این گفت‌وگوی جمعی برای من محمل طرح این نکتهٔ تأسف‌بار بود که نامه‌ها و بیانیه‌های جمعی اهل سینما و تئاتر در سال‌های اخیر، پیوسته به سمت محافظه‌کاری بیشتر و کرنشگری آشکارتر حرکت کرده و به جای بالا بردن مشتی به اعتراض، شبیه دراز کردن دستی به آشتی با مدیران ناکارآمد و ناظران تحمیل‌گر شده است

https://m.youtube.com/watch?v=Att4t54bMZ8

@amiropouria

🔴 #سینما_و_زندگی_با_امیر_پوریا
سینمای ایران و تم تبعیض ۱: تبعیض نژادی

وقتی اعتراض‌های گسترده امسال به تداوم نژادپرستی در آمریکا شدت پیدا کرد، ما ایرانیان –اگر با خود روراست باشیم− به خود گفتیم جامعه ما که چنین مشکلاتی ندارد. اما معیارها، حرف‌ها و شوخی‌های نژادپرستانه، سراسر زندگی ما را در خود گرفته و کافی است به مثال‌های این برنامه توجه کنیم تا از حجم تبعیض نژادی در زندگی ایرانی، دچار شگفتی شویم و ببینیم آیا عبارت «منظوری نداشتم» می‌تواند این رفتار را توجیه کند؟


