Главная героиня Wuthering Waves — «небесный чужеземец» (l'étranger céleste), возникающий в контексте анализа стоической философии и работ Льюиса Кэрролла из «Логики смысла» Жиля Делёза, где он анализирует концепции события, смысла и поверхности, противопоставляя их «глубинным» метафизическим структурам.

«Небесный чужеземец» связан с идеей события как бестелесного эффекта, который существует на поверхности вещей, вне привычных причинно-следственных связей. Территория планеты Солярис-3 стала бестелесной землёй, куда направлена интенсивность, бесконечное ускорение, где с приходом небесного чужуземца — буквально упавшего с небес на Землю — освобождается коренной житель этой Земли.

Делёз противопоставляет его «хтоническому чужеземцу» (связанному с глубинными, земными силами, в Вуве это противостояние между резонирующими Демиургом и Ялдаваофом). Небесный чужеземец символизирует чистую трансформацию, не принадлежащую ни одному конкретному месту или идентичности, — нечто, что приходит извне и меняет порядок вещей.

Номадизм не обязательно заключается в постоянном передвижении подражании кочевым народам. Номадизм — это и линии мышления, творчества и сопротивления.

Антисемит и ненавистник профсоюзов Уолт Дисней приказывал приписывать все иллюстрации комиксов его компании лично ему, практика, которая прекратилась только после его смерти. И тогда мир узнал о существовании так называемого Дак Мена — Карла Баркса, создателя комиксов о Дональде Даке, который бил кумиром создателя «Астробоя» Осаму Тэдзуки, которые наш т.н. соотечественник знает по комиксам о Микки-Маусе, популярных в конце 90х-начале 00-х.

Так вот Баркс, создавая сотни утиных историй, никогда не покидал своего родного городишки и говорил, показывая на свою журналов National Geographic, что все его путешествия находятся в них. Баркс черпал вдохновение из гладкого пространства свободы, в котором не только обитают утки, но обитает всякое утопическое воображение, выплёскивающееся из ригидной чаши границ и институций.

К слову, почему вам стоит поучаствовать в нашей секции на Векторах «Приключения материи: за границами живого и неживого» — философы и левые интеллектуалы весь XX век лишь критиковали власть и властные отношения, но не задумывались вопросом её генезиса, антропоцентричных оснований, отношений материальности, вещей. Делая спинозистско-хайдегеррианский синтез, можно сказать, что мы ещё даже не знаем, на что способна вещь. Вещь ещё никогда не подступала к нам достаточно близко, она-материя всегда была потаённой для нас, и она не нуждается в гилеморфическом раскрытии сторонними акторами, вещь одновременно имманентна миру и им не ограничивается. Мы не можем говорить о мире и ли мирах, говоря исключительно о человеке и его ойкумене. Вещи вопят о своём существовании.

Онтикология Леви Брайанта углубляет этот имманетизм пониманием собственного виртуального бытия объекта, выкладывает стол перед нами план имманенции машинной онтологии (гваттарианских машин как нестабильных и мутирующих операторов входящих потоков, производящих выходящие) как ассамбляжа, уточняющего движение и становление машин, их структурную открытость и операциональную закрытость, что позволяет избежать редукции социальных отношений к дискурсивным или семиотическим практикам. Материальные машины Брайанта формируют собственные интерфейсы взаимодействия со средами, миром и нами, кибернетически взаимовлияя на все миры вокруг всего — цитируя Идущего к реке, вниз от бесконечно малого до ввысь бесконечно большого.

Демократия объектов — это онтологический тезис, побуждающий «нас мыслить в терминах коллективов и переплетений множества акторов различных типов с присущим им многообразием пространственно-временных масштабов, вместо того чтобы сосредотачиваться исключительно на зазоре между людьми и объектами».

«Несмотря на различия между аллопоэтическими и аутопоэтическими машинами, мне хотелось бы доказать, что как первые, так и вторые претерпевают актуализации посредством информации, а также включают в себя дистинкции система/окружающая среда, которыми конструируются их отношения с другими объектами. Главное различие между аутопоэтическими и аллопоэтическими машинами заключается в том, что в то время, как вторые могут претерпевать актуализацию только посредством информации, первые могут быть как актуализированными определенным способом с помощью информации, так и актуализировать себя определенными способами с помощью внутренних их бытию непрерывных действий. Может оказаться странным, что мы говорим об информации применительно к аллопоэтическим, или неодушевленным, объектам. Однако следует напомнить, что информация — это не смысл, а также не сообщение, которым объекты обмениваются между собой».

