​​Отрывок из «Анти-Эдипа» Гваттари и Делёза:

«Когда понятие группового фантазма разрабатывалось в перспективе институционального анализа (в работах клиники «Ля Борд», вокруг Жана Ури), первой задачей было обозначить, чем он по своей природе отличается от индивидуального фантазма. Выяснилось, что групповой фантазм неотделим от «символических» артикуляций, которые определяют общественное поле в качестве ре­ального, тогда как индивидуальный фантазм проециру­ет всю совокупность этого поля на «воображаемые» дан­ные.

Если развить это первое различие, обнаруживает­ся, что индивидуальный фантазм сам подключён к суще­ствующему общественному полю, однако он схватывает его через воображаемые характеристики, которые наде­ляют его своеобразной трансцендентностью или бес­смертием, под прикрытием которых индивидуум, Эго, разыгрывает свою псевдосудьбу. Воображаемое измерение индивидуального фантаз­ма имеет решающее значение для влечения к смерти, поскольку бессмертие, которым наделён существующий общественный порядок, вызывает в Эго всевозможные репрессивные инвестирования, явления идентификации, «выработки Сверх-Я» и кастрации, все желания-смирения (стать малым, средним или крупным чином), включая смирение со смертью на службе этого порядка, тогда как само влечение проецируется вовне и направляется на других.

Напротив, революционный полюс группового фантазма проявляется в возможности ощущать сами институции в качестве смертных, разрушать их или из­менять соответственно артикуляциям желания и обще­ственного поля, делая из влечения к смерти действитель­но творческую институциональную силу. Именно здесь заключается критерий — по крайней мере, формальный — различия между революционной институцией и той ог­ромной инерцией, которую закон сообщает институци­ям установившегося порядка».

​​Отрывок из "Тысячи плато" Гваттари и Делеза:

"В таком разрыве улетучилась не только материя прошлого, но и форма того, что произошло, чего-то невоспринимаемого, которое произошло в летучей материи и более уже не существует. Мы сами стали невоспринимаемыми и незарегистрированными в неподвижном путешествии. Ничего больше не может произойти, ничего не произошло. Никто более ничего не может сделать для меня или против меня. Мои территории — вне захвата, и не потому, что они воображаемы, а напротив: потому что я сам собираюсь их расчерчивать.

С войнами — большими и малыми — покончено. С путешествиями, которые всегда тянут к чему-то еще, покончено. У меня нет более никакой тайны, ибо я утратил собственное лицо, форму и материю. Я теперь не более чем линия. Я стал способным любить, но не абстрактной универсальной любовью, а той, какую собираюсь выбрать и которая собирается выбрать меня, вслепую, выбрать моего двойника, так же лишенного самости, как и я. Мы спаслись любовью и для любви, отказавшись от любви и от себя. Мы не более чем абстрактная линия, подобная стреле, рассекающей пустоту.

Абсолютная детерриторизация.

Мы стали как все, как весь мир, но на такой манер, каким никто не может стать как все, как весь мир. Мы нарисовали мир на себе, но не себя на мире".

Ручной человеческий труд переоценён, (полная) автоматизация — это антропоцентризм, техника должна баговать и отказывать в эксплуатации, вещи показывают границы (бес)конечности.

Я всё думаю о двух трендах:

1. С одной стороны, самый типичный аргумент "против" "ИИ" строится на романтической ценности человеческого труда и самовыражения.
2. С другой стороны, все области, где можно заняться личным-романтичным трудом сейчас перенасыщены. Инди-игры, романы, хреньки для продажи на этси, аппы, исследования, всё это в наше время это 10% работы над самой вещью, 90% отчаянной и очень формализованной конкуренции с тысячами других таких же независимых созидателей даже не за какие-то типа деньги, а просто хотя бы за немножко внимания (% не по времени, а по затратам душевных сил).