DL 1080
persianmediaproduction.org/11117

#رسانه_پارسی
👉👉 @PersianMediaProduction

به بهانهٔ روز ملی سینما: «باشو غریبهٔ کوچک» همچون مظهر سینمای ملی ما

برنامهٔ کامل را بالاتر ببینید👆
@amiropouria

بیانیه ده‌ها سینماگر ایرانی علیه سانسور و پروانهٔ ساخت در روز ملی سینما

متن کامل و کوتاه بیانیه و اسامی امضا کنندگان آن:
ما سینماگران در روز ملی سینما، خواهان برچیده شدن نظام سانسور و حذف هر نوع پروانه‌‌ فیلم‌سازی هستیم.
۲۱ شهریور ۱۳۹۹
بکتاش آبتین - شهاب آب‌روشن - پرویز آبنار - احمد آزاد - حمیدرضا آشتیانی‌پور - حسن آقاکریمی - الهام آقالری - مصطفا آل‌احمد - علی ابدالی - کاوه ابراهیم - سعید ابراهیمی‌فر - طهورا ابوالقاسمی - امیر اثباتی - علی احمدی - نسیم ادبی - بهمن اردلان - بهرام ارک - طلا آزادروش - گیسو آزادروش - محسن استادعلی - آرش اسحاقی - صحرا اسداللهی - رضا اسدی - سعید اسدی - همایون اسعدیان - جمال اسکویی - شهرام اشرف ابیانه - اشکان اشکانی - حامد اصلانی - حسن اصلانی - احمد افشار - مهناز افشار - مهناز افضلی - حمید اکبری - وحید الوندی‌فر - مصطفی امامی - محسن امیریوسفی - نگین امین‌زاده - آرش انیسی - ستار اورکی - مریم اورنگ - ژیلا ایپکچی - مهدی ایل‌بیگی - یحیی ایل‌بیگی - سودابه بابا گپ - رضا بابک - حسین باختری - بهروز بادروج - پویان بحق - محمد بخشی - بابک بهداد - مجید برزگر - حسن برزیده - امین بهروززاده - بهنام بهزادی - مهدی بوستانی شهر بابکی - غوغا بیات - محمدکاظم بیات - سهیل بیرقی - آزاده بی‌زار‌گیتی - فرزاد پاک - ژینوس پدرام - کامبوزیا پرتوی - پریسا پروین‌نیا - جعفر پناهی - کیومرث پوراحمد - امین پوربرقی - حسن پورشیرازی - امیر پوریا - سجاد پهلوان‌زاده - مجید پیل‌افکن - محمد تاجیک - علیرضا توانا - فرزاد توحیدی - فرهاد توحیدی - امیر توده‌روستا - حامد ثابت - مهتاب ثروتی - مرتضی جذاب - حمید جعفری - زهرا جعفری - محمد جعفری - محمدحسین جعفری - امیر جوزدانی - وحید چراغی - منصور چمنی - ستار چمنی گل - وحید حاجیلویی - عزیزالله حاجی‌مشهدی - احمد حامد - سیروس حسن‌پور - آراد حسن‌زاده - علی حسین‌زاده - آتبین حسینی - حامد حسینی - علی‌اصغر حصاری - پیمان حقانی - ایرج حقیقی‌پور - عزیزالله حمیدنژاد - خاطره حناچی - رضا حیدرنژاد - اکبر خامین - محسن خانجهانی - رضا خانلری - مصطفی خرقه‌پوش - سهراب خسروی - آرمان خوانساریان - یاسر خیر - احسان دادرس - بهمن دادفر - محسن دامادی - محمدحسن دامن‌زن - علیرضا داوودنژاد - ابوالحسن داوودی - پوران