از دغدغه‌های مشترک درباره‌ی گذر عمر و دریغ بر آن و یافتن جلوه‌هایش در داستان‌ها و فیلم‌های گوناگون تا روده‌بر شدن از کار روی آندرشون سوئدی که بسیاری، از فیلم‌های او تفاسیر فیلسوف‌مآبانه استخراج می‌کنند، با آقای هوشنگ گلمکانی ده‌ها و بلکه صدها علاقه‌ی مشترک داریم. اما دوست داشتن ِ حیوانات و نگهداری ِ یکی از آنها و فرستادن عکس‌ و فیلم از این بچه‌ها و از حیوان‌های دیگر و رفتارها و بامزگی‌هایشان، بین تمام این علایق مشترک، لطف دیگری دارد. حیف که فرزندان‌مان هیچ با هم نمی‌سازند و در نتیجه فقط همین یک بار توانستیم مثل این عکس، آن‌ دو را رُخ به رُخ کنیم
.
زمان نگارش این یادداشت کوتاه آقای گلمکانی بر فیلم دریغ‌انگيز "داستان آدل ه." فرانسوا تروفو در سال ۵۷، او یاگو را نداشت. حتی زمان بازنشر آن در ماهنامه‌ی فیلم شماره ۱۲ بهمن ۶۹ و تا سال‌ها بعد از آن هم هنوز یاگو یا سگ دیگری نداشت. اما همان موقع هم بر حسب روایت فیلم وقتی می‌خواست از بی‌رحمی قطعی شخصیت مرد فیلم مثالی بزند، لگد او به "سگ کوچولو" از نظرش گویاترین مثال بود. تاکید می‌کنم که حتی به رسم ِ رسمی‌نوشتن، ننوشته بود "سگ کوچک"؛ بلکه عبارت صمیمانه‌تر "سگ کوچولو" را به کار برده بود تا حس انسانی مخاطب نسبت به آن حیوان طفلکی را برانگیزد
.
امیدوارم اختلاف نظرهای طبیعی، صمیمیت ِ برآمده از گپ‌ها و علایق مشترک، بدقولی‌های من و حالا هم فاصله‌ی جغرافیایی و تفاوت مسیرهای کاری، هیچ‌گاه از احترام من به او کم نکرده باشد. بهانه‌ی این پُست، تبریک تولد اوست
@amiropouria

در امتداد یادداشتی که درباره‌ی شرایط فیلم‌های امسال نوشته بودم، برای یادآوری دورانی که اسکار خیلی اسکارتر بود، تکه‌ی مربوط به اهدای جایزه‌ی بهترین بازیگر مرد نقش اصلی در سال ۱۹۸۰ را زيرنويس کرده‌ام که اینجا می‌آورم. ببینید رقبا چه کسانی‌اند و برنده کیست. فیلم‌ها در چه سطحی‌اند و حتی بعد از این همه سال هم تعیین این که جایزه چه قدر به‌جا بود و چه فرد دیگری می‌توانست برنده باشد، ناممکن به چشم می‌آيد. توصیف‌های جین فاندا از آن چه هر کاندیدا از خود در سینما و هنر بازیگری به یادگار گذاشته و نام فیلم‌های قبلی آنها را بشنوید و طراوت و عظمت هر کدام را به یاد آورید و ... البته ندیده‌های هر فهرست را هم ببينيد تا سرخوردگی‌های امسال را بشورد و ببرد. این میزان اطمينان به دستاورد عمری ِ به‌جامانده از برنده‌ی جایزه را امسال فقط در سِر آنتونی هاپکینز و خانم فرانسیس مک‌دورمند می‌شد سراغ گرفت و ارائه‌ی پیشنهادی تازه به سینما را فقط در فیلمنامه‌ی برنده‌ی اسکار فیلمنامه‌ی اقتباسی، "پدر" (که البته نویسنده‌ی نمایشنامه‌ی منبع اقتباسش خود کارگردان و جهان نمایشی‌اش، مخلوق اوست)
@amiropouria

