ЖАН-ЛЮК ГОДАР (1930 - 2022)
Его уход -- последний всплеск Новой волны. И конец эпохи постклассического -- годаровского -- кино.
У каждого свой Годар. У каждой живой души, каждой страны, каждого поколения. Бертолуччи рассказывал мне в интервью, как они обсуждали эту тему с Тарантино: «Квентин обожает Годара, но ему никогда не понять, чем были фильмы Годара для его современников. Кино было частью жизни и меняло эту жизнь. Сняв свою первую картину, я устроил в Риме пресс-конференцию по-французски. Меня спросили: "Почему? На что я ответил: "Потому что французский — истинный язык кино".
Кинематограф возник дважды, и оба раза во Франции: первый раз -- в 1895-м, второй – в 1960-м, когда появился «На последнем дыхании». А история кино поделилась на две части – до-годаровскую и пост-годаровскую. В первой части кино или отражает реальность (линия Люмьера), или фантастически преображает ее (опыт Мельеса), но все равно отталкивается от реальности. С Годара начинается другой этап, когда точкой отталкивания становится само кино, его история и мифология. И даже политика, с которой Годар вступает в длительную связь, оказывается прежде всего частью кинодраматургии и режиссерского метода.
«Кино – важнее жизни. Реальность – ложь, правда – то, что ловит кинокамера», -- это был принцип всей «новой волны», но честно и до конца ему следовал только Годар. И потому он имел право упрекать Трюффо за «предательство», когда тот в «Американской ночи» сыграл режиссера Феррана, который не спит с Жаклин Биссе. Годаровская этика (включая отношения режиссеров и актрис) так же революционна и переломна, как его эстетика. Она отличается от той, что определяла «папино кино», и будет актуальна еще полвека, вплоть до взлета и кризиса Триера – пока искусство не будет задавлено политкорректностью и «новой этикой».
Годар – последний модернист на пути, пройденном Эйзенштейном, Мурнау, Дрейером, Бунюэлем, Висконти, Бергманом... И первый постмодернист, за которым последуют Деми, Поланский, Фассбиндер, Альмодовар, Коппола, Скорсезе, Коэны и тот же Тарантино. Клод Лелюш остроумно заметил: «В Спилберге мне больше всего нравится Годар».
Для России Годар был еще более священным чудовищем, чем для остальных, потому что это было запретное божество. Ни один из его фильмов не попал в советский прокат. Шестидесятники еще могли смотреть во ВГИКе «На последнем дыхании» и «Жить своей жизнью»; семидесятникам уже запрещалось даже думать про «троцкиста» и «маоиста» Годара.
Представьте мои чувства, когда в начале 1990-х на фестивале в Торонто я увидел, в нескольких метрах от себя, живого Годара. Точно как в фильме «Молодой Годар», он ухитрился уронить и разбить очки, когда во время приема вышел с бокалом вина на улицу и был весьма грубо схвачен полицией (распивание спиртного в тех краях строго регламентировано специальными местами). Это было мое единственное незабываемое причастие.
R.I.P.
Его уход -- последний всплеск Новой волны. И конец эпохи постклассического -- годаровского -- кино.
У каждого свой Годар. У каждой живой души, каждой страны, каждого поколения. Бертолуччи рассказывал мне в интервью, как они обсуждали эту тему с Тарантино: «Квентин обожает Годара, но ему никогда не понять, чем были фильмы Годара для его современников. Кино было частью жизни и меняло эту жизнь. Сняв свою первую картину, я устроил в Риме пресс-конференцию по-французски. Меня спросили: "Почему? На что я ответил: "Потому что французский — истинный язык кино".
Кинематограф возник дважды, и оба раза во Франции: первый раз -- в 1895-м, второй – в 1960-м, когда появился «На последнем дыхании». А история кино поделилась на две части – до-годаровскую и пост-годаровскую. В первой части кино или отражает реальность (линия Люмьера), или фантастически преображает ее (опыт Мельеса), но все равно отталкивается от реальности. С Годара начинается другой этап, когда точкой отталкивания становится само кино, его история и мифология. И даже политика, с которой Годар вступает в длительную связь, оказывается прежде всего частью кинодраматургии и режиссерского метода.
«Кино – важнее жизни. Реальность – ложь, правда – то, что ловит кинокамера», -- это был принцип всей «новой волны», но честно и до конца ему следовал только Годар. И потому он имел право упрекать Трюффо за «предательство», когда тот в «Американской ночи» сыграл режиссера Феррана, который не спит с Жаклин Биссе. Годаровская этика (включая отношения режиссеров и актрис) так же революционна и переломна, как его эстетика. Она отличается от той, что определяла «папино кино», и будет актуальна еще полвека, вплоть до взлета и кризиса Триера – пока искусство не будет задавлено политкорректностью и «новой этикой».
Годар – последний модернист на пути, пройденном Эйзенштейном, Мурнау, Дрейером, Бунюэлем, Висконти, Бергманом... И первый постмодернист, за которым последуют Деми, Поланский, Фассбиндер, Альмодовар, Коппола, Скорсезе, Коэны и тот же Тарантино. Клод Лелюш остроумно заметил: «В Спилберге мне больше всего нравится Годар».
Для России Годар был еще более священным чудовищем, чем для остальных, потому что это было запретное божество. Ни один из его фильмов не попал в советский прокат. Шестидесятники еще могли смотреть во ВГИКе «На последнем дыхании» и «Жить своей жизнью»; семидесятникам уже запрещалось даже думать про «троцкиста» и «маоиста» Годара.
Представьте мои чувства, когда в начале 1990-х на фестивале в Торонто я увидел, в нескольких метрах от себя, живого Годара. Точно как в фильме «Молодой Годар», он ухитрился уронить и разбить очки, когда во время приема вышел с бокалом вина на улицу и был весьма грубо схвачен полицией (распивание спиртного в тех краях строго регламентировано специальными местами). Это было мое единственное незабываемое причастие.
R.I.P.