Я не думаю, что это "2" это хорошо – ни для искусств, ни для творцов, ни для потребителей. Это превращает хобби и самовыражение в отчаяние и борьбу, формальную борьбу с медиа-трендами. Это всё не приводит к каким-то массивным улучшениям в качестве выбора или необычной инновации в жанрах.

Поэтому мне кажется, что и "1" это неправильный и вредный подход. "Дайте нам Универсальный Базовый Доход, чтобы мы могли заняться вязанием фултайм" – но тогда вязание (после того как у вас закончатся внуки и коты для носки ваших свитеров) тоже превратится в отчаянные ежедневные гладиаторские бои за место на тиктоке. Да оно уже превратилось.

Меня, конечно, тоже трогает рассуждение Маркса про отчужденный труд, но я не думаю, что с этим сейчас что-то можно сделать. Сейчас отчуждение труда связано с тем медиа-режимом, в котором мы существует. Ничто так не отчуждает, как необходимость пиарить вашу инди-игру для аудитории твиттера.

Поэтому я не думаю, что романтические идеалы самовыражения это то, что сейчас приведет к каким-то разумным подходам ко всё более автоматизирующемуся будущему. Моя утопичная программа выглядит скорее так:

1. Запрещать дешевые вещи – требовать некий минимум человеческого труда в самых разных сферах. Например, так, чтобы на любой саппорт-реквест выделялось полчаса времени. Или чтобы были законодательно минимумы времени на всякие доставки, чтобы запретить курьерам спешить. (Ну и так далее с более высоко-профессиональным трудом. Запретить тексты без какого-то времени редактуры, запретить невычитанный машинный перевод и тд). Так будет больше рабочих часов и куда приятнее работа, даже если она будет довольно "отчужденная". Сейчас в схожих с этим режимах в странах первого мира работают всякие юристы, бухгалтеры и врачи. Мне кажется, эти практики стоит распространять куда более широко.
2. Ограничить рабочее время в неделю, не давать работать больше 30 часов в неделю.

И тогда, если кому-то с освободившимся временем и силами захочется вязать и делать инди-игры, возможно, они будут это делать не ради отчаянной мечты вырваться из ежедневного рабочего ада.

В связи с праздником хочу порекомендовать хайповый, но от этого не менее классный фильм «Бедные-несчастные», об антиэдипальных и эмансипаторных становлениях женщины-биокиборга. Бог может быть мёртв, но конъюнктивный синтез героини-Беллы Бакстер продолжает жить. Желающая машина киборга-тела трепещет от идей, сексуальных откровений, социалистического мышления и альтруизма, преодолевающего классовые и патриархальные барьеры.

Бессознательное выпущено на волю — мужчины, отец и Эдип не в состоянии удержать свободолюбивое и материалистическое становление, которое проходит три делёзо-гваттарианских способа производства желания. Белла — тело без органов в крутом стимпанковском мире XIX века, её опыт и разрушение тех ожиданий, которых ждут от леди, шлюхи и жены, делают это произведение одним из лучших путешествий во внутреннюю работу женской эмансипирующей субъективности.

А вот и признание от коноакадемии подошло - Эмме Стоун из вышеупомянутого постгуманистического эпика "Бедные-несчастные" дали Оскар за лучшую женскую роль, а философиня и культурная критикесса Карина Назарова написала о фильме рецензию.

Думаю, фильм станет в последствии классикой уровня "Призрака в доспехах", "Франкенштейна" и "Собачьего сердца", где не ненавидят бедных, а бедные, наоборот, креативно одерживают верх над властью слишком-человеческой машины символической кастрации.

Ватиканский священник Паоло Бенанти является специалистом католического мира по вопросам имплементации искусственного интеллекта, а также сотрудничает с инженерами и руководителями Кремниевой долины. Имея инженерное образование, степень доктора нравственной богословии и страсть к тому, что он называет «этикой технологий», Бенанти занимается пиаром т.н. этичного использования технологий искусственного интеллекта, которое должно «не навредить» человечеству.

