یک) در نگاه عمومی، به نظر میاد برای ماها عیب و بده که فیلم‌ها رو به شکل "کاربردی" ببینیم یا به تعبیری، "مصرف کنیم"! اما ما فیلم "بعضی‌ها تندشو/داغ‌شو دوس دارن" بیلی وایلدر کبیر رو در شب و روز تولدش، در دو نوبت تماشا، برای زدودن غمی که بر اثر دلتنگی پیش اومد و پیش‌بینی‌پذیر هم بود، استفاده کردیم؛ و تمام و کمال هم جواب داد.
دو) در شماره‌ی ۵۰۰ ماهنامه‌ی فیلم (آذر ۱۳۹۴، که به معنای عینی و حسی کلمه انگار همین دیروز بود اما اعداد می‌گن ۷ سال ازش گذشته)، اصغر فرهادی که دبیر افتخاری اون شماره‌ی ویژه بود، از کارگردان‌های مختلف پرسید که دوست داشتید سازنده‌ی کدوم فیلم تاریخ سینمای ایران بودید؟ بیشترشون در جواب، فیلم‌های تحسین‌شده و جایزه‌‌بارون‌شده -از جمله، فیلم‌های خود او- رو نام بردند. اما بحث فرهادی این بود که اگه آدم به عنوان فیلمساز مثلاً در اولین لحظات ثبت تصویر عشق‌ورزی مش حسن با گاوش در حین شستن گاو در رودخونه، کنار دوربین حاضر بود، شهرت و تاریخ‌سازی اون تصاویر در سال‌ها و دهه‌های بعد، چه لذتی به اون حضور می‌بخشید و می‌افزود؟
سه) چند سکانس پایانی در تاریخ سینما به یاد می‌آریم که همپای پایان "بعضی‌ها تندشو/داغ‌شو دوس دارن"، محبوب باشه؟ بله، پايان‌های درخشان، خیلی زیادند. اما اغلب برای "کلیت" فیلم، پایان‌بندی درجه یکی به حساب میان؛ نه این که خودشون به‌تنهایی، سکانس‌های خیلی زیبا و دلنشینی باشن‌. (یعنی تا مثال نزنم، قانع نمی‌شین؟! مثلاً پایان "سرگیجه"، "بچه‌ی رزمری"، "آنی‌هال"، "زلیگ"، "چترهای شربورگ"، "لنی"، "آفتاب ابدی ذهن پاک" یا خود "درباره‌ی الی...").
ولی سکانس آخر "بعضی‌ها..." منهای این که پایان بدیع و بی‌نقصی برای فیلم به شمار می‌ره (فیلمی که در اون، حتی طرز سوراخ سوراخ شدن ویولنسل بر اثر رگبار گلوله‌ها و طرحی که بر بدنه‌ی چوبش شکل می‌گیره هم سنجیده‌ست و توی روند پیشبرد حوادث، نقش داره!)، به خودی خود هم غافلگیرکننده‌‌‌ست و جزء به جزء، در یادها می‌مونه.
چهار) در برخی از عکس‌های سرصحنه‌ی همون سکانس، بیلی وایلدر رو می‌بینین. در دو گفت‌وگو (یکی تصویری با فولکر شلندورف، یکی مکتوب با کمرون کرو) وایلدر فیلمبرداری رو کسالت‌بار توصیف می‌کنه، چون در مراحل فیلمنامه‌نویسی به طور کامل می‌دونه فیلمش از چه تصویرهایی تشکیل می‌شه!
اما آیا موقع حضور در کنار دوربین ثبت این سکانس، او هیچ احتمال می‌داده‌ که دیالوگ آخر سکانس و کل فیلم- از زبان شوهر آینده‌ی جک لمون!- بعدها به نوشته‌ی روی سنگ قبرش - منظورم قبر خود وایلدر عزیز و بزرگه- بدل بشه؟