ИГОРЬ МАСЛЕННИКОВ (1931 – 2022)
Режиссер культовых фильмов-сериалов «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» и «Зимняя вишня» олицетворяет старые добрые времена, которые, кажется, ушли навсегда. Времена, когда мелодрама почиталась снобами низким жанром, но при этом была на порядок выше по профессии, чем сегодняшние корчи авторского кино. Времена, когда русскую культуру никому не приходило в голову бойкотировать и «канселить», и она способна была производить органические шедевры в мысленной копродукции с вечно гадящей англичанкой.
Сам Игорь Федорович был воплощением русского типа и характера в лучших смыслах обоих этих слов.
Светлая память…
Режиссер культовых фильмов-сериалов «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» и «Зимняя вишня» олицетворяет старые добрые времена, которые, кажется, ушли навсегда. Времена, когда мелодрама почиталась снобами низким жанром, но при этом была на порядок выше по профессии, чем сегодняшние корчи авторского кино. Времена, когда русскую культуру никому не приходило в голову бойкотировать и «канселить», и она способна была производить органические шедевры в мысленной копродукции с вечно гадящей англичанкой.
Сам Игорь Федорович был воплощением русского типа и характера в лучших смыслах обоих этих слов.
Светлая память…
День рождения
КИРЫ МУРАТОВОЙ
Мне все время кажется, что она с этой печальной полу-улыбкой смотрит откуда-то на нас, на сегодняшний день, до которого не дожила...И теперь, глядя на растерзанную, но не сломленную Украину, уверен, она приняла бы сторону сопротивляющегося насилию народа, важной частью которого она по праву является.
Любим, помним.
Маргинальный гений
Муратова внесла огромный вклад в искусство кино — советского, постсоветского и мирового. И хотя у нее не было «Оскаров» и «Пальмовых веток», а самым значительным в ее коллекции наград оставался спецприз «Серебряный медведь» Берлинского фестиваля за картину «Астенический синдром», ее место -- рядом с Бергманом, Годаром, Антониони.
В отличие от них, Муратова всю жизнь прожила вдали от столиц — в любимой Одессе с ее теплой приморской атмосферой и маргинальной киноиндустрией. Там она построила неповторимый художественный мир и придумала столь же особенный киноязык. Творческий путь Муратовой, начавшийся еще во второй половине 1950-х, пунктиром прошел через оттепель, застой, перестройку, период первоначального накопления, «оранжевую революцию» и контрреволюцию, дойдя до сегодняшней опасной грани, на которой оказались в своем конфликте Россия и Украина. Будучи чуждой любой «национальной идее», Муратова в силу присущего ей благородства оказалась на более уязвимой стороне — украинской. Независимо от этого в XXI веке она осталась самой крупной фигурой русскоязычного и по сути российского кино.
Дыхание всех пережитых эпох ощутимо в фильмах Муратовой, но главная их ценность — в постижении вечной природы человека, одновременно прекрасной и монструозной. Муратова всегда была честна и бескомпромиссна, она жестока, когда «ставит человечеству ноль» (фраза из фильма «Три истории»), но все это было уравновешено глубинным, лишенным лицемерия гуманизмом. В кинематографе Киры Муратовой различимы классический, модернистский и постмодернистский периоды, а также совсем поздний, в котором ее «легкая муза» пробивается сквозь нарастающие пессимизм и депрессию.
Муратова с самого начала никуда не вписывалась: ни во ВГИК, ни в Одесскую киностудию, ни в западную фестивальную тусовку, одно время шумно превозносившую ее. Даже подданство у режиссера было не российским, не украинским и не советским, а румынским. Доставшееся от матери, оно причиняло тогда немало хлопот. Единственное свидетельство принадлежности Муратовой к ареалу советского кино — то, что она окончила мастерскую Сергея Герасимова и начала работать не без его помощи и поддержки. Но и она не спасла ранние муратовские фильмы от полочной судьбы.
Сегодня сложно понять, чем так раздражили цензоров «Долгие проводы», а до них — «Короткие встречи», «провинциальные мелодрамы» о простых людях и их простых чувствах. Именно эти черно-белые фильмы Муратовой, вобравшие антураж и стиль 1960-х — начала 1970-х годов, нисколько не устарели, в отличие от многих образцов кино той эпохи. Идеально чувствуя и слыша своих соотечественников (в ее фильмах неповторим голос южнорусской улицы), Муратова ухитрилась снять первые в нашей кинематографии несоветские — не путать с антисоветскими — фильмы. С них начались долгие проводы советского кино.
Зинаида Шарко сыграла в «Долгих проводах» великую роль -- а между тем она сыграла «пошлую женщину». То есть совершенно нормальную -- в меру эгоцентричную, в меру неврастеничную, не по возрасту кокетливую, с ищущим голодным взглядом – такую, каких полно кругом. И вместе с тем она уникальна: такой ее сделала Муратова. Обреченный исторгать слезы финал «Долгих проводов» замечателен тем, что сын вдруг прозревает в матери, учинившей хамский скандал в театре, одинокое существо, которому больше жизни нужна ласка. Героиня Шарко -- это и есть советский народ, которому в его состоянии врожденного невроза по сути так немного требуется для счастья.
Фильм Муратовой «Среди серых камней» был изуродован и выпущен под чужим именем. Только в перестройку были сняты с полки и восстановлены ее ранние картины.
КИРЫ МУРАТОВОЙ
Мне все время кажется, что она с этой печальной полу-улыбкой смотрит откуда-то на нас, на сегодняшний день, до которого не дожила...И теперь, глядя на растерзанную, но не сломленную Украину, уверен, она приняла бы сторону сопротивляющегося насилию народа, важной частью которого она по праву является.
Любим, помним.
Маргинальный гений
Муратова внесла огромный вклад в искусство кино — советского, постсоветского и мирового. И хотя у нее не было «Оскаров» и «Пальмовых веток», а самым значительным в ее коллекции наград оставался спецприз «Серебряный медведь» Берлинского фестиваля за картину «Астенический синдром», ее место -- рядом с Бергманом, Годаром, Антониони.