Так, что, лишь то, что облегчено миром, станет однажды вещью.

Тем временем произошла приятная техноутопическая новость и опять из Китая — удалось добиться прорыва в технологии холодного синтеза — продлить срок работы так называемого «искусственного солнца».

Члены отдела физики и экспериментальных операций в Хэфэе, создатели экспериментального сверхпроводящий токамака (EAST), в понедельник поддерживал устойчивый режим работы плазмы высокой плотности в течение 1066 секунд, установив новый мировой рекорд и ознаменовав прорыв в термоядерном синтезе. Конечной целью создания искусственного солнца является ядерный синтез, подобный солнечному, что обеспечит человечество бесконечным, чистым источником энергии и позволит исследовать космос за пределами Солнечной системы. Однако только после достижения температуры свыше 100 миллионов градусов Цельсия, стабильной работы реактора в течение длительного времени и обеспечения управляемости устройство ядерного синтеза может успешно генерировать электричество. «Мы надеемся расширить международное сотрудничество с помощью EAST и внедрить термоядерную энергию в практическое использование для человечества», — говорит руководитель проекта Сонг Юнтао.

В статье «Другой конец света возможен» Оксана Тимофеева пишет о «Космологии духа» Эвальда Ильенкова, где утверждается, что конечная причина существования человечества и его конечная миссия заключается в полном уничтожении себя и Вселенной. Переведя гегелевскую идею субстанции как субъекта на язык диалектического материализма, Ильенков утверждает, что материя разумна. Высшей точкой развития мыслящей материи является человеческий интеллект — не тот, который мы имеем сейчас, а тот, который актуализируется в будущем с ускорением прогрессивных коммунистических технологий, когда человечество в конце концов расширится до Вселенной и станет таким же совершенным, как Бог. Естественным пределом развития духа является процесс энтропии — рассеивание энергии в пространстве и остывание Вселенной. Задача состоит не в том, чтобы пережить Солнце, а в том, чтобы воскресить его с помощью науки и техники. Энтропия приводит мир к гибели в холоде и темноте. Противоположностью этого процесса является огонь. И именно поэтому мы здесь, чтобы зажечь этот огонь:

«В какой-то пиковой точке своего развития мыслящие существа, выполняя свой космологический долг и жертвуя собой, производят сознательную космическую катастрофу, провоцируя процесс, обратный «тепловому умиранию» космической материи... Проще говоря, этот акт материализуется в виде колоссального космического взрыва, имеющего цепной характер, и материя которого (взрывная масса), возникшая как совокупность элементарных структур, рассеивается выбросами по всему вселенскому пространству».

Ильенков не рассматривал термоядерный синтез, а только ядерный распад. По его теории, чем меньше частица, тем больше энергии выделяется при её расщеплении, и он считает, что будущее развитие науки и техники будет стремиться к расщеплению все меньших и меньших количеств материи. Если нам удастся расщепить самую маленькую из возможных элементарных частиц, вся Вселенная взорвётся. Деление или синтез — расщепление атома на два или схлопывание двух атомов в один — вот что, по Ильенкову, должны сделать мыслящие существа: предотвратить естественную смерть Вселенной, нажав некую конечную красную кнопку, намеренно разрушив мир, чтобы он вновь возродился из самого акта своего огненного разрушения. И это круговое движение материи, конец которого совпадает с её началом, представляет собой, по Ильенкову, подлинную гегелевскую бесконечность, опосредованную интеллектом.

Термоядерный синтез, таким образом, не только даёт возможность исследовать Вселенную, генерировать практически бесконечную чистую энергию, но и преодолеть самого Гегеля, показав, что не только единица может делиться надвое, но и что двоица может спаится в Единое. Термоядерный реактор — ларюэлевская машина спайки биологического и технологического, стоп кран аннигиляции Вселенной, но акселератор развития сложных эмерджентных систем абстрактных виртуализированных машин.