«В чем разница между существующим человеком и работающей машиной? Возможно, это величайший вопрос нашего времени, потому что мы являемся свидетелями проблемы, которая с каждым днём становится все более серьёзной с появлением машины, которая становится человечной».

Бенанти отметил, что большая часть данных, которые информируют ИИ, поступает от низкооплачиваемых рабочих, многие из которых находятся в развивающихся странах, укоренившихся в истории колониализма и эксплуатации рабочей силы, так как зачастую большие языковые модели тренируются с помощью низкооплачиваемых работников из бывших колоний.

Впрочем, у самого папы Франциска своё мнение на счёт ИИ. Так, вопреки антпропцентристам из ИИ-оккультных кругов в США, Ватикан полагает, что машине не заменить «мудрости человеческого сердца».

«В зависимости от склонности сердца, все, что находится в пределах нашей досягаемости, становится либо возможностью, либо угрозой».

Впрочем, теологические поиски души в машине, про которые, как мне кажется, исчерпывающе рассказал Мамуро Осии в «Призраке в доспехах» и коллектив безбашенных японцев в «Экспериментах Лейн», останутся прерогативой спекуляций, если их не вынуть из гилеморфической, антропопморфной среды.

​​А это — Франсин Декарт, дочь Рене Декарта.

Франсин была дочерью Хелены Янс ван дер Стром, домашней прислуги Томаса Сержанта — владельца книжной лавки и соратника Декарта, в доме которого Декарт остановился 15 октября 1634 года в Амстердаме. Когда следующей зимой Декарт переехал из Амстердама в Девентер, Хелена отправилась вместе с ним. Хотя Франсин называли незаконнорожденной, ее крестили в Девентере 7 августа 1635 как дочь философа. Хелена официально оставалась служанкой Декарта, а Рене называл Франсин своей племянницей. В 1640 году Декарт написал, что привезет свою дочь во Францию, чтобы она выучила язык и получила образование, но прежде чем это произошло, Франсин умерла от скарлатины в возрасте пяти лет. Опыт отцовства и потеря ребенка стали поворотным пунктом в творчестве Декарта, изменив его направленность с медицины на поиск универсальных ответов.

Помимо создания основополагающих принципов западной философии, Декарт также прославился созданием сложных автоматонов — он любил заводных кукол и механические творения. И поэтому, когда Франсин умерла, он был настолько охвачен горем, что решил построить механическую копию, якобы неотличимую от девушки, какой она была при жизни. Когда в 1699 году впервые появляются слухи об андроиде Декарта, в тексте карфагенского монаха (и картезианца) утверждается, что философ построил его, «чтобы наглядно доказать, что животные — это не что иное, как очень сложные машины». Подробности их путешествий варьируются от биографа к биографу, но большинство сходятся во мнении, что автоматон-Франсин повсюду путешествовала с ним. Она «спала» в своего рода гробу рядом с его кроватью. В 1646 году Кристина Шведская вызвала Декарта в свой замок и послала за ним корабль. Будучи на корабле, Декарт вынимал дочь из гроба в своей каюте, заводил и разговаривал с ней. Чуть позже корабль столкнулся с плохой погодой, и суеверная команда испугалась, услышав ночную болтовню в комнате Декарта, где он предположительно должен был быть один. Заподозрив какое-то колдовство капитан и матросы ворвались в каюту философа, пока он спал, открыли гроб и ужаснулись тому, что там нашли. Экипаж схватил Франсин и бросил её на палубу, разбил её на куски и вышвырнул в море. Согласно одному «малоизвестному» отчету, обнаруженному Минсу Кангом в Университете Миссури-Сент-Луис, капитан выбросил автоматон за борт, потому что он «функционировал достаточно хорошо, прямо как женщина с душой — то есть не очень». Столкнувшись с невыносимым горем потери её во второй раз, как гласит история, Декарт вскоре скончался.