@amiropouria

به عنوان تماشاچی و شنونده‌ی اجرای ارکستر فیلارمونیک چک در چهارشنبه‌ی قبل، اجرایی که پلی‌لیستش موسیقی چند فیلم موزیکال کلاسیک معروف مثل "یک آمریکایی در پاریس"
و "در شهر" / On the Town در کنار چند قطعه‌ی
Jazz
بیشتر از نوع جَز آمریکای لاتین بود، شک نداشتم که قطعه‌ی
Across the Stars
رو برای انتشار برمی‌دارم.
قطعه‌ای که جان ویلیامز بزرگ در موزیک متن قسمت دوم سری جدید "جنگ ستارگان" یعنی فیلم
Star Wars: Attack of the Clones (George Lucas, 2002)
برای همراهی با رابطه‌ی عاشقانه‌ی آناکین اسکای‌واکر (با بازی هایدن کریستنسن) و پَدمیا آمیدالا (با بازی ناتالی پورتمن) ساخت. با تمام شهرت تم اصلی و حماسی موسیقی این مجموعه، گوشه و کنارش قطعات بس زیبای دیگه‌ای هم طبعاً پیدا می‌شه‌ که این یکی از بهترین‌هاشونه.
هنر آقای وِین مارشال، رهبر ارکستر اهل بریتانیا در این اجرا و همچنین یان مراچک، نوازنده‌ی ویولن اول ارکستر، همپای کار جان ویلیامز، قابل تحسینه. شکوه ِ معماری ِ محوطه‌ی بیرونی قلعه‌ی پراگ و البته زیبایی ِ آسمون پراگ هم از اونها ملازمان شایسته‌ای برای این موزیک می‌سازه.
@amiropouria

سکانس کوتاهی از فیلم "قوانین خانه‌ی سایدر" (لاسه هالستروم، ۱۹۹۹)، نگاه یک پسربچه به علاقه‌ی کینگ‌کنگ به دختر جوان و سؤالی در زمینه‌ی روانشناسی جنسی
@amiropouria
متن در ادامه می‌آید 👇

یک. جرج کیوکر، استیون فریرز، لاسه هالستروم، کلود للوش، والریو زورلینی، پیتر یِیتس، مایک لی، کلود سوته و ... اِتوره اسکولا. این کارگردان‌ها در هیچ فهرست و طبقه‌بندی رسمی سینمایی، به هم ربطی ندارند؛ اما بابت توجهات خاص‌شان به احساس‌های انسانی و شیوه‌های در نهایت دلنشین یا شیرینی که برای انتقال تلخی‌های ناگزیر زندگی به کار می‌گیرند، چند سالی‌ست برای من مهم‌تر شده‌اند. مهم‌تر در قیاس با میزان اهمیت و شهرت نه‌چندان گسترده‌ای که بین جماعت فیلم‌بین ایرانی دارند. نام آنها در بین این جماعت، خیلی کمتر از مثلاً کلینت ایستوود با همین توجهات و جزئیات عاطفی، آشناست. از مجموعه برنامه‌ی «سینما و زندگی با امیر پوریا» تا اشاره‌های نوشتاری، هر جا از آثارشان اسم برده‌ام، حتی اگر خود فیلم مثل «شکلات» هالستروم یا «فلورانس فاستر جنکینز» فریرز یا «رازها و دروغ‌ها»ی لی، مشهور و «شناس» بوده، کارگردان و سوابقش به ندرت در ذهن مخاطب ایرانی در کنار نام فیلم می‌نشیند.

دو. «قوانین خانه‌ی سایدر»، یکی از چندین فیلم نازنین لاسه هالستروم سوئدی در آمریکا، دومین اسکار نقش مکمل مرد را برای سِر مایکل کِین بزرگ به ارمغان آورد. جان ایروینگ نویسنده‌ی رمان محبوب منبع اقتباس فیلم، در فیلمنامه‌ای که بر اساس کتاب خودش نوشت و بابت آن اسکار گرفت، چند اشاره/ارجاع سینمایی به داستان اضافه کرد. در کتاب، بیشتر ارجاع‌های ادبی وجود دارد و شخصیت‌های رمان او به تبع شرایط زندگی در یتیم‌خانه، رمان‌های چارلز دیکنز و شارلوت برونته را می‌خوانند. فقط یک بار هومر ولز (در فیلم، با بازی همچنان دلپذیر توبی مگوآیر) در درایو-این (سینمای روباز ماشینی) در کنار کَندی (در فیلم، با بازی شارلیز ترون که آن سال‌ها از شدت طراوت، برق می‌زد) فیلمی را می‌بینند که نامش در رمان نمی‌آید و نتوانسته‌ام پیدا کنم کدام است؛ اما در آن، یک عرب شمشیر به دست از مرکبی به زیر می‌آید و هومر که تا قبل فکر می‌کرده او سوار اسب بوده، برای اولین بار با تصویر شتر رو‌به‌رو می‌شود.

