شوخ‌طبعی، سرزندگی، خلاقیت و نبوغ: فایل پی‌دی‌اف مقاله‌ی موریس یاکوور درباره‌ی حضور هیچکاک در فیلم‌های خودش/ماهنامه‌ی سینمایی فیلم/ شماره‌ی ۱۲۶/ مرداد ۱۳۷۱
@amiropouria

امروز ۱۸ اردیبشهت معادل ۸ ماه می، روز جهانی بیماری‌های صعب‌العلاج است. به طور تصادفی، مدتی‌ست خواندن کتاب آخر حمیدرضا صدر، "از قیطریه تا اورنج‌کانتی" را به لطف دوستی که آن را برایم فرستاد، شروع کرده‌ام. عنوان فرعی کتاب یعنی "وقایع‌نگاری یک مرگ از پیش تعیین‌شده" که در عین حال شطینتی‌ست با نام رمان کوتاه گابریل گارسیا مارکز به نام "گزارش یک مرگ از پیش اعلام‌شده" و همچنین صحبت حمید صدر با بهرنگ کیائیان یکی از ناشران کتاب که در خود کتاب روایت شده، نشان می‌دهد که با تمام شور زیستن که در نویسنده جاری بود، او پیشاپیش می‌دانست دارد شرح احوالش در ماه‌ها و سال‌های پایانی را می‌نویسد و فقط از زمان نهایی‌اش بی‌خبر بود.
چند سال پیش، وقتی بعد از نمایش فیلم "نیمرخ‌ها" آخرین ساخته‌ی ایرج کریمی، درباره‌ی آن در پردیس چارسو جلسه‌ی تحلیلی برپا کردم و در ماهنامه‌ی سینمایی فیلم، مطلبی نوشتم، به همین نکته اشاره می‌کردم که گاه فیلم آخر برخی فیلمسازان نوعی خصلت "وصیت‌نامه‌‌ای" به خود می‌گیرد و از دغدغه‌های عمری که گذرانده‌اند، سرشار می‌شود.
در "نیمرخ‌ها" ولی این خصلت با فیلم‌های آخر معمول تفاوت اساسی دارد. چون نه فقط به دلمشغولی‌های آن زمان ِ فیلمساز، بلکه دقیقاً به شرح رنج و مسیر ابتلایش به سرطان ربط داشت.
در شروع مطلبم درباره‌ی "نیمرخ‌ها" اشاره کرده بودم که بر خلاف بحث‌های مربوط به "فیلم اول" کارگردانان و بخش ویژه‌ای که در جشنواره‌ها برای آن شکل می‌گیرد، چیزی تحت عنوان "فیلم آخر" قابل حدس نیست. مگر زمانی که پای همین نوع بیماری‌ها در بین باشد و در نتیجه، فیلمی مثل "نیمرخ‌ها" فراتر از شباهت به وصيت‌نامه‌ی هنری، نوعی شرح احوال به شیوه‌ی غیرمستقیم به شمار می‌رود.
در حالی که در طول نوشتن پاره‌های گوناگون کتاب "از قیطریه تا اورنج‌کانتی"، حمید صدر مستقیم به رویارویی‌اش با شرایط بعد از ابتلا به سرطان می‌پردازد. هنوز فقط صد و چند صفحه از کتاب را خوانده‌ام؛ اما تا همین جا، منهای تمام وجوه حسی و انسانی‌اش، شیوه‌ی روایت آن برایم تازگی غافلگیرکننده‌ای دارد: در ادبیات داستانی، راوی معمولا ً یا اول‌شخص است یا سوم‌شخص. برخی مورخان و منتقدان درباره‌ی داستان‌هایی که به شیوه‌ی نامه‌نگاری نوشته شده‌اند (مانند "نوبت عاشقی" محسن مخملباف) از "روایت دوم‌شخص" نام می‌برند.
اما در کتاب حمید صدر، هر فعل و جمله‌ مانند "تو می‌گویی و او، او می‌گوید و تو"، خطاب نویسنده است به خودش. کسی که به خودش تو می‌گوید، راوی متن است و این قالب با آن که در زندگی انسانی و در حرف زدن با خودمان، بسیار تکرار می‌شود، در نوشتار تازگی بسیار دارد و تناسب بسیارتر با موقعیت نویسنده و متن‌.
این نوع روایت، عصاره‌ی اتفاقی‌ست که در این نوع فیلم‌ها و نوشته‌ها روی می‌دهد: هر آن چه به مخاطب ارائه می‌شود، در اصل واگویه‌ی درونی خالق اثر است رو به خودش.