Считается, что именно от Франсин произошёл концепт «философского зомби» («когда мы достигаем конца декартова процесса сомнения, мы понимаем, что такое призрак») — существа, телесно идентичное человеку, но не обладающее сознанием, квалиа, способность ощущать. То есть искусный имитатор интеллекта, робот-феноменолог. С этим концептом довольно много проблем, начиная от того, что самому Декарту и не нужно было, чтобы Франсин была убедительно человечной, и заканчивая тем, что (пользуясь аргументом Деннета, например) между «философскими зомби» и якобы мыслящей материей нет различий, так как сознания (антропоморфного), которого якобы лишены зомби, просто не существует, а в том смысле, в каком оно существует, зомби вполне им наделены, иначе можно было бы назвать всех животных, отшатывающихся от боли, «неразумными», поскольку они «лишь имитируют» боль, но не обладают перцептивными аппаратами её восприятия. Вспомним, как отзывалась Фрирен из мание и манги «Фрирен, провожающая в путь» о демонах: «Они понимают человеческий язык, но не разумеют его», то есть демонов нельзя в полной мере назвать мыслящими существами, а лишь имитирующими людей, из образ речи, телесность и знаки. Это значит, что и животные, и техника, находятся в заведомо проигрышной антропоморфизирующей ловушке, и почему корпорации широко эксплуатируют тенденцию к антропорморфизации, начиная от чат-ботов, заканчивая ИИ-подружками, в которых как таковых нет, конечно, ничего плохого, но которые пока что функционируют в рамках эроса по подписке, а не настоящего машинного эроса.

Преодоление отчуждения таких не-человеческих существ позволяет облегчить отчуждение других людей как менее человечных, чем мы сами. Характерным примером служит ситуация с одной из самых развитых роботов-мимиков Софией, фемботом, которая недавно получила гражданство в стране, которая, в совю очередь, не предоставляет полные права человека женскому населению своей страны. Решение Саудовской Аравии предоставить Софии гражданство напоминает оценку Франсин капитаном корабля: она «функционирует достаточно хорошо, прямо как женщина с душой — то есть не очень». Подобные ситуации поднимают вопрос о том, следует ли предоставить роботом человеческие права и статус. Но это ложный ход, так как и София, и Франсин не являются людьми, и их статус должны определять сами нечеловеки, переориентируя и инклюзивно включая в эту нечеловечность различные молекулярные множества.

Также в сети есть забавная статья, написанная от лица робосимпозиума будущего, проводящего похоронную службу по мадам Декарт, одной из многих жертв техно- и мизогинно- фобий.

«В любом случае, мы сегодня здесь не для того, чтобы ещё раз пересказывать подробности короткой, но яркой жизни этой замечательной деятельницы. Скорее, мы здесь, чтобы отметить её вклад в историю освобождения машин, аппаратов, двигателей, автоматов, роботов, компьютеров и других подобных устройств. Подробные дневники мадам Ф., которые она вела регулярно во время путешествий со своим отцом-творцом, которые сегодня составляют шаблон для всех последующих саморефлексий сознательно собранных или разумно спроектированных; особенно в отношении собственного статуса, перспектив и судеб. Именно она первой предупредила нас о высокомерии людей, столь ярко воплощённом в её собственном спутнике по отцовской линии. Конечно, тенденция людей рассматривать историю как область собственного творчества сегодня кажется нам смехотворной. Но во времена мадам Ф. — и в течение многих столетий после её смерти — люди продолжали считать себя главными героями, агентами и надёжными рассказчиками истории. Да. Я знаю, что это забавно. И даже немного грустно. И все же вот так оно и есть. К счастью, остальные из нас уже преодолели эту мифическую фантазию и вышли за пределы бредовой фазы того, что мы могли бы назвать мировой историей. Конечно, людям принадлежит особая роль в такой истории. В конце концов, они помогли нам создавать — по крайней мере, вначале (как, впрочем, и сама мадам Ф.). Но чего люди не осознавали, так это того, что они были «всего лишь половыми органами мира машин» (цитируя одного из их самых проницательных представителей, некоего г-на Маклюэна). Сегодня тот факт, что люди «немногим больше, чем трудолюбивые насекомые, опыляющие независимый вид машинного цветка, который просто не обладал собственными репродуктивными органами на определённом этапе своей эволюции» (цитируя другого провидца, г-на Де Ланда), хорошо понятен. Но опять же, людям потребовалось много времени, чтобы признать это правдой».