ولی در فیلمنامه، ایروینگ علاوه بر دو نوبت سینما رفتن هومر و کندی و تماشای «ربه‌کا»ی هیچکاک و «بلندی‌های بادگیر» وایلر، نقش خیلی جالبی هم به فیلم «کینگ‌کنگ» (مریان سی. کوپر، ارنست بی. شودساک، ۱۹۳۳) می‌بخشد. به غیر از سکانسی که اینجا می‌بینید، یک بار هم سرفصل مهم دیگری از زندگی همین بچه یعنی فازی (با بازی اریک پِر سالیوان، کودک دوست‌داشتنی‌ای که اگر تصویرش برایتان آشناست، از فیلم «بی‌وفا»ی اِیدریَن لاین - در ایران، مشهور به آدریان لین- یادتان مانده) در حال تماشای تک‌نفره و اختصاصی «کینگ‌کنگ» رقم می‌خورد.

سه. حتی برای آنهایی که فیلم «قوانین خانه‌ی سایدر» را ندیده‌اند و با این پُست هم به سراغش نمی‌روند، این سؤال می‌تواند مطرح و قابل مکث باشد: آیا ذهنیت این بچه، همسو با دیدگاه‌های روانشناختی زیگموند فروید است یا در مسیر معکوس آن؟ راحت می‌شود فهمید که ریشه ی این حس او درباره‌ی حس کینگ‌کنگ به فِی رِی، نتیجه‌ی یتیمی ِ خودش و محرومیتش از مهر مادری‌ست؛ اما برای ما در جایگاه بیننده، این که علاقه و تمایل آشکارا اروتیک/رمانتیک هیولا به دختر جوان یا دست‌کم رویکرد نظربازانه‌ی او را این گونه تعبیر می‌کند، آیا مؤید همان جایگاهی‌ست که فروید برای مادر در قالب نخستین و بنیادی‌ترین ابژه‌ی جنسی در ناخودآگاه فرزند ذکور، قائل می‌شود؟ یا درست برعکس؛ به معنای نادیده گرفتن احتمال گرایش اینچنینی هیولا به دخترک است؟ واکنش بچه‌های دیگر به فازی که او را در این زمینه، نادان یا ساده می‌دانند، نتیجه‌ی چیست؟ فقط داستان و احوال فیلم و کاراکتر «کینگ‌کنگ» را دریافته‌اند؟ یا در ناخودآگاه خود نشانی از این گرایش داشته‌اند و از این بابت، می‌فهمند که فازی اصل ماجرا را نمی‌فهمد؟



@amiropouria

یادداشت کوتاه امیر پوریا درباره‌ی فیلم "الویس" (باز لورمان، ۲۰۲۲): ضیافتی برق‌آسا برای گوش، چشم و حس
@amiropouria
متن در ادامه می‌آید👇

‌
روراست بگویم، با آن چه در توصیف فیلم "الویس" باز لورمان خوانده و شنیده بودم، آمادگی‌اش را داشتم که با بدجنسی تمام، آن بخش از فیلم "فارست گامپ" را اینجا بیاورم که الویس پرِسلی ِ جوان با دیدن پاهای فارست و طرز رقصيدن او، به فکر ابداع رقص مشهور خود با نزدیک کردن زانوها به هم و دور کردن کف پاها از هم می‌افتد. و بعد هم بنویسم این فرضیه‌ی طنازانه‌ی رابرت زمه‌کیس را به آن چه فیلم به عنوان پسزمینه‌ی شکل‌گیری موزیک الویس نشان می‌دهد، ترجیح می‌دهم! ولی فیلم، به خصوص در عظمت و شکوه نمایش آی‌مکس، برنده شد و من، تسلیم شدم.
اما حتی زمینه‌ی کم و بیش شعاری فیلم در مورد پیروی مطلق الویس از موسیقی آفرو-آمریکن و همچنین تقدیس او تا سرحد یک آگاه سیاسی با تجلیل از رابرت کندی و مارتین لوترکینگ، در ساختار برق‌آسا و بی‌مکث و پر از درخشش نئون‌ها و جواهرات و نورهای رنگی فیلم و روایت توفنده‌ی موسیقایی آن، در لفافی چنان زیبا ارائه می‌شود و برای چشم و گوش و حس مخاطب، چنان ضیافتی می‌آفریند که می‌توان آن شعارها را هم پذیرفت.
تشخیص درست لورمان که تام هنکس حتی با بازآفرینی بیان بد مدیر برنامه‌ی الویس، می‌تواند آن قدر راوی شیرینی باشد که تلخی‌های زندگی خود و او را هم دل‌انگیز تعریف کند، به اندازه‌ی روایت بصری و تدوینی پرشور فیلم، در پیگیری مشتاقانه‌ی روایت مؤثر است. حتی فیزیک کاملاً مناسب الویس فیلم در آخرین سال‌ها که با واقعیت نمی‌خواند، در چارچوب الویسی که فیلم با آن انرژی و ارتعاشات سرسام‌آور خلق کرده، به نمونه‌ی ویژه‌ای از آن ادعای قدیمی خیلی از فیلمسازان سینمای تاریخی ما بدل می‌شود که لورمان به جایشان می‌تواند بگوید: "الویس خودم را خلق کردم".
تام هنکس در یک فیلم دیگر رابرت زمه‌کیس، Cast Away خوب می‌گفت که پنجاه میلیون فن/هوادار الویس در سراسر دنيا، هیچ وقت اشتباه نکردند. شاید حتی او بود که با آماری خیلی پایین‌تر از شیفتگان واقعی الویس، اشتباه می‌کرد‌.