В отличие от них, Муратова всю жизнь прожила вдали от столиц — в любимой Одессе с ее теплой приморской атмосферой и маргинальной киноиндустрией. Там она построила неповторимый художественный мир и придумала столь же особенный киноязык. Творческий путь Муратовой, начавшийся еще во второй половине 1950-х, пунктиром прошел через оттепель, застой, перестройку, период первоначального накопления, «оранжевую революцию» и контрреволюцию, дойдя до сегодняшней опасной грани, на которой оказались в своем конфликте Россия и Украина. Будучи чуждой любой «национальной идее», Муратова в силу присущего ей благородства оказалась на более уязвимой стороне — украинской. Независимо от этого в XXI веке она осталась самой крупной фигурой русскоязычного и по сути российского кино.
Дыхание всех пережитых эпох ощутимо в фильмах Муратовой, но главная их ценность — в постижении вечной природы человека, одновременно прекрасной и монструозной. Муратова всегда была честна и бескомпромиссна, она жестока, когда «ставит человечеству ноль» (фраза из фильма «Три истории»), но все это было уравновешено глубинным, лишенным лицемерия гуманизмом. В кинематографе Киры Муратовой различимы классический, модернистский и постмодернистский периоды, а также совсем поздний, в котором ее «легкая муза» пробивается сквозь нарастающие пессимизм и депрессию.
Муратова с самого начала никуда не вписывалась: ни во ВГИК, ни в Одесскую киностудию, ни в западную фестивальную тусовку, одно время шумно превозносившую ее. Даже подданство у режиссера было не российским, не украинским и не советским, а румынским. Доставшееся от матери, оно причиняло тогда немало хлопот. Единственное свидетельство принадлежности Муратовой к ареалу советского кино — то, что она окончила мастерскую Сергея Герасимова и начала работать не без его помощи и поддержки. Но и она не спасла ранние муратовские фильмы от полочной судьбы.
Сегодня сложно понять, чем так раздражили цензоров «Долгие проводы», а до них — «Короткие встречи», «провинциальные мелодрамы» о простых людях и их простых чувствах. Именно эти черно-белые фильмы Муратовой, вобравшие антураж и стиль 1960-х — начала 1970-х годов, нисколько не устарели, в отличие от многих образцов кино той эпохи. Идеально чувствуя и слыша своих соотечественников (в ее фильмах неповторим голос южнорусской улицы), Муратова ухитрилась снять первые в нашей кинематографии несоветские — не путать с антисоветскими — фильмы. С них начались долгие проводы советского кино.
Зинаида Шарко сыграла в «Долгих проводах» великую роль -- а между тем она сыграла «пошлую женщину». То есть совершенно нормальную -- в меру эгоцентричную, в меру неврастеничную, не по возрасту кокетливую, с ищущим голодным взглядом – такую, каких полно кругом. И вместе с тем она уникальна: такой ее сделала Муратова. Обреченный исторгать слезы финал «Долгих проводов» замечателен тем, что сын вдруг прозревает в матери, учинившей хамский скандал в театре, одинокое существо, которому больше жизни нужна ласка. Героиня Шарко -- это и есть советский народ, которому в его состоянии врожденного невроза по сути так немного требуется для счастья.
Фильм Муратовой «Среди серых камней» был изуродован и выпущен под чужим именем. Только в перестройку были сняты с полки и восстановлены ее ранние картины.
А она в это время сняла «Астенический синдром» с невыносимыми сценами в собачьем «освенциме» и отчаянным матерным монологом в финале. И хотя это один из самых трагических фильмов Муратовой, но в нем недаром появляется фигура толстой школьной завучихи, столь органичной в своем одноклеточном естестве, что невозможно ею не любоваться. Красота человека, как и всего сущего, в муратовской концепции определяется его естественностью, а совсем не культурным или моральным цензом. Чем примитивнее экземпляр людской породы, тем непроизвольнее проявляется его самоценная сущность. Чем больше ее требования задавлены «надстройкой», тем сильнее они прорываются астенией или агрессией, внутренней либо внешней истерикой.
В «Чеховских мотивах» Муратова дразнит истеблишмент и массовый вкус зрелищем бескомпромиссным и хулиганским. Режиссер остается, подобно одной из героинь своего фильма, «террористкой-ниспровергательницей в душе» и напоминает о временах авангарда, когда слово «террор» ассоциировалось не только с политикой, но и с эстетикой и даже с этикой. А в «Мелодии для шарманки» Муратова заставляет зрителя совершить долгое и мучительное путешествие вместе с двумя детьми-сиротами через храмы потребительской цивилизации: супермаркеты, казино, новогодние ярмарки тщеславия.
«Шедевры пессимизма» чередовались у Муратовой с фильмами, которые она сама характеризовала как «салонные и абсолютно поверхностные». Например – «Увлеченья», или «Два в одном», или «Настройщик». Или «Вечное возвращение» -- -- своего рода шутка гения, вдохновленного «легкой музой». Когда прошла мировая премьера фильма на фестивале в Риме, Кира Георгиевна вспомнила мою давнюю статью об «Увлеченьях», которая так и называлась – «Легкая муза». И сказала, что даже хотела посвятить мне новую картину, но подумала, что это будет претенциозно. Легкая муза, возвращаясь к ней, помогала на время отодвинуть усугубляющееся чувство безысходности.
Муратова сама снялась в своих «Коротких встречах» вместе с Владимиром Высоцким и дебютировавшей здесь Ниной Руслановой. Даже самые именитые актеры раскрывались по-новому в ее фильмах. Часто приглашая московских знаменитостей, таких как Олег Табаков, или Алла Демидова, или Сергей Маковецкий, Муратова всегда оставалась верна своим одесским землякам: Наталья Бузько, Георгий Делиев, Леонид Кушнир были постоянными членами ее творческой команды. Особенную роль в ней играл драматург и художник Евгений Голубенко, муж Киры, чью поддержку она чувствовала до последних дней, когда уже не имела сил снимать. Еще одним ключевым персонажем ее кинематографа была Рената Литвинова. Апофеозом меланхолии, которая пронизывает «Вечное возвращение» -- эту картину о муках кинотворчества и непобедимости жизни -- становится героиня Литвиновой, возлежащая на тигрового окраса подушке: красота, раздавленная пошлостью. Или торжествующая над ней.