@amiropouria

نسخه‌ی دوبله‌ی "واسطه‌" (جوزف لوزی، ۱۹۷۱) را می‌دیدیم.‌ ژاله کاظمی، مثل همیشه جولی کریستی را می‌گفت. شور ِ نامه‌بازی‌اش با آلن بِیتس، مرئی کردن احساس‌ها در صدایش که فراتر و عمیق‌تر از "به گوش رساندن" آنهاست و حتی تنظیم نفس‌هایش در حین هیجان یا عصبانیت (مثل جایی که سر پسرک فریاد می‌کشد و تحقیر طبقاتی هم در حرف‌هایش حس می‌شود)،‌ طوری بین بازیگر و دوبلور یکی شده که نمی‌دانم ضمیر سوم شخص این جمله به کریستی برمی‌گردد یا به کاظمی.‌
در یک گفت‌وگوی قدیمی در سال ۵۴ و در مجله‌ی ستاره سینما، ژاله کاظمی برای اشاره به تفاوت صدای و لحن و حسش در نقش‌های مختلف، نقشی که کریستی برایش اسکار گرفت (در فیلم "دارلینگ") را یک طرف مثال می‌زند و نقش معروف ماریا با بازی جولی اندروز در "آوای موسیقی" (در ایران: "اشک‌ها و لبخندها") را یک طرف.
اما برای من اگر او همیشه با همان یک لحن و صدای قابل تشخیص هم نقش می‌گفت، می‌توانست کافی باشد. از "چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد" و مارتا (الیزابت تیلور) با دوبله‌ی مهیب کاظمی تا همین "دارلینگ"، به طوری خرافی و سوررئال، تصور می‌کردم دوبله‌ی او در اسکار گرفتن ِ تیلور و کریستی هم نقش داشته!!

کریستی در بین ستارگان دوران خود، دوران پس از دهه‌ی طلایی سینمای کلاسیک آمریکا (دهه‌ی ۱۹۵۰)، بسیار زیبا پیر شد. یکی از بازی‌های او که بر سر می‌گذارم، در همین سال‌های پا به سن گذاشتن و در اپیزود شکار کاپور از فیلم "نیویورک، دوستت دارم" (۲۰۰۸) است و زیبایی شکوهمند این سنین او آدمی را به این باور می‌اندازد که می‌شود گفت اساساً سالخوردگی، زیباست!
اما در حالی که جولی کریستی ِ "واسطه" را می‌دیدیم و ژاله کاظمی را می‌شنیدیم، به این فکر کردم که کریستی همین چندی پیش (۱۴ آوریل/ ۲۵ فروردین) ۸۲ ساله شد و کاظمی دو سال دیگر، ۲۰ سال است که درگذشته. در حالی که کریستی دست‌کم سه سال زودتر به دنیا آمده بود.
ربطی ندارد. حتی جای مقایسه ندارد. ولی حتی اگر بعدها سینما را از زوایای دیگری شناختیم، اولش صداهایی چون ژاله کاظمی دریچه‌ای رو به سینما بر ما گشودند.‌ بابت همین، از این که جولی کریستی و صدها همتای او از وجود واسطه‌هایی به این قدرت و ظرافت، بی‌خبر بودند و هستند، لبخند شاید تلخی زدم.
یادم افتاد که در گفت‌وگویی دیگر، وقتی از ژاله کاظمی‌ پرسیده بودند چه چیزی می‌تواند خوشحالت کند، گفت "مگر‌ به نظر آدم غمگینی می‌آیم؟". خوب که نگاه می‌کنم، به نظرم هم در رخسار او و هم در چهره‌ی جولی کریستی، حتی هنگام لبخند هم ته‌نشینی از حُزن دیده و حس می‌شود.
@amiropouria