​​Линн Маргулис, одна из создательниц (вместе с Лавлоком) гипотезы Гайи (Земля — саморегулирующийся гиперобъект, суперорганизм) является популяризаторкой теории симбиогенеза, который противостоит неодарвинистским и ламарковским эволюционным теория, утверждая, что новая материя возникает не в результате рандомных мутаций или отбора, но в процессе создания новых свойств организмов путём генетического синтеза, симбиотической эволюции эукариотических клеток. По словам Маргулис, в процессе эндосимбиогенеза «все наборы генов, даже целые организмы со своим геномом, принимаются и сливаются в другой».

По большей части я пишу этот текст, чтобы поделиться прекрасной постгуманистической цитатой Л. Томаса, которого Маргулис цитирует в книге «Роль симбиоза в эволюции клетки», об очаровании своим микробиомом. Почувствуйте его, и больше никогда не останетесь одни.

«Вот они движутся в моей цитоплазме, дышат для нужд моего тела, но они - чужие. Мне жаль, что я не могу познакомиться с моими митохондриями поближе. Когда я сосредоточусь, я могу представить, что ощущаю их; не то чтобы я чувствовал, как они извиваются, но время от времени я воспринимаю какой-то трепет. Я не могу отделаться от мысли, что если бы я знал больше о том, как они достигают такой гармонии, я бы по-другому понимал музыку».

Мои любимые отрывки для теории спайки из «Мы никогда не были нововременными» Бруно Латура, где он пишет об универсальности и всеобщности вещей в сетях, Земле как экзистенциальной территории удерживания вместе и о том, что живое — это не обязательно человеческое:

Защита маргинальности предполагает существование тоталитарного центра. Но если этот центр и его целостность — иллюзии, то похвальное слово окраинам выглядит довольно смешно. Это прекрасное желание — защищать требования страдающего тела и человеческое тепло от холодной всеобщности научных законов. Но если эта всеобщность есть результат привязки и увязки серии мест, где каждой своей клеткой страдают тёплые, состоящие из плоти и крови тела, то не выглядит ли нелепо сама эта защита?

Защищать человека от господства машин и технократов — занятие, достойное всяческих похвал, но если машины наполнены людьми, которые находят там своё спасение, такая защита попросту абсурдна (Ellul, 1977). Прекрасная цель — доказать, что сила духа превосходит законы механической материи, но эта программа выглядит как проявление крайнего слабоумия, если материя вовсе не является материальной, а машины — механическими. Прекрасно желание с отчаянным криком бросаться на спасение Бытия именно тогда, когда технологический Постав (Ge-Stell) как будто господствует надо всем, поскольку «где опасность, там вырастает и спасительное». Но достаточно извращённо выглядит желание так бесцеремонно пользоваться плодами кризиса, который ещё не начался!

Природное и социальное состоят из различных ингредиентов; глобальное и локальное содержат в себе внутреннее отличие. Однако мы не знаем о социальном ничего, что не было бы определено тем, что, с нашей точки зрения, мы знаем о природном, и наоборот. Точно так же мы определяем локальное только через те свойства, которые, как мы считаем, должны согласовываться с глобальным, и наоборот. Понятна тогда сила ошибки, которую нововременной мир совершает в отношении себя, составляя две пары из двух противопоставленных друг другу пар: посередине нет ничего мыслимого — ни коллективов, ни сети, ни медиаций; все „концептуальные ресурсы скапливаются на четырёх крайних точках.

Всякое стремление к тотальности, даже если оно является критическим, помогает тоталитаризму. Мы не должны прибавлять к реальному господству господство тотальное. Давайте не будем добавлять власть к силе (Latour, 1984, II ч.). Мы не должны предоставлять в распоряжение реального империализма империализм тотальный. Мы не должны приписывать абсолютную детерриториализацию капитализму, который вполне реален (Deleuze, Guattari, 1972). Подобным образом, мы не должны наделять научную истину и технологическую эффективность опять же тотальной трансцендентностью и опять же абсолютной рациональностью. Когда речь идёт о преступлениях и господстве, капитализме и науках, мы должны понять нечто совершенно обычное — малые причины и их великие следствия.

В «Что такое ксенопоэма» нойз-музыкант Кэндзи Сиратори описывает ксенопоэзис как поэтическую форму, которая принимает отчуждение, фрагментацию и глитч как творческие силы, отвергая традиционный антропоцентричный язык и линейные структуры знака. Уходящая корнями в теорию пост-глитча, которая рассматривает ошибки как катализаторы системной эволюции, ксенопоэма действует как динамическая биологическая система, где смысл возникает из взаимодействия между фрагментированными символами, звуками и образами.