Животные это прекрасные существа. В отличие от животного-человека, нечеловеческие животные более имманентны своей среде, используют а-значающие коды коммуникации, открывают простор для изучения иного отношения к материи, языку, поведению и жизни. Нечеловеческие животные гибки телом, территориальны, их труд неотчуждаем, их технологии биосферны, эффективны в рамках своих сред и элегантны.

А теперь представьте, что вы являетесь разработчиком средней руки стартапа и вашей задачей, воспылавшей в вас, является помочь владельцам-заботчикам о домашних питомцах выстроить более эффективную и менее отчуждающую коммуникацию между животным и человеком. У вас несколько вариантов: либо учится животной технике, постгуманистично прокладывая тропки неизведанных связей и сред, подстраивать речь под поведение, запахи и жесты котика или пёсы, либо сделать пластиковую хрень, которая будет ретранслировать ваш голос животному из дешёвых спикеров.

Создатели FluentPet заявляют, что их придумство

«...даёт животным инструменты, чтобы рассказать нам о том, что они думают. На протяжении тысячелетий мы знали, что собаки и кошки могут понимать слова, которые мы говорим. Теперь мы можем научить их использовать эти слова, чтобы по-настоящему рассказать нам, что они думают и чувствуют».

Это дрессура домашних животных по нажиманию на кнопки (а ни о каких осознанных действиях собак или кошек по коммуникации с их помощью не может идти и речи, это очевидно для хоть сколько-нибудь ответственных этологов, например в книге How To Speak Dog: Mastering the Art of Dog-Human Communication) напоминает мне о вирусном видео, в котором блогер Аллен Пэн засунул змею в тубус с ногами и заявил, что «подарил ей ноги, которых её лишил бог». Как змея является мышечной машиной и холистической мышцей, по образу и подобию которой конструируются спасательные роботы. Вместо технических решений капитализм снова и снова ретерриторизирует богатый нечеловеческий коммуникативный аппарат. «Встань, когда я с тобой говорит человек!» — это анти-акселерационизм, это страдания и отчуждение зверей.

Можно только повторить, что трансгуманизм и его капиталистические атавизмы делают из нас потребителей кнопок с человеческой речью, постгуманизм позволяет формировать аномальные и неорганические союзы, анти-эдиповы неиерархические отношения с (живой) материей.

В продолжении темы о нечеловеческом сознании животных — для днях была подписана Нью-Йоркская декларация о сознании животных, подписанная многими известными философами сознания и нейроучеными.

А гласит она о следующем (её даже можно подписать):

Какие животные способны иметь сознательный опыт? Хотя в этом много неясного, появились некоторые пункты, по которым достигнуто широкое согласие.

Во-первых, существует сильная научная поддержка приписыванию сознательного опыта (conscious experience) другим млекопитающим и птицам.

Во-вторых, эмпирические данные указывают, по крайней мере, на реальную возможность наличия сознательного опыта у всех позвоночных (включая рептилий, амфибий и рыб) и многих беспозвоночных (включая, как минимум, головоногих моллюсков, десятиногих ракообразных и насекомых).

В-третьих, раз существует реальная возможность сознательного опыта у животного, безответственно игнорировать эту возможность при принятии решений, влияющих на это животное. Мы должны учитывать риски для благосостояния (welfare risks) и использовать существующие данные для обоснования наших мер реагирования на эти риски.