دیالوگ‌های ناصر تقوایی و علی حاتمی در وصف ظلم حاکمان و رنج مردم این روزها همزمان با اعتراضات مردمی به تورم وحشتناک، پرکاربرد شده.
یادداشت کوتاهی از امیر پوریا در توصیف تنها جلوه‌ی اقتدار حاکمیت ۴۰ و اندی سال اخیر ایران

@amiropouria

متن در ادامه می‌آید 👇

‌
این تصویر "ناخدا خورشید" ناصر تقوایی که این روزها و همزمان با اعتراضات مردمی به افزایش باورنکردنی قیمت کالاهای اساسی و مواد خوراکی بارها در محیط مجازی منتشر شده، یادآور دیالوگ معروف ناخدا در این سکانس است: "هیچ قانونی نیس که آدمیزاد ِ گشنه بخواد".
تصویر حسینقلی خان صدرالسلطنه در حال قربانی کردن از دل فیلم "حاجی واشنگتن" علی حاتمی هم تداعی‌کننده‌ی مونولوگ مشهور اوست با این مَطلَع: "باران رحمت از دولتی ِ سر ِ قبله‌ی عالَم است؛ سیل و زلزله از معصیت مردم". سکانسی که این روزها و شب‌ها بر اثر انفجار مهیب تورم در ایران، بار دیگر در شبکه‌های اجتماعی پرکاربرد شده.
ظاهرش این است که داستان این فیلم‌ها در سال‌هایی بسیار بسیار قبل‌تر از انقلاب ۵۷ و این اوضاع و این سال‌ها می‌گذرد. اما چه اینها و چه هر فیلم محصول فرانسه، ایتالیا، اروپای شرقی یا آمریکای لاتین که به مشکلات زیستی در حکومت‌های توتالیتر اشاره کند، هر جمله‌ای که آدم‌ها را به وجدان‌شان و زمامداران را به داوری ِ مردم واگذار کند، از سِر توماس مور "مردی برای تمام فصول" تا متون شکسپیر و فیلم‌های کوروساوا یا کوستاگاوراس، برای ما و این مردم فقط و فقط رنج‌های برخاسته از چهل و اندی سال حاکمیت کنونی ایران را به یاد می‌آورد.
این بزرگ‌ترین نقشی‌ست که جمهوری اسلامی ایفا کرده و در آن با اقتدار می‌تازد: هر جلوه‌ای از ظلم در هر دوره‌ای از تاریخ را از سکه می‌اندازد و در گسترش ستم و سلطه، خود را بی‌جایگزین و بی‌مشابه، به رخ می‌کشد.
آن چه این‌ روزها بسیاری شهرهای ایران را از شعارهای دردمندانه‌ی مردم ِ به ستوه‌ آمده، انباشته و دل‌ها و سرها و جان‌های بسیارتری را از بیم توقف حیات و معاش‌شان به درد افکنده، دیگر مانند وقایع سال ۸۸ یک تسویه‌حساب سیاسی نیست. اینجا دیگر یورش به مردمی که بیم گرسنگی، آنها را به خیابان کشانده، شناعتی دون ِ وجود انسانی می‌طلبد؛ که گویا در وجود مأموران مطیع این مجموعه‌ی جان‌ستان، به‌وفور یافت می‌شود.
این جا و در وصف اینها، کلام دیگری از علی حاتمی به یاد می‌آید: "به راستی چه نخبگان‌اند این خبرگان؛ که از هوای مایه‌ی زندگی، مرگ می‌سازند. اینان از آن دسته کیمیاگران‌اند که طلا، مس می‌کنند!" (هزاردستان).

