید گفته است حتی معنای ساختنی که در آن هست از معنای تخریبش مهم‌تر است. حالا کدام یک از معادل‌هایی که در فارسی برایش ساخته ‌اند این معنای دوم یعنی ساختن را هم در خودش دارد؟ به نظر من اگر شالوده شکنی به شالوده افکنی تبدیل شود، می‌‌تواند هر دو این معنی‌‌ها را بدهد. برای این‌که فعل افکندن فعلی است که هم معنی ساختن می‌‌تواند بدهد هم خراب کردن. مثلاً در ترکیبی مثل پی افکندن معنی ساختن می‌‌دهد: پی افکندم از نظم کاخی بلند(فردوسی). اما مثلاً در این جمله معنی خراب کردن می‌‌دهد: هر آن دیوار قدیمش که پیش آمدی به قوت بازو بیفکندی(سعدی). ناگفته نماند که شالوده یعنی همان پی، یا پایه.

در هر حال دکونستروکسیون این است. فقط تخریب معنا یا معناها نیست بلکه معنا یا معناهای دیگر ایجاد کردن هم هست. اتفاقاً گاهی این وجه دوم است که بر اولی می‌چربد. یعنی گاهی شالوده‌افکنی معناهای بیشتری برای متن پیدا می‌‌کند، بدون این‌که معناهای قبلی را از بین ببرد، یا آن‌‌ها را کاملاً از حاکمیت ساقط کند. دریدا اسم این را هم نطفه پراکنی گذاشت: دسیمیناسیون dessimination . واقعاً بعضی متن‌‌ها قابلیت این را دارند که معناهای متعددی ایجاد کنند. اما حقیقت این است که این جور متن‌‌ها تعدادشان زیاد نیست. مثلاً حتی در شعر حافظ هم نمونه‌‌های خیلی کمی می‌توان پیدا کرد که معناهای متعدد بدهد. خود دریدا هم این بحث را فقط در مورد متن‌های خاصی مثل بعضی آثار جویس و آثار کافکا و اشعار مالارمه و چند نفر دیگر انجام داده است [...]

عباس پژمان
منبع: سینما و ادبیات

زیبایی تا تنت را نلرزانَد زیبایی نیست


@apjmn

اثر باز

اُمبِرتو اِکو در ١٩۶٢ کتابی نوشت به نام «اثرِ باز» و در آن کتاب نظریه‌ای در باب ادبیات به وجود آورد که طرفداران زیادی پیدا کرد. در آن کتاب گفته بود اشعار سمبولیستی و قسمتی از آثارِ ادبی مدرن که «به هم ریختگی کنترل شده»¬ای دارند، پیغام‌هایشان پیغام‌های مبهمی است، و بنابراین نقش خوانندۀ این جور اثرها نقش عادی نیست، بلکه نقش خلاقانه‌ای است. یعنی این که او می‌تواند از خودش خلاقیت‌هایی به خرج دهد و معناهایی برای آن اثر ایجاد کند. اما او چند سال پیش در یکی از درس گفتارهایش، به نام «مؤلف، متن، خواننده» گفت که خواننده‌ها آنچه را من در مورد اثر باز گفته بودم خوب متوجه نشده‌اند. گفت من نگفته‌ام هر کس هر جور که دلش خواست می‌تواند اثر ادبی را بخواند. منظور من این بود هر کس هر معنایی از اثر ادبی فهمید خودِ آن اثر هم باید آن معنا را بدهد. بعد هم گفت به نظر من در چند دهۀ گذشته برای مفسران بیش از آنچه حقِ آنان است حق قائل شده اند. آن وقت در ادامۀ این حرف بعضی واقعیت‌¬های این مسئله را هم با ذکر مثال‌¬هایی توضیح داد. مخصوصاً گفت این طور نیست که خواندن و تفسیر هیچ محدودیت و ضابطه‌¬ای نداشته باشد و هر متنی را هر کس بتواند یک جور خاصی بخواند. هرچند که به نظر می‌¬آمد باز هم نخواست آن طور که باید و شاید حق متن را به آن برگرداند، و مخصوصاً حق مؤلف متن را به او برگرداند، اما خود آن مثال‌¬هایی که برای پیش بردن بحثش آورد خیلی جالب و مهم است. جالب‌¬تر هم این که بسیاری از تفسیرهای خوانندگان از بعضی متن¬‌های مهم ادبی را رد کرد. مثلاً تفسیرهایی که در مورد کلمۀ بریال در «فینگنز ویک»ِ جویس کرده بودند. جویس یک جا در آن کتاب عبارتی نوشته است به صورتِ so vi et که ظاهراً منظورش so be it است، یعنی «چنین بادا». اما صدایی که از خواندن آن ایجاد می¬شود همان soviet می¬‌شود، یعنی شوروی. آن وقت چند سطر بعد هم کلمه‌¬ای می‌آید که به صورت berial است، و این هم همان burial یا تدفین می¬‌شود، چون مثل همان تلفظ می¬‌شود. جویس در آن کتاب املای اکثر کلمه¬‌ها را به همین صورت نوشته است. یعنی یک یا چند حرف در یک کلمه را طوری تغییر داده است تا در همان حال که می¬‌تواند مثل کلمۀ اصلی تلفظ شود، و آن را به ذهن خواننده القا کند، معناهای دیگری هم ایجاد بکند. در هر حال بعضی¬‌ها گفته بودند جویس با این کلمۀ بریال خواسته است ظهور «بریا»ی معروف را پیشگویی کند. همان بریایی که یکی از رؤسای مخوف کا گ ب یا پلیس مخفی شوروی بود، و تقریباً همزمان با چاپ «فینگنز ویک» به ریاست کا گ ب رسید و مشهور شد. اکو این تفسیر را تفسیرِ مضحکی خواند. گفت حتی تفسیرهایی احمقانه‌¬تر از این هم از آثار جویس شده است. یعنی گفت این طور هم نیست که هر کس هر طور دلش خواست هر متنی را بخواند و بعد هم بگوید خوب، من این را این‌طور می‌¬فهمم! ...