درخشنده - رضا درمیشیان - شاهرخ دستورتبار - فرید دغاغله - امیرحسین دیباج - طاها ذاکر - عباس رافعی - حامد رجبی - سعید رحمانی - عباس رزیجی - جمیل رستمی - محمد رسول‌اف - مهران رسول‌زاده - علی رشیدی‌فر - سید رضا رضوی - سوگل رضوانی - آزاده روانبخش - محسن روشن - اشکان رهگذر - علی‌رضا رئیسیان - حسین ریگی - میثاق زارع - علیرضا زارع‌پرست - مونا زاهد - علی زمانی عصمتی - مونا زندی حقیقی - علی ژکان - سید جمال ساداتیان - ایرج سالاروند - سامان سالور - رضا سبحانی - مهدی سجاده‌چی - کاوه سجادی حسینی - محمدرضا سرمدی - امیرحسین سیاح - فخرالدین سیدی - ژیلا شاهی - شقایق شوریان - شاهپور شهبازی - مهوش شیخ‌الاسلامی - محمد شیروانی - مصطفی شیری - تینو صالحی - وحید صداقت - امین صدرائی - فرشته صدر عرفایی - ابوالفضل صفاری - ناصر صفاریان - هایده صفی‌یاری - بابک صلواتی - سالم صلواتی - بهتاش صناعی‌ها - نوید صولتی - مژگان صیادی - عبدالخالق طاهری - امیر عابدی - احد عاقلی - نیما عباس‌پور - داوود عباسی - امید عبدالهی - محمدرضا عرب - علی عسگری - کوروش عسگری - آدین(ابوالفضل) عطار - کوروش عطایی - بهرام عظیم‌پور - سعید عقیقی - ابوالفضل علائی - امیرحسین علم‌الهدی - علی‌رضا علویان - حمیدرضا علیخانی - ترانه علیدوستی - پدرام علیزاده - کیانوش عیاری - هومن عین‌اللهی - محمدحسین غضنفری - همایون غنی‌زاده - کاوه فرنام - داود فروغی - مهرداد فرید - بایرام فضلی - آتنه فقیه‌نصیری - حسین فلاح‌آبادی - اسماعیل فلاح‌پور - گلبو فیوضی - جابر قاسمعلی - عباس قاسم‌نژاد - علیرضا قاسمی - علی‌محمد قاسمی - کامران قدکچیان - رضا قدیانی - مجید قربانی‌فر - حمید قزلو - پیمان قلی‌زاده - رهبر قنبری - مهرشاد کارخانی - محمدرضا کارکوش - مهران کاشانی - سیامک کاشف آذر - بهرام کاظمی - علی کاظمی‌نژاد - حمید کاویانی - عبدالرضا کاهانی - مهتاب کرامتی - شاهین کربلایی طاهر - پیروز کرمی - ابوالفضل کریمی اصل - امید گلزاده - علی گل‌صباحی - سینا گنجوی - عباس گنجوی - مهدی گنجی - کریم لک‌زاده - آیدا ماهیانی - محمد متوسلانی - مریم مجد - سید محمدحسین محجلین - ندا محسنی - آزاد محمدی - عثمان محمدی - مهناز محمدی - ایرج محمدی رزینی - ابراهیم مختاری - ارسطو مداحی گیوی - هاشم مرادی - هایده مرادی - روح‌اله مسرور - سرکیو مسگری - علی مصفا - بهزاد مصلح - سحر مصیبی - منوچهر مصیری - کاوه مظاهری - طلا معتضدی - فاطمه معتمدآریا - نوشین معراجی - الهام معروفی - سامرند معروفی - خسرو معصومی - ادامه‌ دارد
@amiropouria