#اعتراضات۱۴۰۱ #اعتراضات_مردمی #اعتراضات_سراسری #جمهوری_اسلامی #انقلاب۵۷ #گرانی #تورم #ناخدا_خورشید #حاجی_واشنگتن #هزاردستان #ناصر_تقوایی #علی_حاتمی

بادداشتی از امیر پوریا درباره‌ی بوسه‌ها و نوازش‌های بین کری گرانت و اینگرید برگمن در سکانس پیش از پایانی ِ "بدنام" (آلفرد هیچکاک، ۱۹۴۶) و گمشده‌ی چهل و چند ساله‌ی سینمای ایران: بوسه
@amiropouria

متن‌ در ادامه می‌آید👇

پیشتر با بهانه قرار دادن روز جهانی بوسه که امسال هنوز مانده تا برسد، به این نکته پرداخته بودم که اگر سینما اختراع نشده بود و اگر قصه‌های عاشقانه - يا انواع قصه‌های دیگر با چاشنی روابط عاشقانه- را روایت نمی‌کرد، ما بوس‌و‌کِنار و خلوت دیگران را نمی‌دیدیم. اگر در این همه سرزمین‌هایی که ابراز عشق و جای دادن ِ هم‌ در آغوش و دَمی بوسیدن ِ هم به طبیعیت ِ انسانی‌اش آزاد است، گاهی هم ببینیم، تماشایش نمی‌کنیم. سر می‌گردانیم یا دقیق نمی‌شویم تا رها باشند. هر چه هم ببینیم، طبعاً دورادور است و با آن همه مکث بر لحظه‌ها و نفس‌ها و دست‌ها و نوازش‌ها و گونه‌ها که در نماهای نزدیک دلدادگان سینمایی دیده‌ایم و می‌بینیم، قیاس‌ناشدنی. پس باز تأکيد می‌کنم که جا افتادن تصویر بوسه به عنوان نشان دلدادگی، اساساً به دست سینما رخ داده و همگانی شده است.‌
اما حذف مطلق این تصویر از سینمای چهار دهه و چند سال اخیر ایران، شاید تجسم ذهنی ما را تضعیف کرده باشد. شاید بد نباشد که ببینیم بازیگران در حالت بوس‌وکِنار، در حضور کارگردان و انبوهی عوامل سرصحنه، چگونه آن خلوت عجیب را می‌آفریدند. چطور نجواگری و به هم آمیختن نفس‌ها را جوری اجرا می‌کردند که انگار حتی دوربین را هم به حساب نمی‌آورند.
در عکس اول، آلفرد هیچکاک را در حال هدایت اینگرید برگمن و کری گرانت در سکانس ماقبل‌آخر یکی از شاهکارهایش "بدنام" می‌بینیم. فیلمی که بیش از هر فیلم دیگر او درباره‌ی "نهان کردن ِ عشق" است. دِولین (گرانت) در اصل از سر وظیفه‌ی حرفه‌ای/ملی/انسانی این کار را می‌کند؛ در حالی که به نظر می‌رسد بابت بی‌توجهی به حس و عشق آلیشیا (برگمن) چنین کرده.
پس شایسته است که در ادامه، برش‌هایی ببینم (البته به‌ناچار جدا جدا و کوتاه‌‌شده) از سکانسی نسبتاً طولانی که دو مسیر وظیفه‌ی حرفه‌ای و احساس فردی به هم می‌رسند و دِولین سرانجام راز دل می‌گوید تا آلیشیا را همزمان از سم، ازدواج ناخواسته، خواب‌زدگی و بی‌عشقی، یک‌جا برهاند.

بعد از دیدن تکه‌های فیلم، باز به عکس برگردید و ببینید حتی تجسم همین یک نفر فیلمساز گرد و قلمبه (تعبیری برگرفته از مطلبی قدیمی نوشته‌ی هوشنگ گلمکانی) با تأثیر حضور مقتدرش در نزدیکی ِ دو دلداده‌ای که‌ آن طور در خلوت خود بودند، چه سخت است؛ چه رسد به آن همه تجهیزات و گروه و عوامل و محاسبات نوری و زوایای هندسی و حفظ راکوردها و غیره.

@amiropouria

تکه‌هایی از همان سکانس جواهرنشان "بدنام" هیچکاک: چطور این خلوت و دلدادگی را با تمام محاسبات مکانیکی، ریاضی و هندسی صحنه بازمی‌آفریدند؟
@amiropouria