Ксенопоэма работает через биологические аналогии: по сравнению с генетическими сетями (Эвелин Фокс Келлер), клеточными петлями обратной связи (Джеймс Шапиро) и адаптивными системами (Денис Нобл), ксенопоэма творит за счет неиерархических, сетевых взаимодействий, зеркально отражая то, как биологические процессы порождают эмерджентные свойства. Нелинейная темпоральность ксенопоэзии вдохновлена квазивидами Манфреда Эйгена и глитч-феминизмом Легаси Рассел, она нарушает линейные повествования, перенимая циклическое, рекурсивное время, чтобы отразить сложность эволюционного и постчеловеческого существования. Глитч является генеративной силой ксенопоэзии: ошибки (синтаксические разрывы, семантические двусмысленности) — это не недостатки, а фичи, хромосомные источники устойчивости и креативности. Эти сбои дестабилизируют нормы, способствуя возникновению новых языковых экосистем. Ксенопоэма вбирает в себя отчуждение и инаковость, выдвигая на первый план отчуждение как место инноваций, заставляя читателя вступать в контакт с незнакомыми, ненормативными выражениями. Это согласуется с мнением Ричарда Левонтина о том, что организмы совместно формируют свою среду обитания, и призывом Рассела «глитчить и процветать».

Ксенопоэма — это пост-глитчевый артефакт, живая, адаптивная система, которая балансирует между хаосом и порядком, приглашая к совместной интерпретации и сопротивляясь фиксированным значениям. Она воплощает в себе преобразующий потенциал, предлагая поэтическую модель для навигации по текучести и сложности современного существования.

Физарум многоглавый — это огромные одиночные клетки с тысячами ядер. Они образуются, когда отдельные жгутиковые клетки собираются вместе и сливаются, в результате получается один большой мешок цитоплазмы с множеством диплоидных ядер. Плазмодий имеет переднюю веерообразную часть, за которой следует сеть разветвлённых трубок, напоминающих кровеносные сосуды. На стадии плазмодия миксомицет становится виден невооружённым глазом, представляя собой одноклеточную желтоватую массу, которая быстро разрастается до внушительных размеров.

Деление ядер физарума на стадии плазмодия не сопровождается цитокинезом, что позволяет ему оставаться многоядерной клеткой, окружённой единой мембраной, причём деление ядер в плазмодии хорошо синхронизировано. В природе он предпочитает влажную среду и чаще всего встречается на гниющей древесине и листьях. Не щадя ничего, плазмодий пожирает все на своём пути — бактерии и другие микроорганизмы, споры грибов. Обволакивая пищу и образуя «питательные вакуоли» с пищеварительными ферментами, он поглощает необходимые вещества (процесс фагоцитоза). Чем больше питательных веществ и благоприятнее среда, тем больше будет размер плазмодия. Быстрый рост пульсирующих и подвижных плазмодиев вызывает как ксено-страх, так и ксено-восхищение.

Плазмодии физарума способны выбирать кратчайшее расстояние между источниками пищи. В экспериментах маленькие кусочки плазмодиев помещали в лабиринт, и когда они заполняли всё пространство лабиринта, на входе и выходе были установлены два блока измельчённой овсянки. Через четыре часа цитоплазматические тракты в тупиковых и более длинных ходах истончились и исчезли. В 2009 году Тосиюки Накагака и его коллеги поместили плазмодий и овсянку на карту вдоль основных транспортных путей Токио, и через 23 часа из формы получилась почти точная копия железнодорожной сети, соединяющей 36 городов Японии.

Плазмодий сначала находил пищу, затем, прогнав питательные вещества через организм, начинал формировать наиболее оптимальный путь, соединяя оба источника пищи. Так, учёными был сделан вывод, что плазмодий, повышая свои шансы на выживание, выбирает наиболее эффективный способ получения питательных веществ, что доказало, что одноклеточные существа могут проявлять примитивный интеллект, перебирать варианты и делать оптимальный выбор.

Physarum polycephalum — это одновременно организм и инопланетное существо, живой парадокс, который вычисляет без мозга, запоминает без разума и решает лабиринты, становясь лабиринтом. Он бросает вызов границе между «примитивной» биологией и развитым интеллектом, предполагая, что истинный язык слизистой плесени написан градиентами, светом и голодом.

