‌
۱. از آدم‌های بزرگ، آن قدر کار ارزشمند به جا می‌ماند که خیلی‌هایش لابه‌لای اوراق تاریخ فرهنگ و هنر،‌ گم یا گمنام می‌شود. ترجمه‌ی کتابی تحت عنوان "فیلمسازان بزرگ جهان" در بین مستندها و فیلم‌ها و تصویرگری‌ها و آثار موسیقایی و مجموعه‌ی اشعار و شاگردانی که از خسرو سینایی بر جای مانده، درست همین احوال را دارد.
۲. کتاب، مجموعه‌ی پنج گپ و گفت دانشجویان و فارغ‌التحصیلان انجمن فیلم آمریکا (AFI) با فدرفلینی، برگمان، زینه‌من، لین و وایلر است و توسط جورج استیونس جونیور، پسر جورج استیونس کارگردان فیلم‌های مشهوری چون "شِین" و "غول" و "مکانی در آفتاب" گردآوری شده. استیونس ِ پسر را دست‌کم نگیرید. خودش در ۱۹۶۷ مؤسس این انجمن معظم بوده است!
۳. به حرف‌های درس‌گرفتنی یا طنازانه‌ی پنج فیلمساز، به وقتش و در مناسبت‌های دیگر سرک خواهیم کشید. ولی امروز به بهانه‌ی دومین سالگرد فقدان آقای سینایی، می‌خواهم شما را به نکته‌هایی از دل مقدمه‌‌ی او بر هر گفت‌وگو مهمان کنم.
۴. شاید نقد تند سینایی علیه "مرد سوم" کارول رید در تلویزیون دهه‌ی شصت خورشیدی، حسابی ماها را چزاند؛ اما این دلیل نمی‌شود که تصور کنیم او ظرافت‌های کار در فضای حرفه‌ای و صنعتی سینمای کلاسیک هالیوود را درک یا تحسین نمی‌کرده. در بخش "برداشت یک" کتاب، اظهارنظرهای فیلمسازان را به دو دسته‌ی کلی "استادکاران" و "هنرمندان" سینما تقسیم می‌کند و می‌نویسد: "گاهی با حرف‌هایشان موافقم و گاهی نه. اما مهم آن است که حرف‌هایشان مرا به فکر وامی‌دارد". در مقدمه‌ی گفت‌وگوی برگمان در ستایش وجه صنعتی سینمای کلاسیک می‌نویسد: "در ابتدا ابزارهای ساخت یک فیلم آن قدر گران و سنگین بود که خلق یک فیلم نمی‌توانست متکی به خلاقیت هنرمندانه‌ی یک یا دو نفر باشد".
۵. زیباترین تأکيد سینایی در مقدمه‌ی گفت‌وگوی ویلیام وایلر می‌آید: می‌گوید وایلر همواره با بازیگران حرفه‌ای کار کرده و معتقد بوده بازیگری را باید "آموخت"؛ اما هم مستندی مثل "زیبای ممفیس" را ساخته و هم در "بهترین سال‌های زندگی ما" در نقش آن سرباز بی‌دست از نابازیگر بهره گرفته است. سینایی با توجه دادن به بحث واقع‌گرایی و مرزهای آن، باعث می‌شود حتی بدون تکرار مداوم این تعبیر در حرف‌های وایلر، رد آن را دنبال کنیم و به برداشت تازه‌ای برسیم‌.
۶. با در دست گرفتن کتاب‌های حاصل کوشش افراد، حتی بیش از تماشای فیلم‌هایشان، به احساس قرابت دورادور با آنها می‌رسم. شأن نزول عکس دوم، همین بوده. هرچند خود کتاب را از بین کتاب‌های خانم که شاگرد آقای سینایی بود، کش رفته باشم.