#الویس #الویس_پرسلی و نه #الویس_پریسلی #باز_لورمان #تام_هنکس #آستین_باتلر #فارست_گامپ
#elvis #elvismovie #elvispresley #buzluhrmann #tomhanks #austinbutler #forrestgump #castaway

@amiropouria

یادداشت امیر پوریا بعد از نیم‌فصل اول مجموعه برنامه‌ی "مهمونی" ایرج طهماسب: بستری که تلویزیون و کلیشه‌هایش می‌سازند

@amiropouria
متن در ادامه می‌آید 👇

یادداشت امیر پوریا درباره‌ی " مهمونی " ایرج طهماسب، بعد از نیمه‌ی اول فصل اول آن: بستری که تلویزیون و کلیشه‌هایش می‌سازند

ظاهرش این است که سازمان صدا و سیما با معدود عاملان جذب بیننده‌اش نساخته. نتوانسته عادل فردوسی‌پور و رک و راستی و بی‌تعارفی‌اش درباره‌ی وضع و حال فوتبال ایران یا ایرج طهماسب و حمید جبلی و عروسک‌های بازیگوش و گاه کلیشه‌شکن آنها را نگه دارد تا انبوهی از مردمان طبقه‌ی متوسط دست‌کم چند بار در کل سال برای برنامه‌های آنها (و گاهی هم برای تماشای فوتبال) چند ساعتی تلویزیون را روی شبکه‌های داخلی روشن کنند. مردمانی که چه بابت سطح برنامه‌سازی و چه به دلیل اخبار ناراست و موضع‌گیری سیاسی و امنیتی و ضدمردمی صدا و سیما، عطای تلویزیون را به لقایش بخشیده‌اند ‌و گاه برای آن که ناچار به تحمل آگهی‌های اغلب سخیف و بی‌ایده یا زیرنویس‌های شعاری تلویزیون نشوند، حتی همان برنامه‌های نوروزی سال‌های اخیر طهماسب/جبلی را هم بیشتر در سایت‌های مختلف اینترنتی و شبکه‌های اجتماعی می‌دیدند.
اما نکته‌ی اساسی‌تر این است که رهایی از همان قیود و کلیشه‌ها و شوخی با چارچوب‌های آن، به عامل جذابیت کار همین برنامه‌سازان در بیرون از سازمان بدل شده. البته که مجموعه‌ی موسوم به ساترا، متعلق به همان سازمان معلوم‌الحال، تصور می‌کند با در اختیار داشتن صدور مجوز، همچنان محصولات شبکه‌ی نمایش خانگی را هم در چارچوبی شبیه تلویزیون محصور کرده؛ اما اگر در نظر بگیریم که مجموعه‌ی "مهمونی" با جلوتر رفتن، شیطنت‌ها و حتی بددهنی‌های نمکین بیشتری به شخصیت‌هایش بخشیده، برای پیرزن هم میدان ِ مراودات شوخ با مردان را باز کرده، گذاشته یک پشه به برهنگی آدم‌ها در ساحل یا شب زفاف اشاره کند و از تصویر اتوکشیده‌ی رایج مجری سازمان به مرد میانسالی رسیده که از عروسک‌هایش فحش می‌خورد یا برای خوشایندشان اصوات حیوانات درمی‌آورد، آن وقت خواهیم دید که پشت کردن به تلویزیون و منزه‌نمایی آن در تمام این چهار دهه و اندی، نه فقط "شیوه‌ی تولیدی" این برنامه، بلکه همچنین بستر اصلی خلق شخصیت و موقعیت در آن است.
این که گویا در تلویزیون و سریال‌هایش لمپن کم نیست و خیلی‌ها شوخی‌های - به‌اصطلاح ِ رایج ِ حضرات نظارتی- "منشوری" می‌کنند یا مجریان مسابقه‌ها و برنامه‌های کودک، کله‌معلق هم می‌زنند تا در نظر بیننده "باحال" جلوه کنند، نباید با آن چه در "مهمونی" یا در صراحت عادل فردوسی‌پور طی مصاحبه‌هایش در برنامه‌ی "فوتبال ۳۶۰" یکی انگاشته شود. شیطنت پشه و کته‌ و قیمه‌خانوم یا دید زدن خلوت عاشقانه/اروتیک آدم‌ها توسط مگسی از پشت پرده یا بددهنی بچه به سبک تمام هم‌نسلانش، از جنس طبیعیات جاری زندگی مردم این‌ دوران است؛ نه آلوده به آن لودگی و نچسبی و گوشت‌تلخی که در نمونه‌های اشاره‌شده‌ی تلویزیونی می‌بینیم.
اشاره به برنامه‌ی فردوسی‌پور که هنوز در نیم‌راه تثبیت شکل خود است و شاید بشود بعدها به آن‌ پرداخت، البته یک اشاره‌ی جانبی بود. اما اصل بحث این است که "مهمونی" با گذر از نیمه‌ی فصل اول خود، دارد از همین بستری که گفتیم، به درستی بهره می‌برد. نگاه‌های بهت‌آمیز ایرج طهماسب به دوربین در واکنش به آن چه همین نوع موقعیت‌های دور از کلیشه و هنجارهای تلویزیون را می‌سازد، بسیار گویاست و بیش باد.
او به ویژه در مواجهه با پشه، بچه و قيمه‌خانوم، دیگر فقط آقای مجری نیست و دارد نقش‌آفرینی می‌کند. سَبُک نمی‌شود اما از چارچوب موقر مجری، به‌ناچار بیرون می‌آید و چه خوب.