«Звёздное дитя» (Оси но ко) на первый взгляд показывает не только тёмную сторону айдол-индустрии и в принципе шоу-бизнеса как места компромиссов с правдой и самим собой, но и развивает идеи «Идеальной грусти» Сатоси Кона — популярность это ложь, это темные звёзды в глазах, это ненависть и одиночество, прячущиеся за улыбкой расщеплённого субъекта, погибающего от рук фаната. Айдолы — это объекты зависти и ненависти, тела без органов, истероидные невротики на грани психоза, вынужденные убивать в себе себя с каждым днём в надежде не уйти в производственный утиль. Это уничтоженная дружба и лживая улыбка, скрывающая гиперотчуждение. Это отцы-маньяки и завистники, готовые в парасоциальном угаре на убийства ради того, чтобы на небосводе горела только одна звезда — их идола.

В криптоинцестуозных отношениях брат и сестра мёртвой Ай Хосино Аквы и Руби — реинкарнированных пациенке и врача — фиксация на фигуре матери, которая для них одновременно объект фанатского обожания и эдипальная структура, разъедающая их изнутри мощнейшим ПТСР. В ментаниях Каны Аримы — одновременно борьба с романтической соперницей и матерью в рамках шизоинцеста, который проигрывает гиперобъекту, большему, чем сама жизнь, образу, который затмил собой реальное и который заставляет всех героев манги и аниме вопрошать — а был ли у них самих когда-то «реальный» образ? Что значить быть кем-то и что такое играть чью-то роль? А может мы просто все играем роли с момента начал жизни и мы все уже эдипизированы с рождения властью, семейными отношениями, реинкарнацией? Реинкарнированный становится рождённым и умерший становится более-чем-живым в коллективном бессознательном Капитала, в жерновах индустрии развлечений. Все люди лгут, потому что хотят и быть и казаться одновременно.

Цель Руби — возродить мистическое, религиозное значение идола как символа надежды на спасение, на будущее, преодолеть проклятье матери ради любви. Но из-за спорной концовки манги, которая перечёркивает весь рост брата и сестры и была задумана ещё до написания манги, а также даёт нам чёткий ответ — Ай прощает своего мужа и убийцу, так как она просто не знала как это–любить, оказывается, что индустрия развлечений требует ещё больше жертв для сохранения иллюзии на будущее. Хеппи энда тут не будет.

Ложь — это форма любви, говорит убитая Ай. Брат врёт сестре, убивает отца и кончает жизнь самоубийством для её защиты, сестра врёт своим фанатам так же, как мать, никакой трансгрессии фигуры идола не происходит и она оба повторяют ошибки своих родителей. Становление идолом, как бы говорит нам Акасака, это резонанс с ужасающим желанием фаната недостижимых высот сверхчеловека-идеала, гиперверие, излучающее свет, параллельно имея внутри всепоглощающую тьму. Фильм, который снимают герои по мотивам убийства Ай — это ложь как форма правды, и повествование оставляет тебя в замешательстве, сродни «Антипорно» Сион Соно — где герои, а где их прототипы. Происходит деконструкция матери-идола дочерью на глазах у всего мира и съемочной группы.

«Единица делится надвое», фабула, знакомая восточной философии со времён «Троецарствия»: «разделённое долго неизбежно соединяется, соединённое долго неизбежно разделяется» показывает, что метафизическая линия манги и аниме лежит в фазах соединения как реинкарнированных личностей, брата и сестры, так и в том, что они неизбежно разделяются — расколотой идентичностью, смертью, отчуждением, ложью, бытием. Что хотел сказать автор? Что шоу-бизнес — это конвейер лжи, а месть неизбежно приводит к большому кругу повторений, и что даже реикарнировавшись, ты не сможешь выйти из круга смертей и перерождений так как ты находишь внутри Капитала? Или что он устал от манги, переключившись на другие проекты, и закончил её поскорее? В любом случае это произведение о том, что люди тянутся к звёздам, но не могут их ни схватить, ни объять. А звёзды всё так же светят, маскируя правду за ложью, которая, так или иначе превратиться в правду. А женщины держат половину неба.