ادامهٔ اسامی امضاکنندگان بیانیهٔ روز ملی سینما علیه سانسور و پروانهٔ ساخت: ارسطو مفاخری- نادر مقدس - مریم مقدم - فرهاد مقربی - رضا مقصودی - عبدالرضا منجزی - اسماعیل منصف - هدی موئینی - داود موثقی - علی موذنی - وحید موسائیان -آزاده موسوی - محمدرضا مویینی - میثم مویینی - حسن مهدوی - محمود مهرآور - آذر مهرابی - فرهاد مهران‌فر - حسین مهکام - احسان میرحسینی - حسن میرزایی - محمد میرعلی‌اکبری - امین میری - تهمینه میلانی - اسماعیل میهن‌دوست - حمید ناصری مقدم - سارا نامجو - عارف نامور - سعید نجاتی - مجید نجاتی - علی نجفی - محمدرضا نجفی - محمدعلی نجفی - نسیم نجفی - محسن نظری - حمید نعمت‌الله - نقی نعمتی - خسرو نقیبی - امیر نوبخت حقیقی - کامران نوربخش - محمد نیک‌بین - مهرداد نیکنام - آرین وزیردفتری - حمیدرضا وفاخواه - محمد ولی‌زادگان - سعید ولی‌زاده - آلاله هاشمی - افشین هاشمی - سید محسن هاشمی - سید مازیار هاشمی - مرتضی هرندی - علی همتی - تی‌یام یابنده - بردیا یادگاری - مریم یاوری - عباس یوسف‌شاهی
@amiropouria

ده‌ها سینماگر ایرانی با امضای بیانیه‌ای هم‌زمان با ۲۱ شهریور، روز ملی سینما در ایران، اعلام کردند، ما سینماگران در روز ملی سینما، خواهان برچیده شدن نظام سانسور و حذف هر نوع پروانه‌‌ فیلم‌سازی هستیم.

گفت‌وگویی در این‌باره با امیر پوریا، منتقد و مدرس سینما
@iranintltv

اشاره‌ای از امیر پوریا در معرفی و وصف فیلم« شبح بهشت» (برایان دی‌پالما، ١٩٧۴):

تصویر اول را از روی چهره و سلاح توی دست بازیگر، همه به جا می‌آورید: آل پاچینو دارد به دست برایان دی‌پالما برای لحظهٔ معروفی از «صورت‌زخمی» کارگردانی می‌شود. اما از دومی به بعد، آشنا نیست. چون «شبح بهشت»، فیلم هشتم دی‌پالما در هزار و نهصد و هفتاد و چهار، بسیار مهجور مانده. یک موزیکال علمی-خیالی کابوس‌وار که هم می‌شود بهش گفت کمدی هجوآمیز، هم درامی کاملاً جدی دربارهٔ تقابل فرد و سیستم خودکامه. به گمانم همین برای نشان دادن این که چه فیلم عجیبی است، چه جهان و فضای بدیعی خلق می‌کند و چه قدر در طول تماشا و بعدش، خنده و هیجان و لذت موسیقایی و البته فکر برمی‌انگیزد، کاملاً کافی است
.
همین چند روز پیش دی‌پالما هشتاد ساله شد. پیر ِ دِیر ِ گرایش به ژانرهای پررونق سال‌های سینمای کلاسیک و بازخوانی آنها به زبان سینمایی امروز بود و هست. چه وقتی چندین و چند فیلم نزدیک به دنیای هیچکاک ساخت (مثل «خواهران»)، چه وقتی ژانر آمریکایی گنگستری را با تدوین دینامیک آیزنشتاین در سینمای مارکسیستی روسیه درآمیخت (سکانس پلکان و کالسکه بچه در «تسخیرناپذیران») و چه وقتی یک دزدی فوق‌ پیچیدهٔ دیجیتال و الکترونیک امروزی را با لوندی‌های زنان دارای جذابیت مرگبار در فیلم‌های نوآر قابل اجرا کرد (سرقت شروع «فَم فَتال/زن مرگبار»)
.
با تمام این فیلم‌های مشهور، تلفیق غریبی که در «شبح بهشت» پدید آورده، ناشناخته مانده است. از آن فیلم‌هایی است که لذت کشف را در هر دو شکلش که این روزها فراموش یا کمیاب شده‌اند، به آدمی می‌بخشد: یکی کشف فیلمی غیرمنتظره که برداشتی آزاد از «شبح اپرا» است اما مثلاً فیلمی چون «دیوار» آلن پارکر و پینک فلوید به ‌شدت تحت‌تأثیر آن بوده است‌؛ و دومی کشف نمادها و نشانه‌هایش که کمتر نمونهٔ اصیلی از آن پیدا می‌شود
.
نه فقط ببینید، بلکه آداب تعظیم را به جای آورید
.
#برایان_دی_پالما #شبح_بهشت #شبح_پارادایز #امیر_پوریا #نقد_فیلم #تحلیل_فیلم #معرفی_فیلم
#phantomoftheparadise

