Также в сети есть забавная статья, написанная от лица робосимпозиума будущего, проводящего похоронную службу по мадам Декарт, одной из многих жертв техно- и мизогинно- фобий.

«В любом случае, мы сегодня здесь не для того, чтобы ещё раз пересказывать подробности короткой, но яркой жизни этой замечательной деятельницы. Скорее, мы здесь, чтобы отметить её вклад в историю освобождения машин, аппаратов, двигателей, автоматов, роботов, компьютеров и других подобных устройств. Подробные дневники мадам Ф., которые она вела регулярно во время путешествий со своим отцом-творцом, которые сегодня составляют шаблон для всех последующих саморефлексий сознательно собранных или разумно спроектированных; особенно в отношении собственного статуса, перспектив и судеб. Именно она первой предупредила нас о высокомерии людей, столь ярко воплощённом в её собственном спутнике по отцовской линии. Конечно, тенденция людей рассматривать историю как область собственного творчества сегодня кажется нам смехотворной. Но во времена мадам Ф. — и в течение многих столетий после её смерти — люди продолжали считать себя главными героями, агентами и надёжными рассказчиками истории. Да. Я знаю, что это забавно. И даже немного грустно. И все же вот так оно и есть. К счастью, остальные из нас уже преодолели эту мифическую фантазию и вышли за пределы бредовой фазы того, что мы могли бы назвать мировой историей. Конечно, людям принадлежит особая роль в такой истории. В конце концов, они помогли нам создавать — по крайней мере, вначале (как, впрочем, и сама мадам Ф.). Но чего люди не осознавали, так это того, что они были «всего лишь половыми органами мира машин» (цитируя одного из их самых проницательных представителей, некоего г-на Маклюэна). Сегодня тот факт, что люди «немногим больше, чем трудолюбивые насекомые, опыляющие независимый вид машинного цветка, который просто не обладал собственными репродуктивными органами на определённом этапе своей эволюции» (цитируя другого провидца, г-на Де Ланда), хорошо понятен. Но опять же, людям потребовалось много времени, чтобы признать это правдой».

Животные это прекрасные существа. В отличие от животного-человека, нечеловеческие животные более имманентны своей среде, используют а-значающие коды коммуникации, открывают простор для изучения иного отношения к материи, языку, поведению и жизни. Нечеловеческие животные гибки телом, территориальны, их труд неотчуждаем, их технологии биосферны, эффективны в рамках своих сред и элегантны.

А теперь представьте, что вы являетесь разработчиком средней руки стартапа и вашей задачей, воспылавшей в вас, является помочь владельцам-заботчикам о домашних питомцах выстроить более эффективную и менее отчуждающую коммуникацию между животным и человеком. У вас несколько вариантов: либо учится животной технике, постгуманистично прокладывая тропки неизведанных связей и сред, подстраивать речь под поведение, запахи и жесты котика или пёсы, либо сделать пластиковую хрень, которая будет ретранслировать ваш голос животному из дешёвых спикеров.

Создатели FluentPet заявляют, что их придумство

«...даёт животным инструменты, чтобы рассказать нам о том, что они думают. На протяжении тысячелетий мы знали, что собаки и кошки могут понимать слова, которые мы говорим. Теперь мы можем научить их использовать эти слова, чтобы по-настоящему рассказать нам, что они думают и чувствуют».

Это дрессура домашних животных по нажиманию на кнопки (а ни о каких осознанных действиях собак или кошек по коммуникации с их помощью не может идти и речи, это очевидно для хоть сколько-нибудь ответственных этологов, например в книге How To Speak Dog: Mastering the Art of Dog-Human Communication) напоминает мне о вирусном видео, в котором блогер Аллен Пэн засунул змею в тубус с ногами и заявил, что «подарил ей ноги, которых её лишил бог». Как змея является мышечной машиной и холистической мышцей, по образу и подобию которой конструируются спасательные роботы. Вместо технических решений капитализм снова и снова ретерриторизирует богатый нечеловеческий коммуникативный аппарат. «Встань, когда я с тобой говорит человек!» — это анти-акселерационизм, это страдания и отчуждение зверей.

Можно только повторить, что трансгуманизм и его капиталистические атавизмы делают из нас потребителей кнопок с человеческой речью, постгуманизм позволяет формировать аномальные и неорганические союзы, анти-эдиповы неиерархические отношения с (живой) материей.

В продолжении темы о нечеловеческом сознании животных — для днях была подписана Нью-Йоркская декларация о сознании животных, подписанная многими известными философами сознания и нейроучеными.

А гласит она о следующем (её даже можно подписать):

Какие животные способны иметь сознательный опыт? Хотя в этом много неясного, появились некоторые пункты, по которым достигнуто широкое согласие.