@amiropouria

#خسرو_سینایی #معرفی_کتاب #سالگرد_فقدان

‌
حتماً موزیک‌بازها و فیلم‌شناس‌ها یادشان هست چندی پیش اشاره‌ای کردم به این که شهرت انیو موریکونه در ایران و دنیا گاهی باعث نادیده انگاشتن بسیاری از دیگر آهنگسازان‌ بزرگ سینمای ایتالیا شده؛ و عرض کردم که گاهی به برخی از این بقیه و کارهای درجه یک‌شان که جا داشت منزلتی همپای کارهای معروف موریکونه پیدا کند، سری می‌زنيم.
آقای گُفرِدو پِتراسی
Goffredo Petrassi
که بخشی از موسیقی متن او برای فیلم ازیادنرفتنی "خاطرات خانوادگی" برنده‌ی شیرطلایی فستیوال ونیز ۱۹۶۳ را روی تصاویر آنونس فیلم می‌شنوید، اساساً خیلی کم برای سینما موسیقی ساخت. آهنگساز مدرن-کلاسیک بزرگی بود و سمفونی‌ها،‌ کوارتت‌های زهی و کنسرتوهای گوناگون و سنگین نوشت.
هم در دو سه فیلم از جوزپه دستانتیس (از جمله "برنج تلخ") و هم اینجا، قطعاتش در عین وزانت و شکوه ارکسترال، اندوه و نوستالژی و دریغ را به چنان عمقی می‌رسانند و چنان گوش و حس را سرشار می‌کنند که نمی‌شود نیمه‌کاره، شنيدن قطعه را رها کرد. گوش‌تان را به ضیافتی‌که‌ برپا کرده، مهمان کنید.

به این فیلم به زودی بیشتر خواهم پرداخت.
@amiropouria

اشاره‌ای به فاصله‌گذاری برتولت برشت و انواع خلاقانه‌ی تلفیق آن با سایر تمهیدات دراماتیک: یادداشتی از امیر پوریا با مکث بر برشی از فیلم "چه قدر همه‌ی ما همدیگر را دوست داشتیم" (اتوره اسکولا، ۱۹۷۴)
@amiropouria
متن در ادامه می‌آید 👇

‌
چند روز دیگر، ۶۶ سال می‌شود که برتولت برشت از دنیا رفته. اما تأثیر ایده‌ی "فاصله‌گذاری" او بر صدها نمایش و فیلم همچنان ادامه دارد. گاه خلاقیت‌های بسیاری درام‌‌پردازان اعم از فیلمنامه‌نویسان و نمایشنامه‌نویسان و البته کارگردان‌ها، مسیر این فکر را به جایی می‌رساند که شاید در آن چه خود برشت به واسطه‌ی فاصله‌گذاری پرداخت کرد، نمی‌گنجید و بی‌تعارف از آن فراتر می‌رفت. اما و همچنان در امتداد همان ایده، این خلاقیت‌ها شکل گرفت.
نمونه‌‌ای که می‌بینید، خلق ِ اِتوره اسکولا کارگردان ایتالیایی‌ست. دو کاراکتر فیلم بسیار همه‌جانبه‌اش "چه قدر همه‌ی ما همدیگرو دوست داشتیم" (که نامش را به انگلیسی و ایتالیایی روی تصویر آورده‌ام) با بازی نینو مانفردی و استفانیا ساندرلی، دارند تئاتری می‌بینند که در آن، افکار یا مونولوگ ذهنی شخصیت‌ها با قطع نور صحنه و تابیدن نور موضعی، بازگو می‌شود. زن در ادامه برای توضیح این تمهید دراماتیک، آن را در واقعیت بین خودش و مرد بازآفرینی می‌کند و در ادامه، اولین ابراز عشق میان آن دو به این ترتیب رخ می‌دهد.
البته اگر به خودتان افتخار بدهید و فیلم را ببینید، کمی بعد با ورود ویتوریو گاسمن این تمهید به لحظه‌ای بس تلخ و بس شیرین در این رابطه منجر می‌شود؛ اما در همین ابعاد هم می‌توان دید که چگونه هم به فاصله‌گذاری برشت ربط دارد و هم ندارد یا بهتر است بگویم راه خود را از آن جدا و عمقش را بیشتر می‌کند: در میان گذاشتن چیزی با تماشاگر که در جریان درام، بقیه از شنیدن و دانستنش عاجزند؛ و اهمیت عاطفی/انسانی فراوان آن چه درداین قرارداد بین اثر و مخاطب، مطرح می‌شود.