در برنامۀ بعدی "سینما و زندگی" که موضوع آن "تبعیض بر اساس جغرافیا"ست، بحث لهجه‌های بومی و تلاش بسیاری از ما ایرانی‌ها برای پنهان و "تصحیح" کردن آن و نگرانی از تمسخر شدن بابت لهجه را بهانه‌ای کرده‌ام تا تکه‌ای از فیلم "صمد و سامی، لیلا و لی‌لی" را بیاورم. بخشی از این سکانس بسیار محبوبم که انگار نزدیک به چهل سال پیش، داشته پرت‌ و پلاهای مدعیان روشنفکری این سال‌ها نسبت به طبقات اجتماعی عام و ساده را هجو می‌کرده. بدیهی است که در اصل برنامه، کل سکانس جا نمی‌شد و حتی خارج از بحث بود؛ اما اینجا تمامش را می‌آورم تا بحث‌ها را فردا جمعه ٢٨ شهریور ١٣٩٩ معادل ١٨ سپتامبر 2020 در صفحۀ تولیدکنندگان برنامه، مؤسسۀ رسانۀ پارسی تماشا و پیگیری بفرمایید:
@persianmediaproduction

@amiropouria.

🔴 #سینما_و_زندگی_با_امیر_پوریا
سینمای ایران و تم تبعیض ۲: تبعیض بر اساس جغرافیا

آیا اقوام مختلف ایرانی در واکنش به هر فیلم یا سریالی که تصویری از آنها ارائه می‌دهد، همیشه از زودرنجی زبان به اعتراض گشوده‌اند؟ آیا تلاش مردم خیلی از شهرها برای پنهان کردن لهجه یا زادگاه خود، به شوخی با لهجه آنها در بین پایتخت‌نشینان برنمی‌گردد؟ چه تفکری باعث می‌شود یک منتقد و فعال رسانه‌ای از ساخته شدن فیلم‌هایی به زبان‌هایی غیر از فارسی در اقلیم‌های گوناگون ایران استقبال نکند؟

DL 1080
persianmediaproduction.org/11203

#رسانه_پارسی
👉👉 @PersianMediaProduction

اشاره‌ای از امیر پوریا دربارۀ «جنایت بی‌دقت» (شهرام مکری، ١٣٩٩)
به بهانۀ نمایش آن در جشنوارۀ ونیز 2020