‌
بحثی دوقسمتی درباره‌ی دردسرهای "جستجوی فیلم" برای مخاطب ایرانی
.
وقتی در کلاس‌های سینمایی به بحث ژانر می‌رسیدیم، همیشه به این دو نکته به عنوان زمینه‌ی موضوع اشاره می‌کردم که اولاً ذهنیت ایرانی شیفته‌ی تقسیم‌بندی یا بهتر بگویم، تعیین تکلیف بر اساس‌ تقسیم‌بندی است و ثانیاً میزان فیلم‌های قابل رده‌بندی در دل ژانرها در بین محصولات سینمایی جهان، خیلی کمتر از تصور عمومی است. شاید گاهی گفته باشم کمتر از نصف فیلم‌ها در ژانر مشخصی قرار می‌گیرند و گاه حتی ۳۰ یا ۴۰ درصد از فیلم‌ها را قابل طبقه‌بندی ژانری دانسته باشم. از فلینی و برتولوچی تا بونوئل و برسون، هر فیلمساز سینمای مدرن اروپا خودش به‌تنهایی در ابعاد یک ژانر، چارچوب‌های تازه‌ای برای روایت سینمایی می‌آفرید. تقریباً تمام فیلمسازان مستقل سینمای آمريکا در دهه‌های بعد از ۱۹۶۰، از وودی آلن گرفته تا جان کاساوه‌تیس، هیچ کاری به سینمای ژانر نداشتند؛ مگر این که مانند گنگسترهای برخی فیلم‌هایشان گاهی می‌خواستند از خصوصیات آشنای ژانر همچون‌ بخشی از تصاویر کلیشه‌شده در زیست آمریکایی استفاده کنند. بیشتر ثبت‌کنندگان جهان پست‌مدرن در سینما مانند روی آندرشون، جوئل و اتان کوئن، جیم جارموش، پائولو سورنتینو، تری گیلیام یا یورگوس لانتیموس، با وجود تنه‌ها و طعنه‌هایی که به ژانرها می‌زنند، هرگز فیلمی نساختند که به بنیان یک ژانر وفادار بماند
.
پس در قدم اول، برای مخاطب ایرانی مبحث ژانر که مشتاق است تمام تاریخ قدیم و جدید سینما را در چند "سبد" نامگذاری‌شده تحت عنوان ژانر بریزد و خیالش آسوده شود که بر همه تسلط یافته، این سرخوردگی پدید می‌آید که اول باید بداند تمام تئوری ژانر بخش محدودی از سینما را در بر می‌گیرد و بعد هم تازه بتواند "فیلم ژانر" را از آن چه بیرون محدوده می‌ایستد، تمیز بدهد
.
قدم گمراه‌کننده‌ی بعدی، جستجوهای اینترنتی است. چون پشتوانه‌ی نظری و تحلیلی در برچسب‌ها و تَگ‌ها وجود ندارد، ماجرای تلفیق ژانرها به سرچشمه‌ی سوء‌تفاهم بدل می‌شود. در یک گشت و گذار ساده می‌شود جلوی اسم "پالپ فیکشن" کوئنتین تارانتینو، ۱۱ - ۱۲ ژانر سینمایی فهرست کرد که هر کدام، جلوه‌ای در فیلم دارند. مخاطب فیلمی دیگری که تارانتینو بازیگرش بوده و همپالکی‌اش رابرت رودریگز ساخته به نام " از گرگ‌و‌میش تا سحر"، با پدیده‌ی عجیب "تعویض ژانر از میانه‌ی فیلم" مواجه می‌شود. نمی‌گویم از چه ژانری به چه ژانری تا اگر کسی پیگیر بود، با غافلگیری عجیبش عیش کند
.
این بحث در پست بعدی ادامه خواهد داشت
.
#ژانر #سینمای_ژانر #نقد_فیلم #تحلیل_فیلم #تاریخ_سینما #امیر_پوریا