نور به قبرهایتان ببارد آقایان برشت (۱۹۵۶-۱۸۹۸) و اسکولا (۲۰۱۶-۱۹۳۱)

@amiropouria
#فاصله‌گذاری #برتولت_برشت #برشت #اتوره_اسکولا #تئاتر #سینما #نینو_مانفردی #استفانیا_ساندرلی #ویتوریو_گاسمن #نقد_فیلم #تحلیل_فیلم #تحلیل_تئاتر #امیر_پوریا #چه_قدر_همه_ما_همدیگر_را_دوست_داشتیم
#bertoltbrecht
#ettorescola
#wealllovedeachothersomuch

‌
شاید هیچ فن‌پیجی برای او وجود نداشته باشد و شاید حتی دوستداران جدی هیچکاک، فیلم-نوآر یا وسترن هم جز خاطرات بصری محو و گذرا، چیزی از او به ذهن نسپرده باشند. اما امروز ۱۰ آگوست یا اوت، زادروز خانم روندا فلِمینگ بازیگر کم‌شناخته‌ی دوران طلایی سینمای کلاسیک هالیوود است. در چهارمین تجربه‌ی سینمایی‌اش جلوی دوربین آلفرد هیچکاک رفت و در "طلسم‌شده" کنار اینگرید برگمن بازی کرد. در یکی از نوآرهای بسیار ستایش‌شده‌ی تمام دوران‌ها "از دل گذشته‌ها"ی ژاک تورنور حضور داشت و ورودش به شهر و خروجش از دنیای وسترن خاطره‌انگیز "جدال در اوکی کرال"، زندگی وایات ارپ/برت لنکستر را از این رو به آن رو می‌کرد. موهای قرمزرنگش در اوایل رنگ گرفتن ِ سینما چنان شهرتی داشت که این صفت در نام چند فیلمش آمد (مثل وسترن "موقرمزه و گاوچرونه" یا موزیکال "اون موقرمزهای بچه‌ی سیاتل").
روندا فلِمینگ اسم اصلی‌اش نبود‌. اما هنری ویلسون، اِیجِنت معروف کمپانی دیوید سلزنیک در آن سال‌ها که آقایان راک هادسن و جیمز گارنر هم کشف او بودند، وقتی خانوم مریلین لوییس را درست در انتهای تحصیلات دبیرستانی‌اش کشف و با قراردادی ۷ ساله وارد کار استودیویی کرد، لابد فکر می‌کرد مریلین اسم مناسبی برای مشهور شدن نیست! در حالی که ۶ سال بعد از شروع کار روندا فلِمینگ، برای دختری که اسم اصلی‌اش نورما جین بود اسم مریلین را انتخاب کردند و او به شهرتی بس فراگیرتر رسید.
روندا فلِمینگ که ابتدا به "ملکه‌ی تِکنی‌کالر" معروف بود (بس که تصویرش در این مدیوم رنگی، چشمگیر از کار در می‌آمد) از دهه‌ی ۱۹۶۰ به شدت کم‌کار شد. از شروع آن دهه تا زمان مرگش در اکتبر ۲۰۲۰ در سن ۹۷ سالگی، طی حدود ۶۰ سال، فقط در ۸ فیلم ظاهر شد. برخلاف بسیاری بازیگران در سنین بعد از جوانی، او فعالیت‌های تلویزیونی چندانی هم نداشت و به مجموع این دلایل، با وجود آن سه چهار فیلم بس مهم در چند ژانر پررونق سینمای کلاسیک، همواره مهجور ماند.
همچنان به گذر و پرسه بین بازیگران کم‌شناخته از دل گوشه‌های کم‌پیدای سینمای دنیا ادامه خواهیم داد. این چند فیلم او را ناديده نگذارید:
#طلسم_شده #جدال_در_اوکی_کرال #از_دل_گذشته_ها #آدمکش_این_کاره_نیست #یک_یانکی_اهل_کنتیکت_در_دربار_شاه_آرتور
#spellbound
#gunfightattheokcorral
#outofthepast
#thekillerisloose
#aconneticutyankeeinkingarthurscourt