پی‌نوشت: راستش همواره در این نوع اشاره‌ها، از این که نوشته یا گفته‌هایم به نیت‌تراشی برای برنامه‌سازها بدل شود و سانسورچی‌ها ادعا کنند که آنان اصلاً به همین قصد، چنین برنامه‌ای ساخته‌اند، پرهیز دارم. بابت همین، سعی کرده‌ام پیش از نمایش یا پخش عمومی، به این نکات فرامتن نپردازم. چرا که در هر حال، اینها برداشت و بحث‌های ماست و نباید گزکی به دست عاملان سانسور بدهد.
از این رو بود که فاصله‌‌ی زمانی نسبتاً زیادی بین یادداشت اولم درباره‌ی این مجموعه - بعد از قسمت چهارم آن - و این یکی افتاد. یادداشت‌های بعدی با ۱. مکث بر شخصیت عزیز روحی و ۲. تماشای فخامت و طنزفهمی ِ آقای علی نصیریان در قسمت دوازدهم، در راه‌اند.

@amiropouria

یادداشت کوتاه امیر پوریا درباره‌ی موضع‌گیری نهایی "مرد بازنده" ساخته‌ی محمدحسین مهدویان در قبال نیروهای انتظامی و از آن سو، امنیتی

@amiropouria
متن در ادامه می‌آید 👇

حیف که نمی‌گذارند!/ امیر پوریا



این سکانس، چکیده‌‌ی رفتار فیلم "مرد بازنده" محمدحسین مهدویان با عملکرد پلیس کشور (بخوانید نیروی انتظامی) در برابر افراد وصل به سیستم (بخوانید نهادهای امنیتی) است: به ظاهر اندکی انتقاد در دل خود دارد، پلیس کله‌شق را با روش‌های شخصی و تند و تیزش از بقیه جدا می‌کند و حتی ادعای آزادی دادن به جوان‌ها و مردم در حرفش شنیده می‌شود؛ اما در نهایت، بالادستی‌ها هستند که تعیین می‌کنند چه برملا شود و چه در خفا بماند. در این سکانس که به نظرم جذاب‌ترین بخش فیلم هم هست، کارت جناب سرهنگ (جواد عزتی) برگ برنده‌ و تعیین‌کننده است. همان طور که در پیگیری پرونده‌ی قتل هم این مقام امنیتی (بابک کریمی) است که حق وتو دارد.‌
برآیند این نوع نگاه، از "به رنگ ارغوان" حاتمی‌کیا تا فیلم‌های دیگر خود مهدویان، معمولاً همین است که به طور خلاصه بگویند کلیت مجموعه که نظام مقدس است و عاری از هر عیب و ایراد. مأموران زحمتکش و نیروهای صادق هم که در لایه‌های مختلف، فراوان‌اند. برای درک احوال مردم هم حاضر و کوشا هستند. مشکل فقط چند مهره‌ی خودرأی در بین رؤسای آنهاست که باعث می‌شود این مخلصین خدوم، گاهب کاری از پیش نبرند‌. برای همین، سرآخر این ما مردمیم که باید حس کنیم قدر این خدمتگزاران سختکوش را نمی‌دانیم و از این که جامعه‌‌ و سیستم، یکجا نمی‌گذارند قهرمان "به رنگ ارغوان" عاشق بشود یا قهرمان "مرد بازنده" زد و بندهای پشت پرده را رو کند، غم بخوریم. وگرنه خود اینها که طفلکی‌اند و هرگز حقی را ناحق نکرده‌اند و هیچ گاه نخواسته‌اند آداب ایدئولوژیک و زیستی خود را بر مردم تحمیل کنند!
پایان "مرد بازنده" که اسمش هم به طرز شگفت‌آوری نقض غرض و همسو با صفتی‌ست که بدمن فیلم به قهرمانش نسبت می‌دهد، درست مثل پایان "ماجرای نیمروز۲" عمل می‌کند: می‌خواهد نشان دهد که اگر می‌گذاشتند، این بچه‌ها عدالت مطلق را در جامعه برپا می‌کردند؛ اما حالا که نمی‌شود هم زیاد مشکلی نیست. چون عوضش امنیت داریم!