Весть о смерти Муратовой пришла в разгар «Кинотавра». В свое время она любила бывать на этом фестивале. Здесь показывала свои фильмы и смотрела чужие, получала награды, ходила на пресс-конференции и обсуждения. И не за одними похвалами. Чего только ни приходилось ей порой услышать в свой адрес. Трое известных мужчин-режиссеров, давно страдающих творческой импотенцией, буквально корчились от злобы и зависти, говоря про очередную картину Киры Георгиевны. Сегодня двоих из них нет в живых, третий очень дряхл. Забыты имена гонителей ранних фильмов Муратовой. Сами эти фильмы останутся в сокровищнице кино навсегда.
В «Чеховских мотивах» Муратова дразнит истеблишмент и массовый вкус зрелищем бескомпромиссным и хулиганским. Режиссер остается, подобно одной из героинь своего фильма, «террористкой-ниспровергательницей в душе» и напоминает о временах авангарда, когда слово «террор» ассоциировалось не только с политикой, но и с эстетикой и даже с этикой. А в «Мелодии для шарманки» Муратова заставляет зрителя совершить долгое и мучительное путешествие вместе с двумя детьми-сиротами через храмы потребительской цивилизации: супермаркеты, казино, новогодние ярмарки тщеславия.
«Шедевры пессимизма» чередовались у Муратовой с фильмами, которые она сама характеризовала как «салонные и абсолютно поверхностные». Например – «Увлеченья», или «Два в одном», или «Настройщик». Или «Вечное возвращение» -- -- своего рода шутка гения, вдохновленного «легкой музой». Когда прошла мировая премьера фильма на фестивале в Риме, Кира Георгиевна вспомнила мою давнюю статью об «Увлеченьях», которая так и называлась – «Легкая муза». И сказала, что даже хотела посвятить мне новую картину, но подумала, что это будет претенциозно. Легкая муза, возвращаясь к ней, помогала на время отодвинуть усугубляющееся чувство безысходности.
Муратова сама снялась в своих «Коротких встречах» вместе с Владимиром Высоцким и дебютировавшей здесь Ниной Руслановой. Даже самые именитые актеры раскрывались по-новому в ее фильмах. Часто приглашая московских знаменитостей, таких как Олег Табаков, или Алла Демидова, или Сергей Маковецкий, Муратова всегда оставалась верна своим одесским землякам: Наталья Бузько, Георгий Делиев, Леонид Кушнир были постоянными членами ее творческой команды. Особенную роль в ней играл драматург и художник Евгений Голубенко, муж Киры, чью поддержку она чувствовала до последних дней, когда уже не имела сил снимать. Еще одним ключевым персонажем ее кинематографа была Рената Литвинова. Апофеозом меланхолии, которая пронизывает «Вечное возвращение» -- эту картину о муках кинотворчества и непобедимости жизни -- становится героиня Литвиновой, возлежащая на тигрового окраса подушке: красота, раздавленная пошлостью. Или торжествующая над ней.
Весть о смерти Муратовой пришла в разгар «Кинотавра». В свое время она любила бывать на этом фестивале. Здесь показывала свои фильмы и смотрела чужие, получала награды, ходила на пресс-конференции и обсуждения. И не за одними похвалами. Чего только ни приходилось ей порой услышать в свой адрес. Трое известных мужчин-режиссеров, давно страдающих творческой импотенцией, буквально корчились от злобы и зависти, говоря про очередную картину Киры Георгиевны. Сегодня двоих из них нет в живых, третий очень дряхл. Забыты имена гонителей ранних фильмов Муратовой. Сами эти фильмы останутся в сокровищнице кино навсегда.
ФРАНСУА ОЗОН - 55
Почтенный возраст. Когда-то был.
Иван Гончаров сетовал в свои 56 в письме Тургеневу: " И какое писанье теперь в мои лета...". У того же Тургенева, кажется: "В комнату вошел старик лет сорока".
Нет, это не про Озона, Хотя время пролетело стремительно, Когда мы познакомились, он был реально юношей. Сегодня это мэтр французского кино. Количество снятых им фильмов (47) скоро догонит его возраст. Он придумал прекрасные роли для лучших французских (и не только) актрис -- Катрин Денев, Шарлотты Рэмплинг, Фанни Ардан, Даниэль Дарье, Изабель Юппер...И он же снял несколько пронзительных фильмов о мужчинах, прототипом которых, конечно же, был он сам...
Поздравляем Франсуа! Пусть будте еще 55 фильмов!
О Ф.О. я написал книжку, вот ее фрагмент
https://seance.ru/articles/francois-ozon-plakhov/
Почтенный возраст. Когда-то был.
Иван Гончаров сетовал в свои 56 в письме Тургеневу: " И какое писанье теперь в мои лета...". У того же Тургенева, кажется: "В комнату вошел старик лет сорока".
Нет, это не про Озона, Хотя время пролетело стремительно, Когда мы познакомились, он был реально юношей. Сегодня это мэтр французского кино. Количество снятых им фильмов (47) скоро догонит его возраст. Он придумал прекрасные роли для лучших французских (и не только) актрис -- Катрин Денев, Шарлотты Рэмплинг, Фанни Ардан, Даниэль Дарье, Изабель Юппер...И он же снял несколько пронзительных фильмов о мужчинах, прототипом которых, конечно же, был он сам...
Поздравляем Франсуа! Пусть будте еще 55 фильмов!