В целом, конечно, животным не нужны никакие человеческие декларации (особенно в духе эффективного альтруизма и контроля ИИ говорящего о рисках от животных, тут скорее наоборот), но прецедент интересный, хорошо, что идут символические, но подвижки для раскодирования машины сознания у живой материи и живых существ, но хочется вписать в неё ещё и нечеловеческое сознание техники, чья жизнь и смерть слишком имманетны человеку, слишком находится в его руках (и эти руки всё норовят усилить цепи регулирования для сдержки рисков, как будто риски исходят от самой технологии, а не её изобретателей и выгодополучателей). Реальная возможность сознательного опыта это шаг на пути к де-эдипизации и де-антропоморфизации.

Помните как-то давно делился тут электронными демками своего акселерационистского альбома? Так вот, закончил пост-продакшен целых четырёх альбомов (материал аж с 2019 года) и с радостью делюсь ими на бандкампе. Жанровая палитра обширна — от ксенонойза, дарк машиник эмбиента до синтвейва, индастриал саундов, и техно минимализма.

А ещё Тимоти Мортон написал либретто для оперы “Time Time Time”, которую поставила Дженнифер Уолш. Тут можно посмотреть фрагмент: https://vimeo.com/343456633

Премьера состоялась 24 февраля 2019 на Sonic Acts Festival в Амстердаме (да, это те самые ребята, которые делали проект по тёмной экологии в Заполярье). А в декабре 2019 оперу показывали на престижном London Contemporary Music Festival.

Из анонса:

Время. Если нас никто не спрашивает, мы знаем, что это такое. Или, по крайней мере, знаем, что представляет собой одна из различных версий этого понятия. Глубокое экологическое время, эволюционное время, путешествия во времени, долгота, расширение и сжатие времени, альтернативные временные линии и параллельные вселенные. Полифазный сон, кремы против старения, часы фертильности, черные дыры и искусственный интеллект. Группы нейронов, образующие популяционные часы в нашем мозге, наносекундная разница между пространством-временем наших ног и головы, мониторинг каждой секунды с помощью наших устройств. Динозавры. И крики.

Тимоти Мортон и Дженнифер Уолш объединяют усилия, чтобы исследовать множественность временных периодов, лежащих в основе человеческого бытия. Здесь важно все: стремительное цифровое время M.C. Schmidt и Уолш, глубокие геологические ритмы Ли Паттерсона, лиминальные вечные дроуны Айн О'Двайер. Сдвигающиеся тектонические плиты Streifenjunko и Vilde&Inga. Зрители, энтропия которых свидетельствует о том, что время действительно идет.

А ещё там Мортон сидит на сцене в медитативной позе.

Сама Дженнифер Уолш – композитор и учёный (с 2021 в Оксфорде), один из главных исследователей творческих возможностей искусственного интеллекта и машинного обучения в музыке. По её словам, свои научные изыскания Уолш мыслит как музыкальные объекты, гибкий материал для звуковых экспериментов.

Звук и контр-ностальгия 1/2

Вообще раз я тут начал говорить о звуках и писать их, и думаю о том, что машинное производство музыки, к сожалению, редуцировано до ИИ-генераторов сэмплов и коротких бэкграундных композиций. А ведь сколько открывается потенциала для автоматизации!

Звук, саунд-арт, в целом вторжение звука в расчерченные форматы удобоваримой сетки 4\4 казалось бы провозглашает отчуждённость музыкального аппарата от звуков как таковых, несущих уже утилитарную, автоматизированную роль. Попытки критиковать DAWы за то, что они дескать слишком легко позволяют каждому записывать свои треки (даже сомнительного качества) смердит элитизмом аналоговых тусовок, людей с капиталом и свободным временем на коллекционирование падалей, проводов и перепаянных геймбоев, что может быть, конечно интересно, но предполагает обладание определённой долей инженерного знания. Если такое знание не эгалитаризируется, а остаётся в условной тусовке, то получается нечто консервативное, территориальное и негибкое. Обуздать или плыть вместе со звуковым потоком независимо от его источников предлагает, например, Кристоф Кокс, когда он пишет про новую материалистическую эстетику звукового искусства, нарезки и глитчи как основные его составляющие. Взгляд на музыку и звук как на исключительно ретроспективное и ностальгирующее искусство и пренебрежение экспериментами приведёт к воспроизводству прошлого. Сколько не ругай Фишера, но его поиск аффирмативности в музыкальной культуре и звуковых экспериментах это делёзо-гваттарианский поиск революционной потенции в производстве желания:

«Поскольку чтение текста никогда не является упражнением эрудита, ищущего означаемые, ещё в меньшей степени — просто текстуальными упражнениями, ищущим некое означающее, поскольку чтение текста — это продуктивное использование литературной машины, монтаж желающих машин, шизоидное упражнение, которое высвобождает из текста его революционную потенцию»

Такое революционное бессознательное инвестирование порывает с сегрегационным использованием желания как подотчётного большому другому искусства (ностальгии, эскапизма), Эдипа, а шизофреническое производство сэмплов в такой оптике становится способом вскрыть власть музыки над звуком, детерриторизировать пафос музыкальных гиперобъектов.

​​Звук и контр-ностальгия 2/2

Сюрреалистическое наслаждение японского сити-попа — это не только музыка для ночных поездок по неоновому городу с токийскими ландшафтами на горизонте, но романтическая неокапиталистическая утопия корпоративных конгломератов, идеальной рекламы и ретрофутуристичных 80-х.

Интенсивный оптимизм будущего сити-попа на контрасте с неоновой меланхолией ядерного апокалипсиса Hotline Miami и синтвейва, популярного лет 10 назад, цепляет недостижимым в 2к24 ощущением утопического горизонта, который свойственен скорее эпохе ранних кибернетических экспериментов начала 90-х. Ошибочно считать, что футуризм прошлого это что-то сродни виниловым пластинкам по 7000 рублей за штуку и крафтовому пиву, так как все революционные движения искали вдохновение в утопических, лишь ретроспективно осознаваемых образах прошлого — отсюда и комиссары, и фаланстеры, и сандинисты, и сапатисты и тому подобные движения. Переиначить ретроспективные образы так, чтобы в них увидеть аффирмативный революционный потенциал, найти будущее-из-настоящего — вот задача прорывного производства желания, искусства, музыки и звука. Ведь они, так и визуальные образы, нагружены знаками, которые легко превратить в коды, жесты и аффекты, и сделать это из утопических артефактов, не консервированных своими эпохами, ведь «на самом деле» прошлого сити-попа и синтвейва никогда не существовало, это гиперверительные проекции из будущего. Будущего, которого ёще нет.

Гваттари считал, что культура Японии — это зеркало, в котором отражается капиталистическая западная культура и что сами японцы её интериоризируют. И хотя философ во время своих визитов не соединялся с подпольной протестной культурой Японии (японской Красной армией, студенческими активистами), он много времени проводил в анализе японских экзистенциальных ландшафтов и их взаимоотношении с техникой. Так, высокая телекоммуникационная башня в Осаке, по его словам, интерполирует богов, обращается к ним, и боги отвечают капиталу, являя себя в пластичности японской культуры, которая адаптирует и изменяет другие культуры, помещая фрагменты структур старого в акселерирущиеся городские пространства капитализма. Гваттари называл Токио городом энергии, скорости и богатства, точкой бифуркации глобальных политических отношений, машинных ценностей желания, машинного эроса. Токио XXI века с его моэ-культурой, каваии, роботизированным сервисом, идеальными туалетами и чистотой с одной стороны, и со стареющим населением, консервативными чиновниками, проблемной секс-работой (и культурой), экономической стагнацией уже, конечно, не та столица Азии, какой она была в 80-х, но идеально отражает противоречия современного капитализма, где инновации и де-эдипизация желания соседствуют с замедлением и срежетом территориальных и государственных машин.

Если ваш постгуманистический парламент вещей не выглядит так, то не зовите меня в него🤖🥦