#روندا_فلمینگ #وسترن #نوآر #فیلم_نوآر #سینمای_کلاسیک #بازیگران_فراموش_شده #گوشه_های_کم_پیدا #بازیگر_نقش_مکمل #مریلین_مونرو

@amiropouria

درباره‌ی "درخت گردو":

‌راستش از این که ترتیب را رعایت نکردم و "مرد بازنده" را زودتر از "درخت گردو" دیدم، از خودم عصبانی‌ام. در آن صورت، دستاورد آن فیلم در پیش بردن روند ساختار معمایی‌، کمی بیشتر به چشمم می‌آمد؛ هر چند چیزی که پیشتر به عنوان‌ مشکل آن نوشتم یعنی تلاش برای تطهیر کلیت نهادی تحت عنوان "نیروی انتظامی" با وجود عملکرد نادرست برخی - توجه می‌فرمایید که، فقط برخی!- از اضلاع هرم مدیریت آن، همچنان در "مرد بازنده" سرجایش است. اما دست‌کم درگیرکنندگی دارد. برای برخی در ابعاد کنجکاوی؛ و برای آنها که کمتر فیلم دیده‌اند، در قالب هیجان.
اما همین‌ها هم در "مرد بازنده" غنیمتی‌ست. در "درخت گردو" که حکایت زندگی و رنج و سرنوشت آن همه اهالی روستای رش‌هرمه‌ی سردشت را بازمی‌گوید، این همه کم‌رمقی و بی‌جانی، نوبر است. هنوز تأثیری که از بمباران شیمیایی فیلم بس شعاری‌تر "هراس" (شهریار بحرانی، ۱۳۶۶) در من مانده، بیشتر از "درخت گردو"ست. چون "هراس" در میانه‌ی جنگ ساخته شده بود، آلودگی‌اش به شعار به نیت تداوم هدف حکومت یعنی اعزام به جبهه، هر چند تلخ، اما قابل درک بود و به همین دلایل، حتی هدف سیاسی گروه تجسس در کردستان را از فاجعه‌ی انسانی، مهم‌تر می‌دانست!
در "درخت گردو" اما با آن که داستان اصرار دارد تا ۱۳۹۵ پیش بیاید و بگوید من رد تمام ردیابی‌های بین‌المللی و پیگیری فردی قادر (پیمان معادی) را دنبال کردم، همچنان بیشترین کوشش صرف شلوغ‌کاری‌ در میزانسن‌ها و نیز تدارکات و سیاهی‌لشگرهای بعد از بمباران شده. خود فیلم چنان می‌داند که از تأثیر احساسی شدید خبری نیست که آن سکانس‌ها را هر چند دقیقه یک بار با جیغ بچه‌ها و هر دقیقه چند بار با زوم تدریجی همراه کرده تا نچ‌نچ کنیم و زیر لب یا در دل بگوییم وااااای، چه فجایعی!
از عوامل دیگر ِ تعجبم، لحن به‌شدت سردرگم گفتارمتن فیلم بود. حتی نمی‌شد پذیرفت یکی از شخصیت‌های داستان دارد آن را می‌گوید! بین راوی سوم شخص یک مستند گزارشی و یک ناظر مستقیم بی‌احساس که اما در حرف‌هایش ادعا می‌کند دلش برای قادر و مریم و بچه‌هایشان پر پر می‌زده، معلق مانده بود و تا آخر علیرغم سرفه‌های کاراکتر راوی در دادگاه لاهه (واقعاً آن اجرا را به عنوان دادگاه لاهه بپذیریم؟) جایش معلوم نشد.
در سال خیز دوباره‌ی اعتراضات مردمی به آن چه به واسطه‌ی قیمت بنزین و صدها ردیف قیمت دیگر بر سرشان آمد یعنی سال ۱۳۹۸، "درخت گردو" دو جایزه‌ی مهم بهترين کارگردانی و بهترین بازیگر مرد نقش اصلی را از جشنواره فجر گرفت. اما به گمانم هر دو برنده‌ی این جوایز می‌دانستند جایزه‌شان به موضوع فیلم و تکرار دیگرباره‌ی روایت تظلم‌خواهانه‌ی مطلوب حاکمیت از آن - فارغ از سندیت داشتن یا نداشتنش - برمی‌گردد. به بیان دیگر، وقتی حرف فیلمی چون این برای مجموعه، مطلوب است، همپای سریالی مثل "گاندو" برایش هورا می‌کشند تا دست‌کم هر نیم‌دهه یک بار، همان حرف را به مدد کارورزان تازه‌، بازگو کنند‌. پذیرا یا ناپذیرا بودن نسل‌های شنونده‌ی حرف هم که برای مجموعه‌ی حاکمیت، مهم نیست. همان گونه که وقتی راوی در اواخر فیلم دارد از یادآوری ژینا به محض دیدن دختری شادمان در هر گوشه و کنار می‌گوید، انگار مثل کل فیلم از این که مفهوم عمیق "دختر شادمان" تا چه اندازه در احوال چنین جامعه‌ای، کمیاب است، هیچ خبر ندارد؛ یا بدتر از آن، خود را به بی‌خبری می‌زند و فکر نمی‌کند چه مثال‌های نقض ساده و ساده‌لوحانه‌ای برای این خوشی‌های فرضی وجود دارد. مثل این که اگر در آن هم‌خوانی دم پیانوی دختران تین‌ایجر، احیاناً ترانه‌شان ترانه‌ی صرفاً نوستالژیک و از دید حاکمیت، خنثی و بی‌خطری مثل ترانه‌ی گروه "پالت" نبود و خیلی ترانه‌های به تعبیر آقایان "مورد-دار" دیگر بود، نمی‌شد دسته‌جمعی آن را بخوانند و راوی آرزو کند که یکی از آن جمع سرخوشان، ژینا بود. یا اگر احتمالاً و از بدبیاری، یکی از آن همه صدای خوش‌تری می‌داشت و باقی، خاموشی اختیار می‌کردند تا او بخواند، باز ترانه‌خوانی‌شان متوقف می‌شد.