ناصر تقوایی بزرگ در توصیف ساختار دایره‌ای در روایت (ادبی یا سینمایی، فرقی نمی‌کند) تشبیهی ساده اما جادویی به کار می‌برد: «این ساختار مثل ماری است که دُم خودش را گاز بگیرد». مقصود فقط اشاره‌ای به یک دایره و یکسانی آغاز و پایان (مانند «پرستیژ» کریستوفر نولان) نیست. مقصود، استفاده از پایان و شروع متقارن (مانند «جدایی نادر از سیمین» اصغر فرهادی) نیز نیست. بلکه نوعی دنبال کردن همه چیز از سر، درست بعد از رسیدن به نقطۀ انتهایی، هدف این تشبیه است. درست مثل ساختار دَوَرانی که شهرام مکری از «ماهی و گربه» پایه گذاشت، در «هجوم» آن را از شیوۀ روایت به موقعیت مرکزی تبدیل کرد (بازرسان از جوانان می‌خواستند سیر وقایع را بازسازی کنند) و حالا در «جنایت بی‌دقت» با آن به ایده‌ای بنیادین دربارۀ تکرار خطرناک تاریخ دست یافته است.
اوایل فیلم، خود مکری در نقش یک داروخانه‌چی از کنار دوربین و بی‌ آن که به وضوح دیده شود با حسین تَکبَعلی‌زاده حرف می‌زند: کسی که یکی از شخصیت‌های اصلی فیلم است و در واقعیت تاریخی، متهم ردیف اول آتش‌سوزی سینما رکس آبادان در تابستان ۵٧ بوده. وقتی می‌گوید «چهار سال پیش سینما آتیش زدم»، مکری عبارت او را «چهل سال پیش» می شنود. از یکی دو سال پیش، چهل برای تمام ما ایرانیان عددی است یادآور شمار سال‌هایی که از دوران پس از انقلاب سپری شده. به بیان دیگر، خطای شنیداری خالق اثر، طبعاً تعمدی است و شیطنتی در اشاره به این که اتفاقی همچون سینماسوزی آن زمان، همچنان در حال رخ دادن است. در ادامه به اهمیت اشتباه‌های شخصیت‌ها و تماشاگر در روند فیلم می‌پردازیم که برای من مهم‌ترین ویژگی فیلم و از آن مَکرهای خاص مُکری است. اما این خطا در ضمن نشانه‌ای آشکار از بازی با تاریخ است؛ نه فقط بازی با زمان در ابعاد یک تجربۀ شیطنت‌آمیز در روایت سینمایی.
این طنین تاریخی که نشان می‌دهد سوختن و سوزاندن همچنان در یک تسلسل تاریخی امروز هم تداوم دارد، در این نوشته تنها یک جمله است. حتی می‌تواند برای کسی که فیلم را ندیده نیز همچنان شوق تماشا را برقرار نگه دارد. اما در فیلم، جلوه‌های آن همه جا پخش و پراکنده می‌شود و اتفاقاً از این خبرها نیست که گمان کنیم تمام جریان، رنگ و بوی سیاسی دارد. در این جامعه که چهار دهه را گذرانده مثل همان سالنی که سوخت، زندگی آدم‌هاست که دارد می‌گذرد و با یا بدون آتش، می‌سوزد و این ایده، نه سیاسی، بلکه انسانی است. وقتی پسر جوانی در سالن سینما به دوست‌دخترش می‌گوید مرد کناری به شدت شبیه خود اوست و «انگار چهل سال بعد خودش» است، فیلم دارد این یکسانی را جایگزین یکی از عادات نسل‌های بعد از انقلاب می‌کند: آنها همیشه به پابه‌سن‌گذاشته‌ها گله دارند که «شماها انقلاب کردید و ما گرفتاری‌ می‌کِشیم». اما همانندی پسر جوان و مردی که هرگز رخسارش را نمی‌بینیم، این حس را منتقل می‌کند که اگر پسر هم متعلق به همان نسل بود، شاید همان کارها از او سر می‌زد.
این یکسانی‌ها گاه دو دوران را طوری در امتداد هم می‌گذارد که انگار اتفاقات بهمن ۵۷ زندگی مردم را مثل ساطور به قبل و بعد از خود، تفکیک نکرده است. مثلاً چهار فرد مرتکب جنایت اصلی در شرایط و ظواهر قبل از انقلاب بلیت سینما می‌خرند اما در سالن انتظار سینما، همه چیز امروزی است و در خود سالن نمایش، باز دوران گذشته تداعی می‌شود. سالنی که دارد فیلم «صمد در به در می‌شود» را نشان می‌دهد، برنامۀ بعدی خود را فیلم بعد از انقلابی ِ «برزخی‌ها» اعلام می‌کند. پوسترهای «آرواره‌ها» و «شبح کژدم» اینجا کاربرد متعارف «ادای دِین» فیلمساز به آن فیلم‌ها را ندارند. بلکه تقویم را مشخص می‌کنند و با جور در نیامدن زمان‌شان (فیلم اسپیلبرگ در سال‌های آخر قبل از انقلاب اکران شد و فیلم عیاری در نیمۀ دهۀ شصت خورشیدی)، دو دوره را به هم پیوند می‌زنند. بنیان دنیایی که در «جنایت بی‌دقت» خلق می‌شود، همین است: در هم آمیختن خیالی دو دوران با ارجاع‌هایی که هیچ خیالی نیست و درست از دل واقعیات مشابه و مخوف برمی‌آید.