О Ф.О. я написал книжку, вот ее фрагмент
https://seance.ru/articles/francois-ozon-plakhov/
Журнал «Сеанс»
Франсуа Озон. Фрагмент
https://www.miloserdie.ru/news/v-moskve-ozhidayut-anomalnyj-holod-v-angare-spaseniya-prosyat-pomoch-bezdomnym/
В Москве ожидают аномальный холод, в Ангаре Спасения просят помочь бездомным
В Москве ожидают аномальный холод, в Ангаре Спасения просят помочь бездомным
Милосердие.ru
В Москве ожидают аномальный холод, в «Ангаре спасения» просят помочь бездомным - Милосердие.ru
Чтобы помочь бездомному в Москве, можно рассказать ему о работе Ангара Спасения
Жир и сосиски
«ОСКАР» какой он есть
В последние годы я почти перестал следить за оскаровскими перипетиями – настолько они стали не интересны: унылая возня с повесткой и политкорректными стереотипами. Сегодня утром прочел результаты – и лишний раз утвердился в своем равнодушии.
Триумфатором предсказуемо стал фильм «Все везде и сразу» Дэна Квана и Дэниэла Шайнерта – инди-фэнтези-комедия о мультивселенной, напичканная синефильскими цитатами. Местами забавная, но не более того.
За главную роль награждена Мишель Йео из этого фильма с сосисками вместо пальцев (один из ключевых трюков). За главную мужскую – бодипозитивный Брендан Фрейзер (слезоточивый «Кит» Даррена Аронофски): актер играет страдающего тучного бисексуала, используя жировые протезы весом в 136 кг.
Кейт Бланшетт (абьюзивная дирижерка в фильме «Тар» Тодда Филдса пролетела мимо «Оскара». Равно как и потрясающий Колин Фаррелл в столь же потрясающем фильме «Банши Инишерина» Мартина Макдоны, который тоже, естественно, не получил ничего.
Вот и все, что нужно знать об «Оскаре».
«ОСКАР» какой он есть
В последние годы я почти перестал следить за оскаровскими перипетиями – настолько они стали не интересны: унылая возня с повесткой и политкорректными стереотипами. Сегодня утром прочел результаты – и лишний раз утвердился в своем равнодушии.
Триумфатором предсказуемо стал фильм «Все везде и сразу» Дэна Квана и Дэниэла Шайнерта – инди-фэнтези-комедия о мультивселенной, напичканная синефильскими цитатами. Местами забавная, но не более того.
За главную роль награждена Мишель Йео из этого фильма с сосисками вместо пальцев (один из ключевых трюков). За главную мужскую – бодипозитивный Брендан Фрейзер (слезоточивый «Кит» Даррена Аронофски): актер играет страдающего тучного бисексуала, используя жировые протезы весом в 136 кг.
Кейт Бланшетт (абьюзивная дирижерка в фильме «Тар» Тодда Филдса пролетела мимо «Оскара». Равно как и потрясающий Колин Фаррелл в столь же потрясающем фильме «Банши Инишерина» Мартина Макдоны, который тоже, естественно, не получил ничего.
Вот и все, что нужно знать об «Оскаре».
КЕЙН, ЛИЗ ТЕЙЛОР, БЛАДИ МЭРИ
МАЙКЛ КЕЙН – 90! Поздравляем!
А 15 лет назад после премьеры фильма «Сыщик» я записал с легендарным актером это интервью. «Сыщик» -- вторая экранизация пьесы Энтони Шаффера. В первой, 1972 года, молодой Кейн был партнером Лоренса Оливье. В новой версии он сам выступил «в роли Оливье», а Джуд Лоу – «в роли Кейна».
-- Собирались ли вы соперничать с Лоренсом Оливье?
-- У меня в жизни есть два философских принципа. Первый — ни с кем не конкурировать из своих современников, не слушаться ничьих советов, а соревноваться только с самим собой, стараясь играть все лучше и лучше. Второй — жалеть только о том, что сделал, а не о том, чего не удалось сделать. Что касается Оливье, в нем не было ни капли снобизма. Я, начинающий артист, естественно, волновался перед встречей со звездой британской сцены и экрана. И тут получил от него письмо со словами: "Наверное, вы не знаете, как себя со мной вести. Прошу с самого начала называть меня исключительно Ларри". Это сняло все проблемы.
-- А Джуд Лоу по отношению к вам не комплексовал?
-- Думаю, это исключено. Он сам большая звезда, окруженная папарацци. А я уж тем более не сноб.
-- А какая из актрис -- партнерш по кино -- вам больше всех запомнилась?
-- Их было много, ярких. Сюзанна Йорк, Шарлиз Терон, Скарлетт Йоханссон... Но назову Элизабет Тейлор. Она никогда не приезжала на съемку к 10 утра, а когда все же появлялась, то сразу с двумя бокалами Bloody Mary. Такое трудно не запомнить.
-- В молодости вы прошли через корейскую войну, совершили быстрый скачок в карьере, за два успешных года перебрались из стана нищих артистов в миллионеры. Какое испытание было самым трудным?
-- Я попал на войну 19-летним, чуть не погиб, позднее пережил ситуации на грани смерти со своей женой и дочерью. Война полностью меня изменила, после нее меня уже нельзя было испугать. А разбогател я, когда был уже не юным фаном рок-н-ролла, а сложившейся личностью со сформировавшимся характером, и поэтому богатство не свело меня с ума. Да, я за два года после нескольких успешных фильмов стал миллионером. Тогда мне приходилось сниматься подряд где угодно — и для денег, и для накопления опыта. Теперь ни в том, ни в другом больше нет необходимости, и я наконец могу выбирать.
-- По сюжету в «Сыщике» вам пришлось среди прочих игр разыграть гомосексуальный мотив, даже облачиться в женское платье и женский парик…
-- Гомосексуальный аспект внес Пинтер, в старой пьесе его не было. Мой герой-писатель испытывает нечто большее, чем ревность, это чувство сноба, возмущенного не столько тем, что ему изменила жена, сколько тем, что она сделала это с итальянским парикмахером или с артистом-неудачником. Не будучи гомосексуалистом, писатель соблазняет соперника, чтобы унизить его перед тем, как физически уничтожить.
