شییییفته‌ی آن لحظه‌ی این ویدئو هستم که فرد در حال فیلم گرفتن توضیح می‌دهد که "صدای ماره"ست. صدای منوچهر اسماعیلی به جای بیک‌ است؛ اما از روی شباهت تیپ‌سازی، دارد دقیق و درست می‌گوید: در یکی از دوبله‌‌های انیمیشن "رابین هود" والت دیسنی، منوچهر اسماعیلی سِر هیس، مار دربار پرنس جان را گفت و به سیاق خودش در دوبله‌ی تِری توماس، کمدین بریتانیایی که صداپیشه‌ی اصلی مار در نسخه‌ی انگلیسی‌زبان فیلم بود، سین و شین‌اش می‌زد. اما قبل‌تر، در دوبله‌ی تلویزیونی دهه‌ی ۱۳۶۰ که هزار بار دیده‌ایم، جواد پزشکیان این تیپ را گرفت و با "غِیش غِیش"هایش، حقا که آن را تثبیت کرد. اما مطمئن نیستم که دوست موبایل به دست اینها را بداند. با این وجود، تشخیص می‌دهد.
دیروز روز جهانی صدا بود و تجلیل از افراد صاحب صدا، تنوع فراوانی داشت. طبعاً بخشی از این یادها به دوبلورها اختصاص یافت. اما این ویدئو را امروز با یادآوری این نکته اینجا می‌آورم که هنوز و همیشه برای مردم، دوبلورها همچنان بیشتر با صدا و صداسازی‌هایشان شناخته می‌شوند تا با اسم و جایگاه‌شان در دوبلاژ.
این آقای محمد بهرام، شاید از بین صداهایی که دارد بازآفرینی می‌کند، جواد پزشکیان و اصغر افضلی و ناصر طهماسب و حمید قنبری و محمدعلی زرندی و منوچهر اسماعیلی و خسرو خسروشاهی و پرویز بهرام و احمد رسول‌زاده را بشناسد و شاید نه. اما زیر و بم صداهایشان را حین بعضی تیپ‌سازی‌ها به خاطر و بر زبان دارد.
وقتی در اوایل دهه‌ی ۱۳۷۰ خورشیدی در مراسمی که ماهنامه‌ی فیلم برپا می‌کرد، منوچهر اسماعیلی گفت منتقدان "دلجویی تاریخی" کردند، اشاره‌اش به همين بود که همکاران او همواره در استودیوهای دربسته و در پس صدایشان، ناشناخته می‌ماندند. شخصاً شاهد بوده‌ام که از جشن حافظ/دنیای تصویر تا جشن خانه‌ی سینما، وقتی مثلاً پرویز بهرام یا جلال مقامی را برای اهدای جایزه‌ای صدا می‌زدند، مقداری تشویق صورت می‌گرفت که بیشتر هم از سر احترام و بدون شناختن فرد جایزه‌دهنده بود. اما وقتی او روی سِن می‌آمد و پشت میکروفون می‌رفت، کافی بود یک "سلام" بگوید تا جماعت با صدایش او را بشناسند و صدای سوت و کف به هوا برود. اتفاقی که طبعاً در مورد مقامی بابت دوره‌ی طولانی اجرای برنامه‌ی "دیدنی‌ها"، با حضورش روی صحنه زودتر رخ می‌داد. اگر دوبلور موردنظر صدایی متفاوت با تیپ‌سازی‌های مشهورش به ویژه در کارتون‌ها داشت (مانند ایرج رضایی یا ناصر طهماسب)، این اوج‌گیری ِ تشویق، کمتر یا دیرتر اتفاق می‌افتاد.
تشویق پرشور ما اما، تا زنده‌ایم، امتداد خواهد داشت.

@amiropouria

شاید عجیب و غافلگیرکننده باشد که بدانیم خاکسپاری خانم نادره در پایان فروردين سال ۸۹، در اوضاع ملتهب پس از اعتراض‌های به خون کشیده‌شده‌ی خرداد ۸۸ و بعد از آن، بابت ترس حضرات ارشاد و حکومت از هر شعار و اعتراض احتمالی، به‌ سرعت و بدون اعلام عمومی برپا شد.