و اما مسئلۀ مهم‌¬تری هم هست که به ذات اثر ادبی بر می‌-گردد. اثر باز چقدر می¬‌تواند اثر ادبی یا هنری باشد؟ در سال ١٩۶٧، وقتی که کتاب «اثرِ باز»ِ اکو به زبان فرانسه ترجمه شد، نشریۀ ایتالیایی Paese Sera مصاحبه¬‌ای دربارۀ این کتاب با بعضی از بزرگان فرانسه کرد، با کسانی مثل کلود لوی-استروس و ژاک لاکان و فوکو. لوی- استروس در آن مصاحبه شدیداً به اکو و نظریۀ او حمله کرد و این را گفت: «کتاب اکو از فرمولی دفاع می¬‌کند که من مطلقاً نمی‌¬توانم آن را قبول کنم. چیزی که اثر هنری را اثر هنری می‌¬کند باز بودن آن نیست بلکه بسته بودن آن است. اثر هنری چیزی است که خصوصیات دقیق و صلابتی مثل کریستال دارد.«
کدام یک راست می‌¬‌گوید؟ لوی-استروس یا اکو؟ من فکر می¬‌کنم حق با لوی-استروس و کسانی مثل اوست نه با اکو یا کسانی مثل او. آن چیزی که لوی-استروس می‌‌گوید آن را اکو هم قبول دارد، یعنی این که اثر هنری یا ادبی در هر حال باید به یک شکل مشخص برسد تا به اثر ادبی یا هنری تبدیل شود، حالا چه خود نویسنده این شکل مشخص را ایجاد کند، که در آثارِ بسته اتفاق می‌افتد، یا خواننده ایجادش کند، که در آثار باز اتفاق خواهد افتاد. این طور نیست؟ طبع انسان ظاهراً فقط اثر بسته را به عنوان اثر هنری قبول دارد نه اثر باز را. برای این که وقتی اثر باز را می‌خوانیم سعی می‌‌کنیم صورتِ بسته‌¬ای برای آن پیدا کنیم و تا این صورت برایمان پیدا نشده است احساس می‌‌کنیم آن اثر چیزی کم دارد. حالا واقعاً چه ضرورت دارد که نویسنده بیاید و کارِ تکمیلِ اثرش را به عهدۀ خواننده¬‌هایش بگذارد که شکی نیست بسیاری از آن‌ها نخواهند توانست این کار را به طرز شایسته¬‌ای انجام دهند و معناهای عجیب و غریب و ضعیفی برای آن اختراع خواهند کرد! بعضی¬‌ها هم همان معنا یا معناهای مزخرفی را در خواندنِ آن به کار خواهند بست که بعضی مفسران خنگ اما مشهور برای آن گفته اند!