-- Фильм "Сыщик" рассказывает о безумствах, в которые пускаются мужчины из-за женщин. Вы же известны своим долгим и счастливым браком с Шакирой Бакш.
-- Он оказался таким долгим, потому что мы далеко не так часто бывали вместе, у каждого существовали свои интересы, своя жизнь. Моя жена не из категории маленьких женщин замужем за кинозвездой, она всегда была моим партнером по жизни. Мы с самого начала чувствовали себя абсолютно равными. И никакой ревности!
МАЙКЛ КЕЙН – 90! Поздравляем!
А 15 лет назад после премьеры фильма «Сыщик» я записал с легендарным актером это интервью. «Сыщик» -- вторая экранизация пьесы Энтони Шаффера. В первой, 1972 года, молодой Кейн был партнером Лоренса Оливье. В новой версии он сам выступил «в роли Оливье», а Джуд Лоу – «в роли Кейна».
-- Собирались ли вы соперничать с Лоренсом Оливье?
-- У меня в жизни есть два философских принципа. Первый — ни с кем не конкурировать из своих современников, не слушаться ничьих советов, а соревноваться только с самим собой, стараясь играть все лучше и лучше. Второй — жалеть только о том, что сделал, а не о том, чего не удалось сделать. Что касается Оливье, в нем не было ни капли снобизма. Я, начинающий артист, естественно, волновался перед встречей со звездой британской сцены и экрана. И тут получил от него письмо со словами: "Наверное, вы не знаете, как себя со мной вести. Прошу с самого начала называть меня исключительно Ларри". Это сняло все проблемы.
-- А Джуд Лоу по отношению к вам не комплексовал?
-- Думаю, это исключено. Он сам большая звезда, окруженная папарацци. А я уж тем более не сноб.
-- А какая из актрис -- партнерш по кино -- вам больше всех запомнилась?
-- Их было много, ярких. Сюзанна Йорк, Шарлиз Терон, Скарлетт Йоханссон... Но назову Элизабет Тейлор. Она никогда не приезжала на съемку к 10 утра, а когда все же появлялась, то сразу с двумя бокалами Bloody Mary. Такое трудно не запомнить.
-- В молодости вы прошли через корейскую войну, совершили быстрый скачок в карьере, за два успешных года перебрались из стана нищих артистов в миллионеры. Какое испытание было самым трудным?
-- Я попал на войну 19-летним, чуть не погиб, позднее пережил ситуации на грани смерти со своей женой и дочерью. Война полностью меня изменила, после нее меня уже нельзя было испугать. А разбогател я, когда был уже не юным фаном рок-н-ролла, а сложившейся личностью со сформировавшимся характером, и поэтому богатство не свело меня с ума. Да, я за два года после нескольких успешных фильмов стал миллионером. Тогда мне приходилось сниматься подряд где угодно — и для денег, и для накопления опыта. Теперь ни в том, ни в другом больше нет необходимости, и я наконец могу выбирать.
-- По сюжету в «Сыщике» вам пришлось среди прочих игр разыграть гомосексуальный мотив, даже облачиться в женское платье и женский парик…
-- Гомосексуальный аспект внес Пинтер, в старой пьесе его не было. Мой герой-писатель испытывает нечто большее, чем ревность, это чувство сноба, возмущенного не столько тем, что ему изменила жена, сколько тем, что она сделала это с итальянским парикмахером или с артистом-неудачником. Не будучи гомосексуалистом, писатель соблазняет соперника, чтобы унизить его перед тем, как физически уничтожить.
-- Фильм "Сыщик" рассказывает о безумствах, в которые пускаются мужчины из-за женщин. Вы же известны своим долгим и счастливым браком с Шакирой Бакш.
-- Он оказался таким долгим, потому что мы далеко не так часто бывали вместе, у каждого существовали свои интересы, своя жизнь. Моя жена не из категории маленьких женщин замужем за кинозвездой, она всегда была моим партнером по жизни. Мы с самого начала чувствовали себя абсолютно равными. И никакой ревности!
САРА МОНТЬЕЛЬ – 95
А через месяц будет 10 лет, как знаменитой испанской актрисы, певицы и красавицы не стало.
Сразу скажу, Сара не героиня моего романа. В юности мы, продвинутые синефилы, смеялись над "Королевой Шантеклера", любимой мелодрамой советских зрителей. Но с годами все изменилось. Франсуа Трюффо говорил: «Что такое суждение киномана? Достаточно пересмотреть разруганный когда-то фильм, увидеть актеров, которых уже нет в живых, чтобы вами овладела нежность, ностальгия. Поверьте, настанет день, и высоколобые ценители кино полюбят Луи де Фюнеса». Вот и мы теперь приезжая в Сан-Себастьян, идем к тому месту, где бросился в бушующий океан простой хороший парень Санти, имевший несчастье влюбиться в певицу кабаре «Шантеклер».
А когда в кинематографе появился Педро Альмодовар, взгляд на старую испанскую мелодраму был решительно пересмотрен. Ведь она стала одним из источников вдохновения и стилизаторской фантазии этого блистательного режиссера. В одном из наших давних интервью Педро рассказал о своем увлечении «испанской Марлен Дитрих» -- Сарой Монтьель, которой посвятил эстрадный номер в фильме «Дурное воспитание». А я рассказал о ее популярности в России и спросил, почему он не пригласили ее саму сниматься, а заменил трансвеститом-пародистом. Альмодовар ответил: «Сара уже слишком стара, говорит, ей 75, но подозреваю, что еще старше. Она рассказывала мне о своей известности в России. Значит, не врала».
Дело было в 2003 году, так что и про возраст она говорила правду.
А через месяц будет 10 лет, как знаменитой испанской актрисы, певицы и красавицы не стало.