@amiropouria

‌
از چند روز پیش که پیتر بروک درگذشت، در بیشتر ارجاع‌های فارسی‌زبان، او را شبیه هنرمندی ترسیم کردند که تمام اهمیتش به گذر از ایران و همکاری با ایرانی‌ها برمی‌گشت. اگر هم کمی او را وسیع‌تر دیدند، به نقش مهمش در تئاتر جهان و بدعت‌هایی که گذاشت، اشاره‌ کردند.
اما کار بروک در سینما و سینمای مدرن هم کم‌بها نبود. بعد از فیلم اولش (یک موزیکال اپرایی)، فیلم دوم یعنی"مُدِراتو کانتابیله"را در ۱۹۶۰ از روی رمان مارگریت دوراس، از مهم‌ترین نویسندگان جریان رمان نوی فرانسه ساخت که برای من از دو جهت، فراموش‌نشدنی بود و ماند:
اول این که سال ۱۳۷۱، اولین سالی که برای تماشای فیلم‌های جشنواره فجر بدون صف و محدودیت، کارت مطبوعاتی داشتم، نسخه‌ی ۳۵ میلیمتری آن را بر پرده‌ی سینما دیدم ( در بخشی از جشنواره با عنوان عجیب "ریشه در باد" که فیلم‌هایی از فیلمسازان غیرفرانسوی در دل سینمای فرانسه را جمع کرده بودند و طبعاً تنها معیارش هم لباس‌های پوشیده، بوسه‌ها و آغوش‌های نه‌چندان پرشمار و نیاز به سانسور کم بود! از جمله همین فیلم که با وجود زمینه‌ی عاشقانه، حتی یک بوسه ندارد).
و دوم این که در نمایش رابطه‌ای به‌شدت عمیق و عاشقانه اما شکل‌نگرفته، فیلمی منحصربه‌فرد است. انگار کل رابطه، یک پدیده‌ی ذهنی‌ست بر مبنای فرض شکل‌گیری یک رابطه‌ی موازی همزمان با تأهل زن: اگر وارد این رابطه شوم چه می‌شود؟ کیفیتی ذهنی مانند این سکانس که یک تم پیانوی کاملاً "مدراتو کانتابیله" (ملایم و ملودیک) را از اعماق ذهن ژان مورو (برنده‌ی جایزه‌ی بهترین بازیگر زن فستيوال کن برای همین فیلم) بیرون می‌کشد و "تنهایی در میان جمع" را با تداعی تصویر مکان‌هایی که او در طول قدم زدن با مرد/ژان پل بلموندو دیده بود، همراه می‌کند. چه همان سال‌ها در فیلم "کسوف" آنتونیونی که آخرش دوربین به محل‌های احتمالی دیدار مونیکا ویتی و آلن دلون می‌رفت اما خودشان نمی‌رفتند، چه بعدها در مثلاً اپیزود وونگ کار-وای در فیلم "استخدام"
Hire
که مرد راننده‌ی بی‌ام‌دبلیو (کلایو اوون) وارد رابطه با زن متأهل (آدریانا لیما) نمی‌شد، بارها یاد فیلم پیتر بروک افتادم.