عباس پژمان
منبع: سینما و ادبیات
@apjmn

ادبیات چیست
٢٣ اسفند ١٣٩۵ مهمان مرکز تحقیقات اخلاق پزشکی دانشگاه تهران بودم و در جمع استادات عزیز آن مرکز دربارۀ رابطۀ پزشکی و ادبیات صحبت کردم
ادبیات چیست؟ داستان و رمان و نمایشنامه و شعر چیستند؟ می‌دانیم قسمت بزرگی از زندگی هر کس را احساسات و عواطف او تشکیل می‌دهند. همان چیزی که آن را در انگلیسی اموشنز emotions می‌گویند. هر اتفاقی که در زندگی هر کس بیفتد، مخصوصاً اتفاق مهم، احساس‌هایی برای او ایجاد می‌کند. به عبارت دیگر، هر اتفاقی که برای هر کس می‌افتد در نهایت با یک یا چند احساس همراه می‌شود. به طوری که هروقت این شخص آن اتفاق را به یاد می‌آورد آن احساس یا احساس‌ها هم برای او زنده می‌شود. اصلاً همۀ اتفاقات در نهایت برای مغز به صورت چند تا احساس است که معنی پیدا می‌کنند. نکتۀ دیگر هم این که احساس‌ها از هر نوع که باشند، چه خوشایند چه ناگوار، در هر حال برای مغز مهم هستند. و هر اتفاقی که بتواند احساس یا احساساتی قوی ایجاد کند خود به خود برای مغز اهمیت بیشتری پیدا می‌کند و توجه آن را بیشتر به خودش جلب می‌کند. علاوه براین، اتفاقاتی که با احساس‌های قوی همراه بوده باشند بیشتر در یاد می‌مانند. کار اصلی ادبیات این است که احساس‌های گوناگون و قوی ایجاد کند. کار همۀ هنرها همین است. آهنگی که می‌شنویم، تابلویی که می‌بینیم، رمان یا داستانی که می‌خوانیم، این‌ها معمولاً احساساتی قوی در مغزِ ما ایجاد می‌کنند. برای همین است که اتفاقات و دوران‌های تاریخی در ادبیات بهتر زنده می‌شوند تا در خودِ تاریخ و گزارش‌های آن. پس باید یادمان باشد کارِ مهم ادبیات خلقِ احساس‌هاست، که آن‌ها را به کمکِ کلمات به صورتِ آثار ادبی در می‌آرد، تا هر کس آن اثرها را خواند آن احساس‌ها را تجربه کند، یا زندگی کند. همۀ احساس‌ها هم در شعر و داستان و رمان خلق می‌شوند. بقیه‌اش نحوهٔ ایجاد این احساس‌هاست. تکنیک و سبک ایجاد احساس‌ها. معمولاً تکنیک و سبک را در ادبیات مهم‌تر می‌دانند. اما در هر حال، ادبیاتی که نتواند احساسات ایجاد کند، چندان مورد توجه مغز قرار نمی‌گیرد. داستایفسکی را اگر بیشتر می‌خوانند به خاطر همان احساسات گوناگونی است که در مغزهای ما ایجاد می‌کند...
عباس پژمان
@apjmn

آرزویی که هر مرد در اعماق دلش دارد

فروید رساله‌ای دارد به نام «موضوعِ سه صندوقچه»، که تفسیری است از تاجرِ وُنیزی شکسپیر. در تاجر ونیزی دختر زیبایی به نامِ پوریتا هست که سه تا خواستگار دارد. سه تا هم صندوقچه هست. یکی از طلا، یکی از نقره، یکی از سُرب. پوریتا در یکی از صندوقچه‌ها، که معلوم نیست کدامشان، تصویرِ خودش را گذاشته است. قرار است خواستگارها هر کدامشان یکی از این سه تا صندوقچه را انتخاب کنند. آن وقت پوریتا زنِ آن خواستگاری می‌شود که صندوقچه‌ای را انتخاب می‌کند که تصویر داخلِ آن است. تصویر در صندوقچۀ سُربی گذاشته شده، که شکسپیر آن را «ساکت» توصیف می‌کند. چیزی هم که در تاجر وُنیزی موردِ توجهِ فروید است همین «ساکت» توصیف‌شدنِ آن صندوقچۀ سُربی است، که می‌شود گفت در نمایشنامهٔ شکسپیر می‌تواند نمادی برای پوریتای زیبا باشد. چون عکسش را داخل آن گذاشته است. فروید ادعا می‌کرد در رویاهایی که بیمارانِ او می‌دیدند و برای او تعریف می‌کردند خاموشی نمادِ مرگ بود. لذا تصمیم گرفته بود ببیند آیا این نُماد به خارج از عالمِ رویا هم راه یافته است یا نه.