Сразу скажу, Сара не героиня моего романа. В юности мы, продвинутые синефилы, смеялись над "Королевой Шантеклера", любимой мелодрамой советских зрителей. Но с годами все изменилось. Франсуа Трюффо говорил: «Что такое суждение киномана? Достаточно пересмотреть разруганный когда-то фильм, увидеть актеров, которых уже нет в живых, чтобы вами овладела нежность, ностальгия. Поверьте, настанет день, и высоколобые ценители кино полюбят Луи де Фюнеса». Вот и мы теперь приезжая в Сан-Себастьян, идем к тому месту, где бросился в бушующий океан простой хороший парень Санти, имевший несчастье влюбиться в певицу кабаре «Шантеклер».
А когда в кинематографе появился Педро Альмодовар, взгляд на старую испанскую мелодраму был решительно пересмотрен. Ведь она стала одним из источников вдохновения и стилизаторской фантазии этого блистательного режиссера. В одном из наших давних интервью Педро рассказал о своем увлечении «испанской Марлен Дитрих» -- Сарой Монтьель, которой посвятил эстрадный номер в фильме «Дурное воспитание». А я рассказал о ее популярности в России и спросил, почему он не пригласили ее саму сниматься, а заменил трансвеститом-пародистом. Альмодовар ответил: «Сара уже слишком стара, говорит, ей 75, но подозреваю, что еще старше. Она рассказывала мне о своей известности в России. Значит, не врала».
Дело было в 2003 году, так что и про возраст она говорила правду.
ДЭВИД КРОНЕНБЕРГ – 80!
Даю фрагменты своих публикаций о выдающемся канадском режиссере
1993
На фестивале в Роттердаме, где показывали ретроспективу Дэвида Кроненберга, включая его потрясающую «Муху», по соседству открыли фестивальный ресторанчик, где можно заказать «бифштекс Кроненберг» (с кровью, и, надо надеяться, без мух), а в качестве гарнира – «салат Кесьлевский...».
1996
«К вечеру временное население Канн впадает в настоящий экстаз. Штурм кинозала перед показом "Катастрофы" Дэвида Кроненберга напоминает взятие Бастилии. В двери едва протискиваются патриарх французской кинокритики Марсель Мартен и генеральный секретарь ФИПРЕССИ Клаус Эдер. Охрана сминает толпу журналистов человек в двести, имеющих законное основание посмотреть картину. А в зале, говорят, есть свободные места.
Эксперты тут же произвели подсчет: за полтора часа 14 половых актов, в том числе 12 гетеросексуальных. Пол партнеров почти не важен: главным участником оргий становится автомобиль, а наслаждение достигает высшей точки в момент сшибки железных тел. Герои фильма — члены секты, имитирующей знаменитые автокатастрофы, в которых погибли Джеймс Дин и Грейс Келли. Персонажи продолжают с энтузиастом совокупляться, невзирая на костыли, протезы и уродливые швы. Катастрофа как мазохистский оргазм — и тема, и сюжет фильма Кроненберга…»
1999
«Возглавивший каннское жюри Кроненберг с его любовью к идиосинкразическим фильмам — отличный провожатый ХХ века. Он сыграл решающую роль в каннском сюжете 1999 года. А сюжет был на славу: лучшие режиссеры мира – Линч, Джармуш, Альмодовар, Китано, Оливейра, Рипштейн, Эгоян – представили фильмы, одни из лучших в творчестве каждого из них. И почти все остались без наград!
Только Педро Альмодовару присудили приз за режиссуру — что явно было маловато для великой картины "Все о моей матери". Альмодовар, принимая награду, сказал, что она принадлежит и его коллегам Джармушу, Эгояну, Рипштейну, Линчу — всем тем, кому призы вообще не достались. Кроненберг как бы дал понять, что все они уже много получили от жизни и получат еще. Но канадский режиссер решил поддержать кино не вчерашнего, а завтрашнего дня. «Золотая пальма» досталась «Розетте» братьев Дарденнов, Гран при – «Человечности» Брюно Дюмона. Эти режиссеры, в тот момент почти неизвестные, станут главными киногероями первого десятилетия ХХI века…»
2007
В фильме Кронеберга «Порок на экспорт» Россия предстает не страной Достоевского и Солженицына, а родиной жестокости, демагогии и провокации. Герои носят исключительно русские имена — Николай, Кирилл, Семен, Степан и Анна Ивановна, причем играют их американские и европейские звезды. Периодически они переходят с родного на корявый русский, выдавливая из своих англоязычных горлышек "Хорош бухать", "Поехали" или "Что за блядь тут ходит?". Они распевают "Очи черные" и другие душевные песни, хлещут водку из горла, причмокивая, дегустируют борщ и воплощают самые дремучие представления о русском характере. С одним-единственным "но": дело происходит не в Москве, а в Лондоне, и это почему-то сразу меняет дело, превращая фильм из свалки стереотипов в правдивое и актуальное кино. После фильма Кроненберга можно уверенно сказать, что главной характеристикой русских станет беспредел жестокости. И даже фольклорные бабушки, празднующие в лондонском ресторане столетие одной из них, похожи на ведьм.
Главная аттракция фильма — это, конечно, Вигго Мортенсен, любимый актер Кроненберга. Его герой шофер Николай работает шофером у Семена, хозяина русского ресторана и теневого крестного отца лондонской мафии. Он выполняет также особые поручения сына своего хозяина — Кирилла, сумасшедшего отморозка и латентного гомосексуалиста. Николай — бывший зэк, к старым тюремным наколкам которого добавляют новые на ритуальном сборище лондонской преступной группировки. Он — до поры до времени слепой исполнитель чужой воли, но при этом утонченный наблюдатель нравов и слабостей своих хозяев.
Даю фрагменты своих публикаций о выдающемся канадском режиссере
1993
На фестивале в Роттердаме, где показывали ретроспективу Дэвида Кроненберга, включая его потрясающую «Муху», по соседству открыли фестивальный ресторанчик, где можно заказать «бифштекс Кроненберг» (с кровью, и, надо надеяться, без мух), а в качестве гарнира – «салат Кесьлевский...».