به بهانه‌ی سالگرد فقدان او، برش‌هایی از یادداشتم در ماهنامه‌ی سینمایی فیلم (شماره‌ی ۴۱۰، ویژه‌ی بهار ۱۳۸۹، نيمه‌ی اردیبهشت):

ما ایرانی‌ها گاه به دلیل ذوق‌زدگی افراطی که از مواجهه با هنرمندان ریز و درشت داریم، صفات و القاب عالی و تفضیلی و عظیم را راحت و رایگان دربارۀ هر کسی به کار می‌بریم و از جمله، ممکن است تعبیر «مادر سینمای ایران» را برای هر خانم بازیگری که به تبع سن و سابقه‌اش سال‌هاست نقش مادر را در سینما و تلویزیون ایفا می‌کند، به تیتر و پلاکارد بدل کنیم. این نوع تعابیر طبعاً بیشتر بعد از درگذشت هر بازیگری با این ویژگی‌ها در مطبوعات و مراسم به کار می‌رود. اما چند سال پیش در یادداشتی طی زمان حيات بانو نادره/حمیده خیرآبادی، با آرزوی عمیق ِ بودن و ماندن او تا سال‌های سال (آرزویی که حالا بر باد رفته) جسارتاً تأکید کردم که لقب "مادر سینمای ایران" همواره و تنها برازندۀ اوست. این که او از فیلم دوم‌اش «دست تقدیر» (گرجی عبادیا/احمد فهمی، ۱۳۳۸) تا به حال، چهل سال تمام و حدود ۱۳۵ فیلم است که دارد نقش مادر بازی می‌کند، تصادفی نیست. در واقع پرکاری نادره که باعث شده از سال ۱۳۷۱ تا به‌حال و احتمالاً تا همیشه، رکورددار تعداد بازی در سینما و تلویزیون ما باشد، با شروع مادر شدن او در فیلم‌ها و نقش‌ها، نسبت مستقیم دارد... و نمی‌توان در این زمینه برایش همتایانی متصور شد.
حالا که اتفاق به ناگاه افتاده و دیگر او را، مادر کُپُل آرمانی همه‌مان را نداریم، بی‌تعارف‌تر از قبل عرض می‌کنم: درصد بسیار بالایی از مردم این سرزمین آرزو داشتند - بسته به سن و نسل‌شان- مادر یا مادربزرگی چون او می‌داشتند. و هر کس چنین آرزویی را هرگز در سر نپرورانده بود و حین دیدن او و مهربانی‌هایش در انبوه نقش‌ها و فیلم‌ها قربان‌صدقۀ کُپُلی و مهربانی و حالات و حرکات به شدت «زنانه» و «ایرانی»اش نرفته بود، اقیانوسی از بی‌ذوقی و بی‌آرمانی به حساب می‌آمد.

بانو نادره/ حمیده خیرآبادی آن حالات چهره و چشم‌های بانوی اصیل ایرانی را که هرگز سرد و با صورتی سنگی حرف نمی‌زند و نگاه نمی‌کند، در ممنوعیت محض جلوه‌گری ِ جوانان، سال‌های سال به تنهایی نمایندگی می‌کرد و سینما و تلویزیون زمخت و بی‌رنگ و روی ما را به زینت چشم‌ها و ابروان و گونه.های سرشار از مهر و زیبایی‌اش می آراست. او از موهبت بهره مند بود که حتی تا واپسین سال‌های حیات فردی و حرفه‌ای‌اش، این میمیک‌های بانوی اصیل ایرانی به صورتش می‌آمد و غبار کهولت کوچک ترین عدم تناسبی با این حالات و حرکات ملاطفت‌آمیز او به وجود نمی آورد. بانو نادره/ حمیده خیرآبادی از بهترین مثال‌های آن جملۀ درخشان ناصر تقوایی بود که «هر کس خوب بازی می کند، در نظر تماشاگر زیبا می‌شود»؛ و البته زیبایی دلپذیر او به‌واقع هم یادآور آن تعبیر روانشناسانۀ سنتی بود که روح و روحیۀ آدم‌ها در رو و رخسارشان منعکس می‌شود.
اینها همه در حالی است که بچه‌های سینما یک به یک در فاصلۀ ساعات ۱۰ صبح تا ۱۲ ظهر روز سه‌شنبه ۳۱ فروردین ۸۹ از فاجعۀ فقدان او باخبر شدند و حدود یک ساعت بعد در کمال بهت و ناباوری از رادیو شنیدیم که آیین تدفین برگزار شده است! به این ترتیب، تنها کسانی که می‌توانستند در مراسم حضور یابند، مغازه‌داران و رهگذرانی بودند که در فاصلۀ مسیر تشییع پیکر او قرار گرفتند و تصادفاً مطلع شدند و توانستند کار روزانه را به حرمت بانوی بزرگ، متوقف کنند و بروند. در صورتی که اگر در روز سه‌شنبه اعلام عمومی صورت می‌گرفت و آیین تشییع در روز چهارشنبه یکم اردیبهشت ماه به پا می‌شد، بی‌تردید با یکی از عظیم ترین و –بابت همان خصلت‌های مادرانه و بی‌همتا که گفتم- «عاطفی‌ترین» سوگواری‌های تاریخ هنر این مرز و بوم رو به رو می‌شدیم. در آیین به خاک‌سپاری مادری که هر بار اشک و لبخند توأمانش را در لحظۀ آشتی دادن دو پسرش (عزت اله انتظامی و رضا رویگری) در "اجاره‌نشین‌ها" می‌بینم، از هر قهری که در هر دوره‌ای از زندگی‌ام با هر دوست و دشمنی کرده‌ام، به ندامت می‌افتم. مادری که حتی می‌تواند بعد از رفتن‌اش هم مهر و زیبایی بیاموزد. شتاب در سپردن پیکر او به دستان سرد خاک، نتیجۀ هر چه که باشد، از عجلۀ سنتی مربوط به «مرده را زیاد نگه نداریم» تا احتیاط احتمالی نگاه رسمی برای پرهیز از هر ازدحامی حتی به این دلیل و به حرمت این بانو، بخشودنی نیست.