فروید می‌گوید علاوه بر این که سکوت در تاجرِ وُنیزی نمادِ زنِ زیباست، خودِ زنِ زیبا و ساکت هم در تراژدی‌ها نمادِ مرگ است. علت هم این است که در اعماق دلِ هر مردی این آرزو نهفته است که مرگ، که زشت‌ترین و در عین حال ناگزیرترین پدیدۀ دنیاست، به صورتی دربیاید که برای او زیبا باشد. بعد فروید می‌گوید این آرزو در خواب‌ها و تراژدی‌ها، که حل ناشده‌ترین ناسازگاری‌ها را در خود حل می‌کنند، به صورتِ زنی زیبا و ساکت درمی‌آید. مثل همان که در شاه لیر اتفاق می‌افتد. آنجا که شاه لیر نعشِ کُرْدِلِیای زیبا را بغل کرده و او را با خود به صحنه می‌آورد، این تصویر در عین حال که از دلخراش‌ترین تصویرهایی است که در ادبیات خلق شده است فوق العاده زیبا هم هست. اما خود لیر هم در همین لحظه است که می‌میرد. یعنی این که انگار آن زن ساکت و زیبا، که به صورت نعشِ کُرْدِلِیا تصویر شده است، همان مرگی می‌شود که شاه لیر در آغوشش می‌کشد. آن‌گاه فروید می‌گوید در زندگیِ هر مردی سه زن نقشِ اساسی بازی می‌کند: زنی که مادر است، زنی که عاشق است، زنی که مثلاً در اسطوره‌های شمالِ اروپا هست و می‌آید مردِ در حالِ مرگ را با خود می‌برد، یعنی همان خودِ مرگ.

عباس پژمان
@apjmn

خنده از نظر نورولوژی

معمولاً وقتی که می‌خندیم به خاطر این است که خوشحال هستیم. اما خنده در واقع خودِ خوشحالی نیست. فقط زبانی برای بیانِ خوشحالی است. خنده و خوشحالی در واقع دو چیز هستند نه یک چیز. خیلی وقت‌ها هست که خوشحال هستیم اما نمی‌خندیم. یعنی آن را بیان نمی‌کنیم. گاهی هم هست می‌خندیم، اما این خنده‌مان علاوه بر خوشحالی احساس دیگری هم در خود دارد. مثلاً غمی، یا نفرتی. یا حتی گاهی ممکن است خنده‌هایی بکنیم که مطلقاً از روی خوشحالی نیستند.

یافته‌های نورولوژی نشان می‌دهند وقتی احساسِ خوشحالی می‌خواهد به وجود بیاید، یک گروه مخصوص از مدارهای مغز این کار را انجام می‌دهند، و هنگامی که می‌خندیم تا این خوشحالی را بیان هم بکنیم، یا نشان هم بدهیم، یک گروه مخصوص دیگر از آن‌ها این کار را انجام می‌دهند. بیانی که به صورتِ حرکت‌های عضلات صورت و بعضی عضلات دیگر است، و اسمش را همان خنده گذاشته‌اند. از نظرِ فرگشتی هم گویا اول این مدارهای حرکتی یا مدارهای بیان‌کنندۀ خنده پیدا شده‌اند. مدارهایی که احساسِ خوشحالی را تولید می‌کنند بعداً به وجود آمده‌اند. این را اول بار داروین، در یکی از کتاب‌هایش به نام بیانِ احساس‌ها، گفته است. باری، اکنون یافته‌های نورولوژی به روشنی نشان می‌دهند که خودِ خنده مستقل از آن احساسی است که خوشحالی نام دارد. یعنی این‌که احساس خوشحالی یک چیز است و خنده یک چیز دیگر. و تنها رابطه‌ای که بینشان هست این است که هر گاه خوشحالی می‌خواهد خودش را بیان هم بکند، به وسیلۀ خنده این کار را می‌کند. در واقع به خاطر همین مستقل بودنِ خنده از خوشحالی است که وقتی هم که خوشحال نیستی می‌توانی بخندی و ادای خوشحال بودن را دربیاوری. کاری که ما ایرانی‌ها زیاد می‌کنیم. باز هم به خاطر همین مستقل بودن خنده از خوشحالی است که خنده‌ات می‌تواند علاوه بر خوشحالی حس دیگری مثل غم یا نفرت را هم با آن بیان کند.