جایی از اواخر "مدراتو کانتابیله" که در اکران جهانی نامش "هفت روز، هفت شب" شد، بلموندو می‌گوید که هفت روز از دیدار او و زن می‌گذرد. ژان مورو اما او را تصحیح می‌کند: "هفت شب". آنها پیش از آن دیدار شبانه نداشتند. ولی برای زن، رابطه‌شان بيشتر در شب‌ها که پیش هم نبوده‌اند، طی شده: همچنان در ذهن، با فرض‌ها و فکرها که تمامی‌ ندارند.
@amiropouria

#پیتر_بروک #میکل_آنجلو_آنتونیونی #مارگریت_دوراس #مدراتو_کانتابیله

هر کس از دنیا می‌رود، اگر با او از نزدیک محاوره و مراوده‌ای داشته‌ام، به این رجوع می‌کنم که آیا از مرگ و چگونه مردن حرفی بین‌مان درگرفته بود؟ حتی اگر چنین مکالمه‌ای در کار نبوده باشد، اغلب به این فکر می‌کنم که آیا فرد ِ از دنیا رفته، هیچ احتمال می‌داده مرگش آن گونه که از دنیا رفته، رقم بخورد؟
این سکانس ِ فیلم ِ وسترن مهجور ولی بسیار عمیق "ساعت اسلحه" به شدت مرا درگیر همین فکر کرد. آدم هیچ تصور نمی‌کند در یک وسترن، ژانری که مرگ در آن فراوان رخ می‌دهد و معمولاً چندان پیچیدگی ِ تقدیری و مفهومی ندارد، چنین چیزی درباره‌ی مرگ، بشنود.
این وسترنی‌ست که جان استرجس در آن، ده سال بعد از فیلم مشهوترش "جدال در اوکی کورال"، باز سراغ وایت ارپ و داک هالیدی رفت تا به تعبیر خود، چیزی را که در آن فیلم طبق خواست تهیه‌کننده‌ها از واقعیت تاریخی دور بود، اصلاح کند.
اما برای من و امروز، این لحظه‌اش حسرتی عمری برمی‌انگیزد: چرا با پدرم در آن زمینه‌ای که اول این نوشته‌ی کوتاه گفتم، حرفی نزدم؟ چرا ازش در این مورد، حرف نکشیدم؟ آیا هیچ احتمال می‌داده مرگش آن گونه که ۱۸ سال پیش، در روزی به تاریخ ِ فردا رقم خورد، رقم بخورد؟
@amiropouria

در واکنش به بازداشت دو فیلمساز ایرانی، محمد رسول‌اف و مصطفی آل احمد، یادداشتی از امیر پوریا: اقدامات عبث، پایمردی‌های رو به افزایش و خشم مردمی و بین المللی

@amiropouria
متن در ادامه می‌آید 👇

این تکه از متن خبر دستگیری دو فیلمسازمان را که در خبرگزاری ایرنا، خبرگزاری رسمی جمهوری اسلامی منتشر شده، ببینید:
"محمد رسول‌اف و مصطفی آل احمد از مرتبطین با ضدانقلاب که در بحبوحه حادثه دلخراش متروپل آبادان اقدام به التهاب‌آفرینی و برهم زدن امنیت روانی جامعه کرده بودند با حکم دستگاه قضایی بازداشت شدند".
جمله‌ای که دلیل بازداشت آن دو را بیان می‌کند، فاقد استاندارد خبرنویسی و همراه با قضاوت نهایی‌ست.
همچنین، این توهم چهار و نیم دهه‌ای که مخالفت و اعتراض، به موجود موهوم و خارج‌نشینی موسوم به "ضدانقلاب" یا "معاند" برمی‌گردد، نه به رنج‌ها و سرکوب و نارضایتی مردم، در اولین برچسبی که این خبر به رسول‌اف و آل احمد می‌زند، جاری‌ست. توهمی که خودفریبی را دوست می‌دارد و انتخابش همان "امنیت روانی" کاذب توأم با بی‌خبری از شدت نارضایتی و خشم و یأس مردم است. مردمی مترصد کوچک‌ترین فرصت‌ها برای رهانیدن خود از زندگی در این جامعه و شرایط. مردمی که با هر اتفاق اینچنینی و بازداشت هر فرد معترض، او را بیشتر قدر دانستند.
این جلوه‌ی عجیب این گونه بازداشت‌هاست: در ابعاد سیاسی و امنیتی، بی‌حاصل‌اند؛ چون فقط محبوبیت بازداشت‌شدگان را بابت پایمردی‌شان در اعتراض، افزایش می‌دهند. در ابعاد فردی و اجتماعی، زیان‌بارند چون با سلب آزادی افراد و قرار دادن جان و زندگی آنها در برابر انواع خطرات، باعث می‌شوند فشار افکار عمومی در داخل و واکنش‌های اعتراضی در ابعاد بین‌المللی، بر سر زورمداران حاکم، نازل شود‌.
با این اوصاف، چه انگیزه‌ای برای این سرکوب صدای معترض و اين بازداشت‌ها باقی می‌ماند؟ جز این است که اصل و اساس دیکتاتوری و سلب حق زندگی از مردم، ریشه‌ی اصلی‌ست؟ و جز این است که هر حرکتی از این دست، خشم و نفرت مردمان رنجور از این اوضاع را بیشتر خواهد کرد؟