Во-первых, существует сильная научная поддержка приписыванию сознательного опыта (conscious experience) другим млекопитающим и птицам.

Во-вторых, эмпирические данные указывают, по крайней мере, на реальную возможность наличия сознательного опыта у всех позвоночных (включая рептилий, амфибий и рыб) и многих беспозвоночных (включая, как минимум, головоногих моллюсков, десятиногих ракообразных и насекомых).

В-третьих, раз существует реальная возможность сознательного опыта у животного, безответственно игнорировать эту возможность при принятии решений, влияющих на это животное. Мы должны учитывать риски для благосостояния (welfare risks) и использовать существующие данные для обоснования наших мер реагирования на эти риски.

В целом, конечно, животным не нужны никакие человеческие декларации (особенно в духе эффективного альтруизма и контроля ИИ говорящего о рисках от животных, тут скорее наоборот), но прецедент интересный, хорошо, что идут символические, но подвижки для раскодирования машины сознания у живой материи и живых существ, но хочется вписать в неё ещё и нечеловеческое сознание техники, чья жизнь и смерть слишком имманетны человеку, слишком находится в его руках (и эти руки всё норовят усилить цепи регулирования для сдержки рисков, как будто риски исходят от самой технологии, а не её изобретателей и выгодополучателей). Реальная возможность сознательного опыта это шаг на пути к де-эдипизации и де-антропоморфизации.

Помните как-то давно делился тут электронными демками своего акселерационистского альбома? Так вот, закончил пост-продакшен целых четырёх альбомов (материал аж с 2019 года) и с радостью делюсь ими на бандкампе. Жанровая палитра обширна — от ксенонойза, дарк машиник эмбиента до синтвейва, индастриал саундов, и техно минимализма.

А ещё Тимоти Мортон написал либретто для оперы “Time Time Time”, которую поставила Дженнифер Уолш. Тут можно посмотреть фрагмент: https://vimeo.com/343456633

Премьера состоялась 24 февраля 2019 на Sonic Acts Festival в Амстердаме (да, это те самые ребята, которые делали проект по тёмной экологии в Заполярье). А в декабре 2019 оперу показывали на престижном London Contemporary Music Festival.

Из анонса:

Время. Если нас никто не спрашивает, мы знаем, что это такое. Или, по крайней мере, знаем, что представляет собой одна из различных версий этого понятия. Глубокое экологическое время, эволюционное время, путешествия во времени, долгота, расширение и сжатие времени, альтернативные временные линии и параллельные вселенные. Полифазный сон, кремы против старения, часы фертильности, черные дыры и искусственный интеллект. Группы нейронов, образующие популяционные часы в нашем мозге, наносекундная разница между пространством-временем наших ног и головы, мониторинг каждой секунды с помощью наших устройств. Динозавры. И крики.

Тимоти Мортон и Дженнифер Уолш объединяют усилия, чтобы исследовать множественность временных периодов, лежащих в основе человеческого бытия. Здесь важно все: стремительное цифровое время M.C. Schmidt и Уолш, глубокие геологические ритмы Ли Паттерсона, лиминальные вечные дроуны Айн О'Двайер. Сдвигающиеся тектонические плиты Streifenjunko и Vilde&Inga. Зрители, энтропия которых свидетельствует о том, что время действительно идет.

А ещё там Мортон сидит на сцене в медитативной позе.

Сама Дженнифер Уолш – композитор и учёный (с 2021 в Оксфорде), один из главных исследователей творческих возможностей искусственного интеллекта и машинного обучения в музыке. По её словам, свои научные изыскания Уолш мыслит как музыкальные объекты, гибкий материал для звуковых экспериментов.

Звук и контр-ностальгия 1/2

Вообще раз я тут начал говорить о звуках и писать их, и думаю о том, что машинное производство музыки, к сожалению, редуцировано до ИИ-генераторов сэмплов и коротких бэкграундных композиций. А ведь сколько открывается потенциала для автоматизации!

Звук, саунд-арт, в целом вторжение звука в расчерченные форматы удобоваримой сетки 4\4 казалось бы провозглашает отчуждённость музыкального аппарата от звуков как таковых, несущих уже утилитарную, автоматизированную роль. Попытки критиковать DAWы за то, что они дескать слишком легко позволяют каждому записывать свои треки (даже сомнительного качества) смердит элитизмом аналоговых тусовок, людей с капиталом и свободным временем на коллекционирование падалей, проводов и перепаянных геймбоев, что может быть, конечно интересно, но предполагает обладание определённой долей инженерного знания. Если такое знание не эгалитаризируется, а остаётся в условной тусовке, то получается нечто консервативное, территориальное и негибкое. Обуздать или плыть вместе со звуковым потоком независимо от его источников предлагает, например, Кристоф Кокс, когда он пишет про новую материалистическую эстетику звукового искусства, нарезки и глитчи как основные его составляющие. Взгляд на музыку и звук как на исключительно ретроспективное и ностальгирующее искусство и пренебрежение экспериментами приведёт к воспроизводству прошлого. Сколько не ругай Фишера, но его поиск аффирмативности в музыкальной культуре и звуковых экспериментах это делёзо-гваттарианский поиск революционной потенции в производстве желания:

«Поскольку чтение текста никогда не является упражнением эрудита, ищущего означаемые, ещё в меньшей степени — просто текстуальными упражнениями, ищущим некое означающее, поскольку чтение текста — это продуктивное использование литературной машины, монтаж желающих машин, шизоидное упражнение, которое высвобождает из текста его революционную потенцию»

Такое революционное бессознательное инвестирование порывает с сегрегационным использованием желания как подотчётного большому другому искусства (ностальгии, эскапизма), Эдипа, а шизофреническое производство сэмплов в такой оптике становится способом вскрыть власть музыки над звуком, детерриторизировать пафос музыкальных гиперобъектов.

​​Звук и контр-ностальгия 2/2

Сюрреалистическое наслаждение японского сити-попа — это не только музыка для ночных поездок по неоновому городу с токийскими ландшафтами на горизонте, но романтическая неокапиталистическая утопия корпоративных конгломератов, идеальной рекламы и ретрофутуристичных 80-х.

Интенсивный оптимизм будущего сити-попа на контрасте с неоновой меланхолией ядерного апокалипсиса Hotline Miami и синтвейва, популярного лет 10 назад, цепляет недостижимым в 2к24 ощущением утопического горизонта, который свойственен скорее эпохе ранних кибернетических экспериментов начала 90-х. Ошибочно считать, что футуризм прошлого это что-то сродни виниловым пластинкам по 7000 рублей за штуку и крафтовому пиву, так как все революционные движения искали вдохновение в утопических, лишь ретроспективно осознаваемых образах прошлого — отсюда и комиссары, и фаланстеры, и сандинисты, и сапатисты и тому подобные движения. Переиначить ретроспективные образы так, чтобы в них увидеть аффирмативный революционный потенциал, найти будущее-из-настоящего — вот задача прорывного производства желания, искусства, музыки и звука. Ведь они, так и визуальные образы, нагружены знаками, которые легко превратить в коды, жесты и аффекты, и сделать это из утопических артефактов, не консервированных своими эпохами, ведь «на самом деле» прошлого сити-попа и синтвейва никогда не существовало, это гиперверительные проекции из будущего. Будущего, которого ёще нет.

Гваттари считал, что культура Японии — это зеркало, в котором отражается капиталистическая западная культура и что сами японцы её интериоризируют. И хотя философ во время своих визитов не соединялся с подпольной протестной культурой Японии (японской Красной армией, студенческими активистами), он много времени проводил в анализе японских экзистенциальных ландшафтов и их взаимоотношении с техникой. Так, высокая телекоммуникационная башня в Осаке, по его словам, интерполирует богов, обращается к ним, и боги отвечают капиталу, являя себя в пластичности японской культуры, которая адаптирует и изменяет другие культуры, помещая фрагменты структур старого в акселерирущиеся городские пространства капитализма. Гваттари называл Токио городом энергии, скорости и богатства, точкой бифуркации глобальных политических отношений, машинных ценностей желания, машинного эроса. Токио XXI века с его моэ-культурой, каваии, роботизированным сервисом, идеальными туалетами и чистотой с одной стороны, и со стареющим населением, консервативными чиновниками, проблемной секс-работой (и культурой), экономической стагнацией уже, конечно, не та столица Азии, какой она была в 80-х, но идеально отражает противоречия современного капитализма, где инновации и де-эдипизация желания соседствуют с замедлением и срежетом территориальных и государственных машин.

Если ваш постгуманистический парламент вещей не выглядит так, то не зовите меня в него🤖🥦

Бионические робопчелы и их нечеловеческий роевой интеллект (как и биоорганические насекомые в целом: пауки, цикады, светлячки, медведки) используются киборгианской воительницей Галли в манге GUNNM (более известной на западе как «Боевой ангел Алита»). Так что 22-х сантиметровые BionicBee — это очередной пример гиперверительных технологий, уже воплощаемых в реальности, пример развития децентрализованных самоорганизующихся систем. Соглашусь с комментарием о том, что антропоцентристский невроз в исследовании ИИ и инеллектов в частности не просто ограничивает подходы к осмыслению ИИ, но и повторяет паттерны эксплуатации человека в технике.

А о моём любимом GUNNM ещё будут посты, я недавно как раз дочитал мангу...