با همین بازی‌هاست که فیلمی به ظاهر انسانی و دردآگاه، "چاکریم" ِ ایدئولوژیک/امنیتی خود را اعلام می‌دارد. می‌گوید ژینا/زندگی هست و خوب و خوشش هم هست؛ فقط حیف که نگذاشتند ژینای قادر از آن در این مرز پرگهر و این سرزمین گل و بلبل، بهره‌مند شود. می‌خواهد شما هم بگویید ننگ فقط بر آنها که نگذاشتند ما بدانیم ژینای قادر کدام است، نه بر اینها که ژینا/زندگی برای ژینا و قادر و دیگران نگذاشتند؛ و این، عین جعل است. تعریف جعل است.
همین لحن و حسی که می‌گوید از رنج‌ها گذر کنیم، فقط در پایان فیلم به حادثه‌‌ی اصلی وصله شده. در خود حادثه، از جمله در مستند "مردی از رش‌هرمه" کار برهان احمدی که محورش همین قادر فیلم "درخت گردو"ست و نتوانستم بفهمم که قبل از فیلم مهدویان ساخته شده یا بعدش، ردی از کاهش رنج مردمان روستا یافت نمی‌شود.
@amiropouria

گمانم این را می‌پذیریم و می‌توانیم فهم کنیم که از دید آنان، مسبب این فاجعه به طور مطلق، بمب‌افکن نیست و ادامه‌دهندگان داخلی جنگ هم هستند. بنابراین حرف و حس آنان خود به خود ماهیتی اعتراضی به خود می‌گیرد و این اعتراض آن هم بعد از این همه سال، صرفاً و همچنان متوجه صدام حسین نیست! وقتی فیلم "درخت گردو" این جهت‌گیری را دارد و می‌پندارد هنوز هیچ تقصیری به گردن داخلی‌ها نیست، خودش سند جعلیّت و کهنگی‌اش را یکجا امضا کرده است.

@amiropouria