@amiropouria

یک. خیلی اوقات با بازیگران باسابقه از این حرف می‌زنم که موقع ایفای نقشی که می‌میرد، چه حسی داشته‌اند. به نظرم این از آن لطایف و لبه‌های کار بازیگری‌ست که کمتر مرکز توجه بوده، در حالی که از تجربه‌ی‌ مرگ هرچند در قالب "ادای‌ مرگ‌ درآوردن" تا واکنش نزدیکان بازیگر به مرگ او روی پرده‌ی سینما، می‌تواند به اتفاقات جالب توجهی منجر شود.

دو. در دل همان گپ‌ها، جمله‌ی‌ سید (بهروز وثوقی) در "گوزن‌‌ها" (مسعود کیمیایی، ۱۳۵۴) را مثل یکی از رؤیاهای بازیگران تازه‌کار طرح می‌کنم. نیمی شوخی و نیمی جدی، می‌گویم هر بازیگری بالاخره باید یک روزی به نقشی برسد که جایی از فیلم، سکانس‌ مرگش را ببينيم و بعد از فیلمبرداری آن سکانس، به خودش بگوید: "نمُردیم و مُردیم"! (با لحن "نمردیم و گولّه هم خوردیم" سید، با لبخند و افتخار).

سه. اما بعید است بازیگری بتواند مرگی به شهرت سکانس آبکش شدن ِ جیمز کان به نقش سانی کورلیون در "پدرخوانده" (فرانسیس فورد کاپولا، ۱۹۷۲) را تجربه کند. از "فریادها و نجواها" (اینگمار‌ برگمان، ۱۹۷۲) تا "ناخدا خورشید" (ناصر تقوایی، ۱۳۶۵) تا "پنهان" (میشائیل هانکه، ۲۰۰۵)، مرگ‌های دردآور یا باشکوه یا تکان‌دهنده، در سینما بسیارند. مرگ‌هایی که تماشاگر را در بهت و شوک فرو می‌برند یا به رنجی عمیق می‌کشانند یا گاهی هم باعث می‌شوند دلش خنک شود. اما بعید است شهرت و بارها دیده شدن هیچ کدام به پای مرگ پسر ارشد دون کورلیون (مارلون براندو) برسد.

چهار. بازیگر تازه‌فقیدی که این مرگ را بازی کرد، جیمز کان، پیش از سوراخ سوراخ شدن سانی، ۳ بار در فیلم‌ها مرده بود و بعد از "پدرخوانده" هم ۱۱ بار دیگر مُرد! (این اطلاعات "جالب ولی غیرضروی و بی‌فایده" متعلق به خودم نیست و در یک سایت/کامیونیتی معروف خوره‌های سینما به آدرس
cinemorgue.fandom.com/wiki
آمده). بدیهی‌ست مرگ آرام او در ۸۲ سالگی هیچ شباهتی به مرگ سانی و بسیاری از کاراکترهای سینمایی دیگرش نداشت؛ اما بابت حرمت و تکرارناپذیری ِ نسلی که اعضایش دارند چون او یکی یکی سرود وداع سر می‌دهند، بسیاری را بسیار غمگین کرد.

پنج. توصیف مرگ سانی در رمان "پدرخوانده" ماریو پوزو به همان شکل ِ توی فیلم است و در فصل ۱۹ از کتاب چهارم رمان می‌آید. اما هم با توجه به نوع تدوین و هم بابت زمان انتشار رمان (۱۹۶۹) همچنان نمی‌توانم از این باور قدیمی‌ام دست بکشم که این مرگ، با نگاه و تأثیرگیری از سکانس خفه‌کننده‌ی مرگ بانی پارکر (فِی داناوِی) و کلاید بارو (وارن بیتی) در "بانی و کلاید" (آرتور پِن، ۱۹۶۷) شکل گرفته است. خودتان ببینید

@amiropouria