1996
«К вечеру временное население Канн впадает в настоящий экстаз. Штурм кинозала перед показом "Катастрофы" Дэвида Кроненберга напоминает взятие Бастилии. В двери едва протискиваются патриарх французской кинокритики Марсель Мартен и генеральный секретарь ФИПРЕССИ Клаус Эдер. Охрана сминает толпу журналистов человек в двести, имеющих законное основание посмотреть картину. А в зале, говорят, есть свободные места.
Эксперты тут же произвели подсчет: за полтора часа 14 половых актов, в том числе 12 гетеросексуальных. Пол партнеров почти не важен: главным участником оргий становится автомобиль, а наслаждение достигает высшей точки в момент сшибки железных тел. Герои фильма — члены секты, имитирующей знаменитые автокатастрофы, в которых погибли Джеймс Дин и Грейс Келли. Персонажи продолжают с энтузиастом совокупляться, невзирая на костыли, протезы и уродливые швы. Катастрофа как мазохистский оргазм — и тема, и сюжет фильма Кроненберга…»
1999
«Возглавивший каннское жюри Кроненберг с его любовью к идиосинкразическим фильмам — отличный провожатый ХХ века. Он сыграл решающую роль в каннском сюжете 1999 года. А сюжет был на славу: лучшие режиссеры мира – Линч, Джармуш, Альмодовар, Китано, Оливейра, Рипштейн, Эгоян – представили фильмы, одни из лучших в творчестве каждого из них. И почти все остались без наград!
Только Педро Альмодовару присудили приз за режиссуру — что явно было маловато для великой картины "Все о моей матери". Альмодовар, принимая награду, сказал, что она принадлежит и его коллегам Джармушу, Эгояну, Рипштейну, Линчу — всем тем, кому призы вообще не достались. Кроненберг как бы дал понять, что все они уже много получили от жизни и получат еще. Но канадский режиссер решил поддержать кино не вчерашнего, а завтрашнего дня. «Золотая пальма» досталась «Розетте» братьев Дарденнов, Гран при – «Человечности» Брюно Дюмона. Эти режиссеры, в тот момент почти неизвестные, станут главными киногероями первого десятилетия ХХI века…»
2007
В фильме Кронеберга «Порок на экспорт» Россия предстает не страной Достоевского и Солженицына, а родиной жестокости, демагогии и провокации. Герои носят исключительно русские имена — Николай, Кирилл, Семен, Степан и Анна Ивановна, причем играют их американские и европейские звезды. Периодически они переходят с родного на корявый русский, выдавливая из своих англоязычных горлышек "Хорош бухать", "Поехали" или "Что за блядь тут ходит?". Они распевают "Очи черные" и другие душевные песни, хлещут водку из горла, причмокивая, дегустируют борщ и воплощают самые дремучие представления о русском характере. С одним-единственным "но": дело происходит не в Москве, а в Лондоне, и это почему-то сразу меняет дело, превращая фильм из свалки стереотипов в правдивое и актуальное кино. После фильма Кроненберга можно уверенно сказать, что главной характеристикой русских станет беспредел жестокости. И даже фольклорные бабушки, празднующие в лондонском ресторане столетие одной из них, похожи на ведьм.
Главная аттракция фильма — это, конечно, Вигго Мортенсен, любимый актер Кроненберга. Его герой шофер Николай работает шофером у Семена, хозяина русского ресторана и теневого крестного отца лондонской мафии. Он выполняет также особые поручения сына своего хозяина — Кирилла, сумасшедшего отморозка и латентного гомосексуалиста. Николай — бывший зэк, к старым тюремным наколкам которого добавляют новые на ритуальном сборище лондонской преступной группировки. Он — до поры до времени слепой исполнитель чужой воли, но при этом утонченный наблюдатель нравов и слабостей своих хозяев.
Он — животное, инстинктом чувствующее опасность: ключевая сцена фильма разыгрывается в бане, где совершенно голый Мортенсен в жанре кровавого балета сражается с двумя кавказцами в черном. И он же — кто бы мог подумать — оказывается не чужд некоторой романтической сентиментальности.
Бескомпромиссный Кроненберг не решился сделать картину абсолютно бесчеловечной и даже, как ни странно, изобразил главных бандитов с некоторым оттенком сочувствия. Впрочем, это сочувствие сродни тому, что испытывает знаменитый специалист по экзотической фауне к своим мутантам, насекомым и прочим мерзким тварям. Наконец эти фантастические создания обрели плоть и кровь, и даже национальность. В русском варианте фильм "Eastern Promises" будет называться "Порок на экспорт", хотя первоначально его название переводили как "Восточные обеты". Обеты тут ни при чем. Речь идет об угрозах, идущих с Востока, причем не от мусульман или китайцев, а от людей, похожих на европейцев и внешностью, и религией, но которые при этом страшнее чумы и СПИДа, и коммунизма, бродящего по Европе. Призрак КГБ и его преемников витает в лондонском тумане вместе с типологическими физиономиями фона, которые принадлежат уже никак не западным кинозвездам…»
Бескомпромиссный Кроненберг не решился сделать картину абсолютно бесчеловечной и даже, как ни странно, изобразил главных бандитов с некоторым оттенком сочувствия. Впрочем, это сочувствие сродни тому, что испытывает знаменитый специалист по экзотической фауне к своим мутантам, насекомым и прочим мерзким тварям. Наконец эти фантастические создания обрели плоть и кровь, и даже национальность. В русском варианте фильм "Eastern Promises" будет называться "Порок на экспорт", хотя первоначально его название переводили как "Восточные обеты". Обеты тут ни при чем. Речь идет об угрозах, идущих с Востока, причем не от мусульман или китайцев, а от людей, похожих на европейцев и внешностью, и религией, но которые при этом страшнее чумы и СПИДа, и коммунизма, бродящего по Европе. Призрак КГБ и его преемников витает в лондонском тумане вместе с типологическими физиономиями фона, которые принадлежат уже никак не западным кинозвездам…»