مسعود کیمیایی: «گوزن‌ها» نقشی در انقلاب نداشت

مسعود کیمیایی، در گفت‌وگویی با رادیو فردا درباره نمایش فیلم «گوزن‌ها» در جشنواره روتردام نقش داشتن آثار هنری معترض دهه ۵۰ شمسی در وقوع انقلاب سال ۵۷ را رد کرد. فیلم «گوزن‌ها» شاخص‌ترین فیلم اعتراضی و منتقد حکومت پیشین ایران محسوب می‌شود که از سوی برخی در کنار تعدادی از آثار ادبی و هنری دهه آخر حکومت شاه به عنوان زمینه‌سازان انقلاب سال ۵۷ ارزیابی می‌شوند. آقای کیمیایی در گفت‌وگوی اخیرش با رادیو فردا این نظر را رد کرد و گفت: «من داخل مردم بودم و دیدم. نه. اینها فیلم بودند. این‌که در انقلاب نقش داشته باشند، هیچ وقت سینما و هنرها مؤثر در انقلابات نیستند. انقلابات ریشه‌های دیگری دارند. از جاهای دیگری شروع می‌کند. چشمه‌اش جاهای دیگری است که فوران می‌کند. اصلا سینما نمی‌تواند حتی کمک کند. نه. راجع به «سفر سنگ» هم این را به من می‌گویند، ولی اصلاً این‌طور نیست.»
مسعود کیمیایی در این گفت‌وگو به روایت‌های تازه منتشر شده درباره دیدار سال‌ها پیش او و سینماگران دیگر با مقام‌های امنیتی وقت جمهوری اسلامی ایران هم واکنش نشان داد.
@babakgha

ادامه‌ی بحث دوقسمتی "مخاطب ایرانی و دردسرهای جستجوی فیلم برای تماشا"