متن کامل یادداشت امیر پوریا در اردیبهشت ۸۹:

http://www.amirpouria.com/bazigari_03.asp?ID=54


@amiropouria

هر کاری کنیم، هر چه قدر هم جلوی احساساتی شدن را بگیریم، دست‌کم این روزها نوشته‌ی "پایان" و شور اندوهبار موسیقی انیو موریکونه در این سکانس، انگار دارد پایان راه ژاک پرن را نقطه می‌گذارد.
@amiropouria

اشاره‌ای کوتاه از امیر پوریا به بهانه‌ی مرگ ژاک پِرَن
👇

همیشه کنجکاو ِ این نکته‌ی فرعی بودم که وقتی یک بچه، نقش کودکی یک بازیگر شناخته‌شده را در فیلمی بازی می‌کند، بعدها که بزرگ می‌شود، آیا همچنان شباهتی به او دارد؟ سالواتوره کاشّو بازیگر دوران کودکی سالواتوره در "سینما پارادیزو"، بزرگ که شد، به ژاک پِرَن، بازیگری که در سکانس بسیار مشهور پایانی، نقش سالواتوره‌ی بزرگسال را داشت، شباهتی پیدا نکرد. اما برعکسش، در‌ کمال تعجب، صدق می‌کرد. یعنی خود پرن در بچگی‌ و در اولین فیلمش یعنی "دروازه‌های شب" ساخته‌ی مارسل کارنه،‌ بسیار شبیه کودکی ِ سالواتوره بود. می‌توانیم به طور عینی در ویدئویی که اینجا آمده و از این دو فیلم تشکیل شده، ببینیم.

[در عین حال، این نکته‌ی عجیبی‌ست که همان پسربچه‌ی آخری، ۲۳ سال بعد تهیه‌کننده‌ی فیلمی به نام "زد/او زنده است" ساخته‌ی کنستانتین کوستا گاوراس می‌شود که همین مرد جوان توی راه‌پله، ایو مونتان در آن نقش مهمی را بازی می‌کند و این تجربه‌ی تهیه‌کنندگی پرن به بردن اسکار بهترین فیلم خارجی در ۲۸ سالگی او می‌انجامد]

با مرگ پرن که امروز از آن باخبر شدم، حالا سکانس آخر "سینما پارادیزو" زنگ و رنگ دیگری دارد. نقش او در این فیلم، پیچیدگی و زمان چندانی نداشت. اما با خنده و گریه‌اش رو به پرده‌، انگار دارد به تمام تاریخ سینما و همچنین تاریخ نانوشته‌ی عشق‌ورزی و بوس و کنار، نگاه می‌کند. کمتر بازیگری با چنین یادگار پردریغی در تصویرها و ذهن‌ها ثبت شده است. برای ما ایرانی‌ها البته ممنوعیت بوسه و آغوش، شدت دیگری دارد و درک‌مان از آهی که او با دیدن این تصویرها می‌کشد، عمیق‌تر از هر همذات‌پنداری‌ست. انگار همزمان با تجلیل از سینمای کلاسیک، آیین حسرت از سال‌ها تحمل سانسور هم در این سکانس برگزار می‌شود.
هر کاری کنیم، هر چه قدر هم جلوی احساساتی شدن را بگیریم، دست‌کم این روزها نوشته‌ی "پایان" و شور اندوهبار موسیقی انیو موریکونه در این سکانس، انگار دارد پایان راه ژاک پرن را نقطه می‌گذارد.