[این یادداشت به نیت معرفی کلی و اولیهٔ ساختار و دنیای فیلم «جنایت بی‌دقت» نوشته شده و یادداشتی کامل‌تر برای آنها که فیلم را دیده‌اند، به‌زودی در همین کانال تلگرامی منتشر خواهد شد]

@amiropouria

به همین سادگی، بیست روز از فقدان ناگاه آقای مسعود مهرابی گذشت. این گفت‌و‌گو در برنامۀ "آخر هفته با صادق صبا" روز پنج‌شنبه دهم سپتامبر 2020 معادل بیستم شهریور ١٣٩٩ از شبکۀ ایران اینتر نشنال پخش شد
@amiropouria

"مار ِ خودبَلع و اشتباه‌های درست"/ فایل پی‌دی‌اف نوشتۀ تحلیلی امیر پوریا دربارۀ «جنایت بی‌دقت» (شهرام مکری، ١٣٩٩)
در صورت بروز مشکل برای باز کردن فایل پی‌دی‌اف، می‌توانید متن را به طور آنلاین در این لینک نیز بخوانید:
http://www.amirpouria.com/fimeirani_03.asp?ID=106

@amiropouria

اشاره‌ای از امیر پوریا دربارهٔ دورمیزخوانی اخیر فیلمنامهٔ «دوران زودگذر دبیرستان ریجمونت»

پنج‌شنبه هفدهم سپتامبر 2020 به‌کوشش مرکز سلامت و درمان CORE که مؤسسه‌ای درمانی و خیریه است، جمعی شکل‌گرفته از دوازده نفر که میان آنها بازیگر، مجری و خواننده حضور داشت، بخش‌هایی از فیلمنامۀ فیلم «دوران زودگذر دبیرستان ریجمونت» را از طریق نرم‌افزار زوم، دورخوانی کردند. محیط مجازی و اینترنت با تصاویر این اتفاق و به‌ویژه دو بخش مربوط به مکالمۀ بین برَد پیت و جنیفر اَنیستون، پر شد که یکی از آنها سلام و احوالپرسی آنها و دیگری، سکانسی از فیلم با زمینۀ شوخی‌های جنسی بود که به آن اشاره خواهم کرد. اما در بیشتر بازتاب‌های عمومی و "فَن-پِیجی"، از جمله در ایران، به نظر می‌رسد که توجه چندانی به اصل ماجرا نشد: این برنامه با اجرا و مدیریت دِین کوک به قصد جمع‌آوری مبالغ خیریۀ لازم برای CORE شکل گرفت که به بودجۀ تخصیص‌داده‌شده برای کنترل ویروس کووید-19 در کشورهای تحت پوشش این مرکز (هائیتی، پورتوریکو و ایالات متحده آمریکا) منتهی شود.
فیلم اصلی در سال 1982 توسط خانم اِیمی هکرلینگ بر اساس فیلمنامۀ کمرون کرو ساخته شد. کرو که حالا سال‌هاست خود کارگردان قابل توجهی است (هنوز بهترین فیلمش برای من «تقریباً مشهور» به شمار می رود)، در ضمن صاحب کتاب ازیادنرفتنی «گفت‌وگو با بیلی وایلدر» است که در ایران با ترجمۀ خانم گلی امامی توسط نشر پنجره منتشر و محبوب شده. او آن زمان تنها ٢۵ سال داشت و فیلمنامه‌ای که دربارۀ سال‌های دبیرستان نوشت، به دلیل فاصلۀ بسیار کمی که با آن سن داشت به یکی از نمونه‌‌های مشهور فیلم‌های coming of age در سینمای آمریکا تبدیل شد: فیلم‌هایی که دوران رشد چند نوجوان و تین‌ایجر را با مکث بر شیطنت‌ها و غم و شادی‌هایشان ترسیم می‌کنند. فیلم‌های دم‌دستی این قالب مشهور به فیلم‌های کالجی و دبیرستانی، بسیار ساخته می‌شوند اما از «دیوارنوشته‌های آمریکایی» جرج لوکاس تا «گیج و ویج/ Dazed and Confuesed» ریچارد لینکلیتر تا فیلم دیگری از همین خانم هکرلینگ به اسم «سربه‌هوا/ Clueless»، نمونه‌های متکی به روانشناسی اجتماعی همراه با شناخت دوران وقوع داستان و شناخت آن سنین و تب و تاب، در آنها یافت می‌شود که ارزش و جذابیت توأمان دارد.
یکی از جذابیت‌های «سینمایی» این نوع فیلم‌ها جمع بازیگرانی است که همگی در سنین تین‌ایجری شرایط و شهرت کم و بیش یکسانی دارند اما وقتی سال‌ها می‌گذرد، با تفاوت آیندۀ هر کدام از آنها در بازیگری، آن فیلم به سندی جالب توجه از پیشینیۀ هر یک و مقایسۀ ناگزیر کارش با گمنام‌مانده‌ها بدل می‌شود. در نمونه‌ای چون همین فیلم «دوران زودگذر دبیرستان ریجمونت»، می‌توانیم نیکلاس کِیج را با نام نیکلاس کاپولا در تیتراژ پایانی و چهرۀ بی‌اعتمادبه‌نفس او را در دو سه نمای فیلم بین جمعیت انبوه دبیرستانی‌ها پیدا کنیم؛ اما بعدها او از بسیاری بازیگرن نقش‌های مهم‌ فیلم، مطرح‌تر می‌شود. جنیفر جیسون لی، شان پِن و فارست ویتاکر که هر سه بعدها بسیار موفق و برندۀ اسکار یا گلدن‌گلوب شدند، نقش‌های مهمی دارند؛ اما بین زمان نقش آنها و تسلط کارشان با جاج رِینهولد، برایان بَکر و فیبی کِیتس که بعید است آنها را بشناسید، فرق چندانی وجود ندارد.
در فیلمنامه‌خوانی اخیر که خلاصه‌ای از کل فیلم صد و چهل دقیقه‌ای را در برشی زیر یک ساعت با چند وقت استراحت پوشش می‌داد، فقط یک نفر از اعضای گروه بازیگران فیلم اصلی حضور داشت: شان پِن که در آن جا نقش سرکش‌ترین تین‌ایجر دبیرستان ریجمونت را بازی می‌کرد و در بیشتر زمان دورخوانی فقط تماشا می‌کرد (و ما تماشاگران، واکنش‌های او را تماشا می‌کردیم). حضورش در تمام طول اجرا توجه‌برانگیز بود و هرگز خنثی به چشم نمی‌آمد؛ به‌ویژه واکنشش به کسی که حالا داشت نقش او را با بیشترین تلاش برای بازآفرینی صدا و بیانش در آن فیلم می‌خواند: شایا لبوف با همان ظاهر نیمه‌برهنۀ او در فیلم که برخلاف خانه‌نشینی بقیۀ نقش‌خوانان، در ماشین خود نشسته بود و تنها کسی بود که تقریباً تمام دیالوگ‌های خود را برخلاف رسم و قاعدۀ دورخوانی، از حفظ می‌گفت.