این بحث را با اشاره به خطای تاریخی رایج درباره‌ی ژانر شروع کردیم و حالا می‌خواهیم به بسیاری تقسیم‌بندی‌ها بر اساس دامنه‌ی انسانی موضوع یا قصه یا فضای فیلم‌ها اشاره کنیم که به هيچ وجه با تفکیک ژانر نمی‌توان به آن دست یافت.
همین چند روز پیش که روز جهانی کارگر بود، در انتخابی کاملاً تصادفی به سراغ فیلم‌(ها)یی رفتیم که هرگز در هیچ فهرست عمومی یا حتی انتخاب‌ فردی، به عنوان "فیلم مربوط به مسائل طبقه‌ی کارگر" نمی‌آید اما به طور مشخص و عینی درباره‌ی همین مسائل است. دو فیلم به نام
Going in Style
که اغلب در فارسی به "مد روز" ترجمه شده اما در ترکیب این عبارت با روایت فیلم، معتقدم باید "روی فرم آمدن" ترجمه‌اش کرد. یک بار در ۱۹۷۹ توسط مارتین برِست ساخته شد و بعدها در ۲۰۱۷ بازسازی شد. زمینه‌ی وقایعش نیاز سه پیرمرد طبقه‌ی کارگر به احقاق حق‌شان است که البته در نسخه‌ی جدید در قالب حقوق معوقه و پرداخت‌نشده از جانب کارفرمای نابه‌کار، جلوه‌ای صریح‌تر دارد. در فیلم قدیمی بیشتر شرایط زیستی پیرمردها و حسرت‌ها و حس‌هایی که در رویاپردازی‌ها دارند، از زمینه‌ی زحمتکشی‌ ِ آنها خبر می‌دهد و البته یک اتفاق نوبتی که نمی‌گویم تا شاید از دعوتم به جهان دلنشین خود فیلم استقبال کنید، به این حال و هوا طنین دیگری می‌بخشد. اتفاقی که در فیلم دوم از آن خبری نیست و حتی با احتمال روی دادنش شوخی می‌شود. فیلم جدیدتر، به سیاق سینمای جریان اصلی آمريکا در این دهه‌ها چنان خوش‌ آب و رنگ است که تقریباً محال است با دیدن تصاوید و تبلیغات آن تصور کنید به مسائل کارگری ربطی دارد
.
از ترکیب بازیگران دو فیلم که دیگر نگویم. در اولی، نام‌های بزرگی کنار هم نشسته‌اند که متأسفانه کمتر می‌شناسيم: آرت کارنی (کسی که در سال ۱۹۷۴ با اسکار گرفتن برای فیلم البته مفرح "هری و تونتو"، سه نقش‌آفرینی درس‌گرفتنی و تاریخ‌ساز یعنی جک نیکلسون در "محله‌ی چینی‌ها"، داستین هافمن در "لنی" و آل پاچینو در "پدرخوانده۲" را ناکام و ما را در هر بار نگاه به فهرست آن سال، خون‌به‌جگر کرد)، جرج برنز (کسی که در ۱۹۷۵ باز با حضور رقیبانی بزرگ، برای "پسرطلاها/در ایران مشهور به پسران آفتاب" که در کنار والتر ماتائو بازی کرده بود، اسکار مکمل گرفت و در این فیلم با وجود جايگاه سردسته، بیش از بقیه دارد "کمدی" بازی می‌کند) و لی استراسبرگ (که همچنان یادآوری تعبیر دوست فقیدم علی معلم درباره‌ی او را گویاترین توصیف ممکن می‌دانم: می‌گفت بازی استاد ِ مبدعِ مِتُد اَکتینگ در فیلم‌هایی از دهه‌ی هفتاد شبیه این است که کسی بگويد جایی در تهران معاصر شب شعر برپا می‌شود و قرار است حکیم ابوالقاسم فردوسی بیاید و اشعار تازه‌اش را بخواند!). در دومی همین نقش‌ها را به همین ترتیب، مورگان فریمن، مایکل کِین و آلن آرکین به عهده دارند و البته بانو آن مارگارت هم هست؛ آن هم در جلوه‌ای که دریغ سال‌های جوانی‌اش را در هر بیننده‌ی صاحب شناخت در قبال فیلم‌های مایک نیکولز و نورمن جویسون آن دوران برمی‌انگیزد
.
اما اگر دنبال فیلمی برای تماشا باشید که به وضع و روز کارگران بپردازد و در عین غمخواری برای آنها شما را دچار غمباد نکند، با هیچ جستجویی به‌ این دو فیلم کاملاً منطبق بر همین تعریف نمی‌رسید‌. چرا؟ چون تقسیم‌بندی‌ها گرایش ژانری دارند و در نهایت این دو فیلم را به اَبَرژانر کمدی و زیرژانر سرقت و بانک‌زنی نسبت می‌دهند. در جستجویی دقیق‌تر ممکن است اگر دنبال فیلم‌هایی باشید که من با عبارت "پیرمردبازی" وصف می‌کنم و به انواع و اقسامش از "گوله‌ی آتیش" هاوارد هاکس با فیلمنامه‌ی بیلی وایلدر تا "همه حال‌شان خوب است" جوزپه تورناتوره علاقه‌ی فراوان دارم، شاید به این دو فیلم برسید. اما برای یافتن جوهره‌ی اصلی آنها یعنی تاثیر زیست کارگری بر روحیات و ریتم زندگی این افراد در دهه‌های پایانی عمر، هیچ‌گاه طبقه‌بندی ژانری و شبه‌ژانری کمک نمی‌کند
.
یک دلیل دیگر ناکامی در این گونه جستجوها هم تمایل به کلی‌نگری و دوری از جزئیات‌پردازی است. به عکس‌های دو فیلم نگاه کنید. ماسک‌های پیرمردان فیلم جدیدتر در سکانس کلیدی سرقت، علیرغم ظاهر خندان‌شان، یادآور ماسک‌هایی است که آدم‌ها در فیلم‌های جدی‌تر و از جمله‌ در سینمای وحشت و جنایی به کار می‌برند. تضادش با موقعيت، کمی مهیب‌تر از تصور است و به افزایش هیجان می‌انجاند. اما ماسک‌های پیرمردهای نازنین فیلم دهه‌ی هفتاد، بازآفرینی سیبیل و عینک گروچو مارکس کبیر است و علیرغم ظاهر مضحک و تداعی بزرگ‌ترین کمدین تاریخ سینمای ناطق، در تضاد با موقعیت شخصیت‌ها، کارکردی تلخ و آیرونیک به خود می‌گیرد

.
وقتی در انبوه نقدها و قیاس‌های دو فیلم و در توضیحات سایت‌های معتبر جهانی از توجه به این یک نکته‌ی کوچک اما مهم نشانی نمی‌بینیم، بدیهی است که پیشنهاد این فیلم‌ها برای تماشا هم بیشتر مواقع بستر مناسب خودش را پیدا نمی‌کند
@amiropouria

گزارش کوتاهی از امیر پوریا در نوبت‌های خبری رادیو فردا درباره‌ی کار، زندگی و مرگ عبدالوهاب شهیدی موزیسین، نوازنده و خواننده‌ی خوش‌خوان تاریخ موسیقی معاصر ایرانی که امروز دوشنبه بیستم اردیبهشت ۱۴۰۰ درگذشت
@amiropouria

سازندگان فیلم‌های انتخاباتی نامزدهای ریاست جمهوری اسلامی ایران

حالا که ثبت‌نام نامزدهای انتخابات ریاست جمهوری تمام شده است و برخی از آنها دنبال ساخت فیلم تبلیغاتی هستند، مروری بر اسامی سازندگان فیلم‌های تبلیغاتی نامزدهای ریاست جمهوری در سال‌های گذشته، مناسب همین روزهاست.