@amiropouria

بهانه‌ی دوگانه: فقدان شهلا ناظریان و زادروز آل پاچینو

مهارت ناظریان در به‌کارگیری بیان آیرونیک: سکانسی از "بی‌خوابی" (کریستوفر نولان، ۲۰۰۰) و یادداشتی از امیر پوریا با مکث بر آن
@amiropouria

متن در ادامه می‌آید 👇

از کوشش‌های همیشگی‌ام این بوده که آن حس و آن سؤال‌های دوران علاقۀ اولیه به سینما را در مسیر زمان، از دست ندهم. به آن چه ملاحظات حرفه‌ای نام دارد، دچار نشوم و بخشی از همان شور و کنجکاوی هرچند آماتوری را با خودم نگه دارم.
یکی از این سؤال‌های کودکانه در دوران کسب اطلاعات اولیه دربارۀ تاریخ دوبلاژ ایران، این بود: با خودم فکر می‌کردم مفهوم "دعوای زن و شوهر" در خانۀ زوجی مثل شهلا ناظریان و حسین عرفانی (یا در منزل رفعت/رعفت هاشمپور و جلال مقامی) تا چه اندازه می‌تواند برعکس هر بحث و جدل دیگر، شنیدنی باشد و تصویرهای بازیگرانی را برایمان تداعی کند که از سینمای کلاسیک آمریکا تا فیلم‌های فرانسوی و ایتالیایی دهه‌های 1960 و 1970، گریه و خنده یا فریاد و پچ‌پچ‌شان ذهن‌مان را آذین بسته.
راستش را بخواهید، همچنان و با وجود گذشت دهه‌ها از آن زمانی که این نسبت‌ها را دانستم، همچنان این تصورها با من همراه‌ است. اتفاقاً خیلی اوقات هم با تصور تصویر بازیگرانی که نام‌شان را نمی‌دانم و جزو آن همه بازیگران بزرگی نبودند که با صدای خانم ناظریان می‌شناختیم. بلکه بازیگرانی – برای ما- ناشناخته بودند که در فیلمی مهم، نقش و شخصیت‌شان در یادمان می‌ماند. مثل ماری لافوره در "ظهر ارغوانی" (در ایران: "زیر آفتاب سوزان") یا کلودین اگر در "داستان پلیس" (در ایران: "بازی با آتش"). کسانی که صدای ناظریان، حالات صورت‌شان را برای تماشاگر ایرانی ملموس‌تر می‌کرد.
لحن همواره گرم و گیرا (حتی وقتی می‌خواست سردی یا ناامیدی شخصیتی را منتقل کند، مثل دوبلۀ ویدئویی "پدرخوانده 2" به جای دایان کیتون در سکانس مشهور دعوای نهایی با مایکل کورلئونه/آل پاچینو)، نوسان‌های فراوان صدا از فریبندگی تا خشم و اعتراض و البته اجرای پرظرافت دیالوگ‌های طعنه‌آمیز، هر کدام می‌توانست مهارت اختصاصی خانم ناظریان به شمار آید. برخلاف عادت ایرانی، این آخری می‌تواند چیزی عمیق‌تر از گوشه و کنایه زدن یا متلک پراندن باشد و آیرونی را در خلق لحظه‌هایی به کار بگیرد که هر تماشاگری مانند تماشای یک تعقیب و گریز پرهیجان، با شنیدن دیالوگ آیرونیک منتظر جواب بعدی باشد. کاری که ناظریان در ادای دیالوگ‌های طعنه‌امیز نیل سایمونی در نقطۀ اوجی مانند فیلم "دختر خداحافظی" ثبت کرد.
گاه هم ممکن است زمینه‌ای برای مضمون اخلاقی و انسانی فیلم و همچنین، گره‌گشایی اصلی روایت آن بسازد و کار دوبلور برای انتقال درست هر دوی اینها به مخاطب، همچون نوعی عنصر تکنیکی در فیلمنامه‌نویسی، حساس باشد؛ مثل این سکانس از "بی‌خوابی" کریس نولان به جای هیلاری سوانک که رویکرد آیرونیک را به سطحی فراتر از بازی‌ نیش و کنایه می‌رساند و دوراهی اساسی کارآگاه ویل دورمر (آل پاچینو) را پیش‌سازی می‌کند.
در حالی که مناسبت این تصویر و نوشته، فقدان شهلا ناظریان است، زادروز آل پاچینو را نیز بهانه می‌کند. هر دو برای این که به یاد بیاوریم بدون سینما چه دنیای بی‌معنایی داشتیم، ارزشمندند.