ادامهٔ متن در پُست بعدی👇

طبعاً تمام اعضای گروه فیلمنامه را در اختیار داشتند، اما به‌عمد با هم تمرین نکرده بودند تا رویارویی‌ها در لحظه اتفاق بیفتد (قابل توجه حجم کثیری از دوستان در ایران که هدایت روخوانی سادۀ یک متن را «کارگردانی تئاتر» می‌دانند و همین کار را با عنوان «نمایشنامه‌خوانی» به خورد مخاطب می‌دهند. کاری که در بهترین حالت اجرایی ممکن، باز ساختار هنری تعریف‌شده و تثبیت شده ندارد و شأن نزولی جز این دو کمبود نداشته است: یکی نبود سالن‌ و شرایط مناسب برای اجرا و دیگری فرار مردم از کتاب خواندن و از جمله، نمایشنامه خواندن!). در امتداد همین رویارویی‌های آنی بود که آن دقایق بسیار منتشرشده در فضای وب، رقم خورد: جایی از اواسط فیلم، شخصیت برَد همیلتون (با خوانش برَد پیت) از سر کارش به عنوان گارسن به خانه می‌آید و با جمع کوچکی روبه‌رو می‌شود که خواهرش استِیسی (با خوانش جولیا رابرتز) در استخر خانه گرد آورده. شامل دو پسر (با نقش‌خوانی ماتیو مک‌کاناهی و خود دِین کوک که مجری میز هم بود) و دختری به اسم لیندا (با خوانش جنیفر انیستون) که دوست صمیمی او و عملاً راهنما و مشوق ماجراجویی‌های جنسی و عاطفی استیسی است. در این سکانس، برَد جز یک سلام خشک و کوتاه، چیزی به دوست خواهرش نمی‌گوید اما از گوشه‌ای در خانه، او را در استخر و اطراف آن دید می‌زند و مشغول می‌شود. بله، مشغول خودارضایی. اما لیندا که به دنبال چیزی از استخر دور و وارد خود خانه می‌شود، ناخواسته او را در این وضعیت می‌بیند و افتضاح به بار می‌آید.
راوی فیلمنامه یعنی خوانندۀ توصیف صحنه‌ها در این دورمیزخوانی، مورگان فریمن بود. «ذات ِ صدا» به تعبیر دِین کوک. کسی که تاریخ انسان – و نه فقط تاریخ سینما- روایت دو فیلم «رستگاری در شاوشنک» و «عزیز میلیون دلاری» با صدای او را به یادگار برداشته است. به تعبیر دوستم نیما حسنی‌نسب، صدایش در جایگاه راوی مثل رود جاری است. حالا تصور کنید صاحب این صدا توصیف آن خودارضایی و رسوایی بعدش را با نهایت بازیگوشی و در عین حال، فخامت و وقار می‌خواند و انیستون و پیت را در چنین موقعیتی توصیف می‌کند. بدیهی است که نفس موقعیت کمیک و شوخی‌ مرکزی آن، جذابیت فضا را می‌سازد و البته سابقۀ زناشویی آن دو، دیدن کنش‌ها و واکنش‌هایشان را کنجکاوی‌برانگیزتر می‌کند. نه این که همه چیز فقط به تماشای نگاه‌های آن دو به همدیگر با قرائت «ایرونی» مضحک و احتمالی «ببین، هنوزم همدیگرو دوس دارن» منحصر شود!
در نهایت، صفحۀ رسمی فیسبوک CORE اعلام کرد که نه‌تنها ٢۵٠٠٠ دلار موردنیازش از طریق فیلمنامه‌خوانی آن شب تأمین شده، بلکه در مجموع رقم ۶٣ هزار و ۵٩۵ دلار جمع شده که به مصرف فعالیت‌های درمانی و از جمله در زمینۀ کنترل شیوع ویروس کووید-19 می‌رسد.

اما آن چه برای شما و ما به جا می‌ماند، منهای توجه به توصیه‌های انسانی و پزشکی و بهداشتی که در طول این فعالیت نیکوکارانه مطرح و بارها بدون لحن نصیحت‌گرانه و شعاری عادت‌شدۀ ما طرح شد، تماشای فیلم اصلی و این دورمیزخوانی است که امکان مقایسه‌ها و لذت و شناخت را فراهم می‌کند. به‌خصوص شناخت این نکتۀ مورد غفلت در مباحث فرهنگی در ایران که شوخی های جنسی به تبع شرایط طبیعی و روابط بین آدم‌ها، بسیار ضروری و به‌کارگیری درست آنها عین خلاقیت است؛ از بیلی وایلدر تا وودی آلن و از ایرج میرزا تا ایرج پزشک‌زاد. در حالی که بیراهۀ ابتذال در سینمای هر دو دوران قبل و بعد از انقلاب، با نمونه‌های بی‌لطف و بی‌نمک و با تحمیل شوخی‌های لفظی شبه‌جنسی به موقعیت‌ها و داستانی که هیچ نسبتی با آن ندارد، باعث درک نادرست ما از این مفهوم شده است. مسئله‌ای که بی‌شک باید به تفصیل به آن پرداخت.

امیر پوریا
@amiropouria

این چند جمله از برنامهٔ اخیر «سینما و زندگی با امیر پوریا» که موضوع‌ش تبعیض قومی است، نشان می‌دهد که در رویارویی با این قسمت، نمی‌شود بی‌تفاوت بود. یا با این حرف‌ها موافقید، یا مخالف. این موضع در احوال فرهنگی ما تعیین‌کننده است.
برنامه را در طول هفته و تا پیش از جمعه ۴ مهر که روز انتشار قسمت بعدی با موضوع تبعیض‌ دینی و اعتقادی است، ببینید.

سر بزنید به صفحهٔ
@persianmediaproduction


@amiropouria