در واقع مدارهایی که خنده را ایجاد می‌کنند، اسمشان مدارهای حرکتی است. مدارهای حرکتی مدارهایی در مغز هستند که کنترل عضلات و حرکت‌های آن‌ها را به عهده دارند. نحوۀ فعال شدن این مدارها هم به سه صورت است. یکی این است که با خواست یا ارادۀ شخص فعال می‌شوند. مثلاً وقتی که شکلک در می‌آوریم. دومی این است که به طریق نیمه‌ارادی فعال می‌شوند. مثلاً موقعی که خنده‌مان می‌گیرد اما تا حدی می‌توانیم آن را کنترل کنیم. سومی هم این‌که به صورت غیر‌ارادی و رفلکسی فعال می‌شوند. مثل موقعی که بی‌اختیار می‌زنیم زیر خنده. یعنی نمی‌توانیم جلوی خندیدن خود را بگیریم. خنده‌هایی که لطیفه‌ها و کمدی‌ها در ما ایجاد می‌کنند، از نوع دوم یا سوم هستند. وقتی اجرای کمدی‌ای را تماشا می‌کنیم، ممکن است در بعضی صحنه‌ها، یا با شنیدن بعضی حرف‌هایی که شخصیت‌های کمدی می‌زنند، خنده‌مان بگیرد اما تا حدی جلوی آن را بگیریم. اما گاهی هم ممکن است نتوانیم خنده‌مان را کنترل کنیم و بی‌اختیار بزنیم زیر خنده.

عباس پژمان
@apjmn

موتیف

معنایش این است: فکر یا موضوع یا تصویری که در داستان یا فیلم یا هر اثرهنری دیگر، یا اصلاً در مجموعه‌ی آثار نویسنده یا هنرمندی، تکرار می‌شود. اما هر تکراری یک نوع نظم ایجاد می کند، و هر نظمی هم برای مغز ما زیبا است. در واقع اکنون قرن هاست که بشر از طریق ُ شهودی می داند نظم الگویی است که هم برای ما شناخت ایجاد می کند هم زیبایی. [به کتاب دوم از مجموعهٔ «مغز وقتی رازهایش را آشکار می‌کند، اثر نگارنده رجوع شود.

در واقع کم نیستند نویسندگانی که یك فکرِ مهم در آثارشان است كه در شكل‌های مختلف تكرار می‌شود. این‌ها معمولاً نویسندگان متفکری هستند و می‌توان گفت آن فکرِ تکرار شونده نقشِ نوعی سیستمِ فکری را برای آن‌ها بازی می‌كند. ژوزه ساراماگو از جملهٔ این نویسندگان است. موتیفِ آثارش هم مسئلهٔ نظم و فساد است. تقریباً هیچ اثری از آثار مهم او نیست که مسئلهٔ نظم و فساد در آن نباشد. هرچند در هر یک از آثارش به صورت خاصی خودش را نشان می‌دهد. من اولین کسی بودم که این را در آثار او نشان دادم. البته، آن چنان که احساس کردم، ساراماگو این موتیف را از تورات به عاریت گرفته است. اما آن را در رمان‌ها و داستان‌هایش پرورش داده و حتی به صورت نوعی سیستم فکری برای خود درآورده است. به طوری که انگار همهٔ امورات عالم برای او هر کدام صورتی از نظم یا فساد را دارند. تورات در دو واقعهٔ بسیار مشهور، یعنی توفان نوح و سرگذشت قوم بنی اسرائیل، به صراحت از فساد و بی‌نظمی سخن گفته است. اصلاً طبق روایت تورات هر دوی این اتفاقات بر اثر فساد انسان‌ها بود که اتفاق افتادند. هم امت نوح بر اثر فساد تباه شدند هم قوم بنی اسرائیل به علت سرپیچی کردن از نظم و قانون الهی به بابل تبعید شدند. ‌‌‌ساراماگو در داستان‌ها و رمان‌هایش صورت‌های گوناگونی برای نظم ایجاد می‌کند که حتی شامل خوشبختی و احساس آرامش و خود زندگی هم می‌شود. کما این که بی‌نظمی یا فساد هم شامل هر نوع بی‌نظمی و بی‌قانونی، مخصوصاً تنهایی و احساسِ پریشانی و بی‌قراری، و حتی خودِ مرگ، می‌شود. من این موتیف را در پنج اثر او نشان داده‌ام، که در مقدمه‌های آن‌ها موجود است. این پنج اثر عبارت است از: قصهٔ جزیرهٔ ناشناخته، کوری، همهٔ نام‌ها، سالِ مرگِ ریکاردو ریش، تاریخ محاصرهٔ لیسبون. اما این موتیف محدود به این پنج اثرِ او نیست. آن را کم و بیش در آثارِ دیگرش هم می‌توان دید. عباس پژمان
منبع: سینما و ادبیات۶٠ ، شماره اردیبهشت و خرداد ١٣٩۶
@apjmn