@amiropouria

زندگی، کودکی و جوانی‌مان در ایران بعد از انقلاب ۵۷ چگونه گذشت؟
انیمیشنی از طراوت نیکی: بیش از چهار دهه در کمتر از چهار دقیقه
@amiropouria

یادداشتی از امیر پوریا درباره‌ی پدیده‌ی "نوستالژی منفی" به بهانه‌ی این انیمیشن👇

امیدهایی که طی بیش از چهار دهه باد هوا شد و رنج‌هایی که بر صورت‌ها نقش بست، در انیمیشنی با زمان کمتر از چهار دقیقه، فشرده شده.
این کار طراوت‌نیکی، کارتونیست هم‌گیلک ما را خیلی‌هایتان پیشتر هم دیده و بیش از آن، اصوات دردبارش را "شنیده" بودید. اما همزمان با بازنشر آن، هدفم اشاره به نکته‌ای‌ست که در دل نوستالژی‌بازی‌های مد روز و البته روزافزون، شاید حواس‌مان به آن نباشد:
دوستان! دایرکنندگان کافه‌ها و رستوران‌ها و صفحات اینستاگرامی و برنامه‌های تلویزیونی و اینترنتی با محوریت "خاطرات دهه‌ی شصت"! لطفاً قدرت تفکیک و تشخیص را به داشته‌های آرشیوی ِ خود بیافزایید. هر آن چه قدیمی‌ست، زیبا نیست. حسرت و دلتنگی ندارد. یادآوری این که پشت دفترهای سهمیه‌بندی‌شده که مدرسه بهمان می‌داد، نوشته بودند "تعلیم و تعلم عبادت است"، واکنشی مثل "یادش به خیر" برنمی‌انگیزد. این که در دوران تلویزیون دو شبکه‌ای، فقط یکی برنامه‌ی کودک داشت و وسط همان هم ۲۰ دقیقه برای پخش اذان و مناجات و ادعیه‌ی بسیار مفصل بعد از آن، قطع می‌شد و وقت برنامه از دست می‌رفت، باعث نمی‌شود نوشته‌ی "دنباله‌ی برنامه تا چند لحظه‌ی دیگر" یا "بعد از اذان مغرب" به خاطره‌ای دوست‌داشتنی بدل شود‌. پخش گزارش یک ساعته و خلاصه‌شده‌ی فینال جام جهانی ۱۹۸۶ مکزیک بین آلمان و آرژانتین آن هم یک روز بعد از برپایی فینال در تیر ماه سال ۱۳۶۵، اتفاقی نیست که بتوان درباره‌اش گفت "چه دورانی بود"!

انبوهی از این اتفاقات و مشکلات البته در قیاس با فجایع انسانی، کشتار، تبعیض، تحمیل و غیره که در این انیمیشن می‌شنویم، اهمیت ناچیزی دارند. اما برای من از یک جهت کنار هم می‌نشینند: یادآوری‌شان به اندازه‌ی یادآوری "خس و خاشاک" در دی ۸۸ یا سرکوب‌های آبان ۹۸ یا اعتراض‌های خوزستان بی‌آب ۱۴۰۰، تداعی‌کننده‌ی رنج مردمان ما و خود ماست؛ نه سرچشمه‌ی نوستالژی.

پدیده‌ی "نوستالژی منفی" یا به تعبیری برگرفته از عنوان کتاب مشهور آندره مالرو، "ضدخاطرات" را جدی بگیریم و از خاطرات دلنشین، جدایش کنیم.

@amiropouria

بخشی از کتاب "سینمای در تبعید" نوشته‌ی پرویز صیاد - که عنوان اصلی‌اش "راه دشوار سینمای در تبعید" است - چند روز پیش توسط بابک غفوری‌آذر بازنشر شد تا در امتداد حواشی اخیر حضور پرویز پرستویی در لس‌آنجلس و سؤالاتی که از او شد و برخورد او با پرسش‌ها و پرسشگران، نمونه‌ای از مخالفت‌های اولیه با حضور در جلسات نمایش فیلم‌های ایرانی در سال‌های دهه‌ی ۱۳۶۰ را به قلم آقای صیاد، ارائه دهد.
برای مطالعه‌ی قسمت مشخصی که صیاد به دلایل مخالفتش با تماشای فیلم در جشنواره‌‌‌ی -به روایت او- "فیلم‌های جمهوری اسلامی" می‌پردازد، سر بزنید به کانال
@babakgha

این بحث در پست‌های بعدی این کانال ادامه دارد
@amiropouria