۱۳۷۶
محمد خاتمی: سیف‌الله داد با همکاری بهروز افخمی و احمد مرادپور
علی‌اکبر ناطق‌نوری: بهزاد بهزادپور
محمد محمدی ری‌شهری: یوسف مناجاتی، حسین فردرو
رضا زواره‌ای: رسول صدرعاملی

۱۳۸۰
محمد خاتمی: احمدرضا درویش
احمد توکلی: ضیاالدین دری
علی فلاحیان: ضیاالدین دری (با همکاری عبدالله اسفندیاری) – این فیلم پخش نشد
حسن غفوری‌فرد: سعید ابوطالب
منصور رضوی: وحید جلیلوند و علی جلیلوند
شهاب صدر: جمال شورجه
عبدالله جاسبی: فرجاد
مصطفی هاشمی‌طبا: فرزین رضائیان
علی شمخانی: گروهی زیرنظر مجید مجیدی و سیف‌الله داد
محمود کاشانی: مرآتی

۱۳۸۴
اکبر هاشمی‌رفسنجانی: کمال تبریزی و رسول صدرعاملی (به تهیه‌کنندگی منوچهر محمدی)
مهدی کروبی: بهروز افخمی
محمدباقر قالیباف: احمدرضا درویش
محمود احمدی‌نژاد: جواد شمقدری
مصطفی معین: سعید ابراهیمی‌فر
محسن رضایی: ملاقلی‌پور و حسین قاسمی‌جامی
محسن مهرعلیزاده: محرم زینال زاده
علی لاریجانی: مهدی فخیم‌زاده

۱۳۸۸
میرحسین موسوی: مجید مجیدی و احمدرضا درویش (مهدی کرم‌پور هم فیلمی برای نمایش در اینترنت ساخت)
مهدی کروبی: بهروز افخمی و علی معلم
محمود احمدی‌نژاد: جواد شمقدری
محسن رضایی: محمدعلی فارسی

۱۳۹۲
حسن روحانی: حسین دهباشی
محمدباقر قالیباف: بهروز شعیبی (به تهیه‌کنندگی محمود رضوی)
علکی‌اکبر ولایتی: محمدحسین لطیفی
محمدرضا عارف: مجید برزگر
محسن رضایی: شهرام گیل‌آبادی
محمد غرضی: جلال عطارزاده
سعید جلیلی: حسین شمقدری

۱۳۹۶
حسن روحانی: محمدحسین مهدویان (آقای مهدویان می‌گوید نقش مشاور داشته و سجاد پهلوان‌زاده و جمشید گوهری سازنده هستند)
ابراهیم رئیسی: محمدعلی فارسی و مهدی نقویان
اسحاق جهانگیری: مجید توکلی (به تهیه کنندگی فرشته طائرپور)
مصطفی هاشمی‌طبا: فرزین رضائیان
مصطفی میرسلیم: ؟