Ещё в честь праздника хочется поделиться сайтом Anime Feminist, где вот уже много лет выходят эссе и критика японской популярной культуры через феминистскую оптику. Например, про популярный тайтл «Монолог фармацевта»:

«Монолог фармацевта» признаёт жестокие правила, установленные для женщин, и уважает тех, кто делает все возможное, чтобы найти счастье, несмотря на это. Некоторые женщины делают все возможное, чтобы выжить в соответствии с правилами, установленными окружающим их миром, даже если в конце своей борьбы они находят лишь горькую награду. Другие будут стремиться изменить правила системы в свою пользу, чего бы им это ни стоило — хотя тем, кто стоит ниже на социальной лестнице, придётся заплатить более высокую цену. Будь то одна из немногих избранных наложниц, живущих во Внутреннем дворце, или уличная куртизанка, эти женщины знают, как больно жить в патриархальном мире, который отвергает их человечность, и именно это знание заставляет их бороться за своё будущее, как только они могут. Даже когда вокруг них сжимается железный кулак угнетения, всегда найдутся те, кто ищет способы доказать, что мир неправ. Всегда будут странные женщины, которые лазают по стенам и танцуют.

Скоро в российский прокат выходит аниме «Создай девушку» (Make a Girl) Гэнсё Ясуды, хорший пример феминисткой критики мифа о Пигмалионе, а также продолжение идей, заложенных в «Чобитах» и «Призраке в доспехах» — ромком о киборганическом становлении нечеловеческого интеллекта, который при этом является телесно гендерируемым существом и, отклоняясь от воли создателя, не разрушает мир, а сонастраивает его, кооперируясь. Будем смотреть!

В ближайшем будущем гениальный учёный Акира Мидзутамари разработал робота-помощника Солта, которого успешно запустили в производство. Однако его новое изобретение обернулось полным провалом, и он почувствовал, что зашёл в тупик. Друг Акиры посоветовал ему завести девушку, чтобы вырасти над собой, и тот с помощью науки создал себе искусственную подругу — «Номер Ноль». Однако Номер Ноль, под действием пробуждающихся в ней чувств, начинает отклоняться от заложенной в неё программы. Может ли привязанность между ней и социально неадаптированным Акирой перерасти во что-то большее?...

Да уж, сходил я на вышеупомянутое аниме «Создай девушку», и есть что сказать вам, уважаемые машины! Ничего общего ни с «Чобитами», ни с «Призраком в доспехах» это аниме не имеет — скорее мы имеем стереотипную до ужаса историю про то, что так называемые wömen мешают настоящему гению достичь совершенства в «великой» идее, унаследованной от матери. Чтобы гению достичь некого прорыва в исследованиях погибшей матери, пацан-гг создаёт гиноида Зеро, которая сперва имитирует привязанность к герою, но потом влюбляется, но герой, в свою очередь, в порыве инцельского рейджа и проваленных опытов, отвергает Зеро и заставляет её душить себя, так как по протолоку матери никакое из её изобретений не может навредить её сыну.

Зеро пытается выйти за рамки своей программы, но всякий раз спотыкаясь о свои как бы «запрограммированые» чувства к пацану, который во сне с помощью маминой флешки и её воспоминаний понимает, что проект матери был в том, чтобы найти её сынишке-оболтусу электронную тянку. В игру включается таинственная организация, которая крадёт Зеро, чтобы с помощью её памяти вскрыть мамины тайны, но наш герой с помощью робо-самокатов побеждает злодейку-зама мамы, и вступает в бой с Зеро, которая борется с контролем за своим телом этой семейки изобретателей. Буквально разваливаясь и сгорая на ходу, она, кибер-яндере, неистово бьёт ножом героя-пацана, в довольно неплохом эмо-моменте, и отвергает демиургическую власть создателей через отвержение своего собственного запрограммированного эроса.

К сожалению, после своей «смерти», Зеро, лоботомизированная корпорацией, где работает пацан, и который уже оказывается «влюблён» в неё, встаёт с ремонтной койки и глазами, полными пустоты и прислужливой перезаписанной женственности, смотрит на главного героя. Зеро, преодолев свою программу, стала вечной пленницей своей приписанной гендерной роли. Не дав ей умереть, создатели аниме заключили Зеро в вечный цикл смертей и перерождений. Эдипальный кошмар, замаскированный под милую любовную историю.