@babakgha

مقدمه‌ای در معرفی فیلم "کلوت" و ویژگی‌های بدیع آن

امیر پوریا


یک.‌ جِین فاندا دوبار اسکار نقش اصلی گرفت. بار دوم برای "بازگشت به خانه" (هال اَشبی، ۱۹۷۸) و بار اول برای "کلوت" (آلن جِی. پاکولا، ۱۹۷۱). تکه‌ای از اسکار ۱۹۸۰ که چندی پیش ترجمه و تقدیم کردم (و هنوز و تا هميشه جا دارد کسانی که ندیده‌اند، ببینند) بعد از اسکار دوم اوست که طبعاً برای اهدای جایزه‌ی نقش اصلی مرد در سال بعد روی سِن آمده. اما نکته در این است که در ایران و شاید حتی در بین بسیاری فیلم‌بازهای جهان، دو فیلم اسکاری او خیلی کمتر از مثلاً "پابرهنه در پارک"، "جولیا"، "کت بالو" و فیلم/مینی‌سریال تلویزیونی "خانه‌ی عروسک" دیده شده‌اند. اتفاقی که برای نقش‌های جایزه‌گرفته‌ی ديگران کمتر پیش آمده یا دست‌کم به همه‌ی فیلم‌های جایزه‌ساز برای آنها تعمیم پیدا نکرده است. مثلاً از دو فیلم منجر به اسکار برای الیزابت تیلور یعنی "باترفیلد ۸" و "چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟"، اولی همان طور که خودش هم نقشش را در آن دوست نداشت، تقریباً ناشناخته است اما دومی بیش از هر خبر زندگی پر از خبر او دیده شده است
.
دو. اما "کلوت" با هر معیاری، شگفت‌انگیز و این همه دیر دیدنش برای من، شرم‌آور است. می‌توانست یکی از مثال‌های همه‌جانبه برای این واقعیت تاریخی/تحلیلی باشد که سینمای آمریکا در دهه‌ی ۱۹۷۰ تمام تجربه‌های نامتعارف سینمای مدرن اروپا در پیچیدگی روایت، پرهیز از سرراستی و ابهام در انگیزه‌های آدم‌ها و رفتارشان بر اثر آن انگیزه‌ها را بلعیده و طوری در دل فیلم‌های درگیرکننده، بازتوليد کرده که می‌توان ادعای تاثیرپذیری‌اش از آن سینما را به "ارتقا"ی آن سینما بدل کرد. درباره‌ی کاری که این فیلم با شخصیت‌پردازی، نریشن، کاربرد موسیقی و حذف مقدمه و موخره از بسیاری سکانس‌ها و پیوندها می‌کند، بسیار می‌توان نوشت و گفت. اما می‌دانم آن چه در همین بند دو گفتم، بابت جمله‌ی طولانی و بحث مطرح شده، دوباره خواندن می‌طلبد. پوزشم را بپذیرید و بگذارید بیشتر درباره‌ی بدعت‌های ساختاری فیلم نگویم تا ببینیدش
.
سه. جذابیت طراحی لباس و مو، گریم و البته کاراکتر و حرف‌ها و ذهنیات شخصیت بری (با بازی جین فاندا) به تنهایی برای این که فیلم، هوش از سر آدمی ببرد، کافی است. در پیچیده‌ترین نمونه‌های روانشناسی شخصیت، سکانس‌هایی به عمق و در عین حال همه‌فهمی‌ِ بخش‌های مطب روانکاو در این فیلم نمی‌یابید. در حالی که کاراکتر، ظاهراً زنی تن‌فروش و فیلم، یک فیلم معمایی/پلیسی در دل جریان اصلی هالیوود است! در یکی از عکس‌ها، البته جاذبه‌های ظاهری، مشهودند. اما از من بشنوید که شخصیت بری در خود فیلم، از این پوسته‌ی بیرونی عجیب‌تر است و کشفش وجدآور خواهد بود‌
.
چهار. اما اسم فیلم اسم شخصیت مرد کم‌حرف، مسئولیت‌پذیر و باز هم عجیب آن است که دانلد ساترلند بازی‌اش می‌کند. اصل ماجرا در روند تماشای فیلم این است که بدانيم به بهانه‌ی داستانی پر از سوال و تعلیق و کنجکاوی، دارد به شکلی بسیار نامعمول، شکل‌گیری رابطه‌ای عاطفی را بسیار تدریجی ترسیم می‌کند که دور از هر کلیشه‌ی آشنای روابط است
.
تا این جا کوشش کردم روایت فیلم برای مخاطبی که آن را ندیده، لو نرود. اما از این جا به بعد، نقدی به قلم محمد ابراهیمیان می‌آید که طبعاً بعد از تماشای فیلم، کاربرد پیدا می‌کند و درست بر همان نکته و رابطه‌ی حسی که پایان‌بخش اشاره‌ی من بود، تاکید می‌کند:
http://filmpan.ir/?p=1418

@amiropouria

گزارشی تحلیلی از امیر پوریا درباره‌ی این که چرا علیرغم مشکلات ظاهراً حل‌ناشدنی و بحران‌های پرشمار و دامنه‌دار، این همه متقاضی برای کاندیداتوری در انتخابات ریاست‌جمهوری ۱۴۰۰ وجود دارد.
همراه با نظرهای مردم و کارشناسان/ پخش‌شده در نوبت‌های خبری مختلف رادیو فردا/ پنج‌شنبه ۳۰ اردیبهشت ۱۴۰۰/ ۲۰ می ۲۰۲۱
@amiropouria