Один из моих любимых авторов-музыкантов, который, может быть. и заразил меня японофилией ещё в подростковом возрасте это Кэндзи Сиратори, кибервирулетный постландианец. Его русским переводом (если такую адаптацию можно назвать переводом) «Крови электрической» я зачитывался наряду с «Мясной лавкой в раю» Джеймса Хэвока, где терроризм языка, визуализация кибернетического электрошока эпохи раннего интернета, машинный язык и машинное насилие оргазмирует во что-то литературно прекрасное, если, конечно, ваше представление о прекрасном схожи с моими и вы понимаете «Тэцуо — железного человека» Синъи Цукамото как прекрасный фильм о машинной любви.

В антиутопическом и хаотичный мире «Крови Электрической» повествование ведётся от лица искусственного интеллекта, спаянного с человеком, переживающего футуристические и сюрреалистические образы, так сказать, вайб тут идёт первее повествовательной целостности. Сам Сиратори отмечал в интервью своими основнымы вдохновителями Уильяма Берроуза и Антонена Арто (что, впрочем и видно в дребезжащих шизофренических срезах текста, представляющего собой кибертело языка и машинного кода, стирающего границы обоих символических систем).

Сиратори также известен как джапанойз музыкант, и с 2006 года коллабится со многими индастриал, эмбиент, EBM и goth группами ( Richard Ramirez, Владимир Хирш, Torturing Nurse, Dead Man’s Hill, Astro).

«Кровь Электрическая – это черная ревербация нежного машинного сеппуку, расплавленный отток внутренностей из листового металла и банков подавленной памяти в воющую пустоту насилия. Это кошмар столкновения киборга в новой плоти, последний поезд из Ада мутантов, где эмбрион охотится в тайне».

ОСТОРОЖНО
ЭТА МАШИНА УБИВАЕТ
Ликвидация
‹‹Записываю витал-икону+наши хромосомы из выделений в присос =кровь хромосомы::горизонт жидкостей тела=убить как собаку, разложенную до голого гена =ТВ/спазм// Я разочарован в объёмной инокуляции гидромашины::бесконечный круговорот масс плоти::исчезаю с телом машинной природы ТоК::‹‹высасываю порно нервный газ бойроида// Душа/грамма самосокрушения до квантовой трагедии NDRO// Выход=преступник внутренней-системы-органов›› Определяет++мазо=траффик::от ToKAGE, скапливающихся в городе Городе Трупов// Душа/грамм их разжижают внутренние жидкости тела++себя, что вызывает в цифровом вампире функцию насилия::чудовнще разрастающееся запечатлено в голограмме пса и реверберации// Жестокость замученной памяти/

‹‹модуль=сердце::рождённое в хаотичных условиях ТоК::клетки мозга, где в дыхании болезненные приступы// Выход::Страх=клетка::осмос::›› Трасса блуждающего нерва::нарко-эмбриона, поданного на вход убийственной игры самого себя как собаку// Тело заразно++в центре среды пытающей техномассы плоти бойроида, истекающей эмоциями киборг-ротора//++ сообщается с гидро-манией::душа/грамм её выгорает до скрипта планеты реальности++ Город Трупов пса, побудившего клетки своего мозга на смертоносное чудовище ассасина связанного::чудо в аннигиляции чуть раньше::внутренний спазм// Эмоциональная машина, чей ген=искажённое ТВ::ЗАГРУЗКА// Состояние генома/::мозг себя восстанавливает экстаз техно люпуса=пространство+ +во время спазма па планету трагедии нано-машины, что бьётся//++тело/дольный режим‹‹нарко-эмбрион потерян в диких фантазиях мертвого зодиакально-личиночного акселератора внутри гротескных телесных жидкостей пса// Массы плоти::что инокулируют крик техно-джанки// он сочленяет территорию искусственного солнца:базисная ограничительная линия экзоскелетов›› вселениая XX мозга раздражена и тронута::жестокий толчок в амнезийный огонь/

‹‹игра себя инокулирована внутрь – в форму пробирки для крови// Трагедийная программа пса::пытаю синапсы в массах плоти бойроида сексуального антропоида с материалом в мозгу, истекающим психополовым// Безумие хромосомы подаётся на вход траходрону Города Трупов//++ мозг ToKAGE вдыхает// Квантовые массы плотской жизненной реакции::они взрываются// Я убиваю виртуальный образ гена=ТВ::во лжи негативной нервной системы себя//:: пожирающая кости форма убийственного стремления к репликации::она в завязке::гиперлинк к пластиковой модели сердца техно-джанки:++ эмоционально это цель вируса// Что сходится с тенью и происхождение паранойи// Плацентарный Мир ободранного скелета медного каннибала, что был опустошён – цифровой=вамп сывороточный ноль машины мирских желаний:: Я сдаюсь::‹ ‹пламя терминального контура›› гибельный эллипс нервных ретро-горелок пылает в ангельской машинной лавине/

Майнкрафт всегда меня поражал не просто возможностью стоить, исследовать и крафтить всё, что вздумается игроку, но и самой архитектурой цифрового пространства, позволяющего (и даже призывающего внутренней логикой аккумулирования ресурсов и терраформирования ландшафтов) строить суперкомпьютеры и мощные многоядерные процессоры, достичь полной автоматизации, играть в майнкрафт в майнкрафте, печатать на 3д принтере, оптимизировать производство ресурсов и выступать моделью постдефицитного общества.

Большая часть инженерных проектов в игре совершается с помощью электропроводки красного камня. Есть несколько типов инженеров красного камня — компьютационные/логические создатели компьютеров и мини-игр, оптимизаторы ферм ресурсов, разработчики летающих машин и автоматических дверей.

Сам Майнкрафт построен на детерминистических алгоритмах процедурной генерации миров. Миры создаются посредством конгруэнтных генераторов для создания карт шума Перлина, которые служат октавами для фрактальных карт шума броуновского движения, которые затем обрабатываются в многослойной сетке операторов, похожих на клеточные автоматы, для определения биомов, которые в конечном итоге модулируют амплитуду фрактальной карты плотности, управляющей высотой местности.
Шум Перлина, напротив, известен тем, что создаёт очень приятные и гладкие изображения. Для этого он генерирует случайные значения на сетке гораздо большего размера, чем конечное изображение, которое требуется получить. Затем все точки между ними аккуратно интерполируются между этими случайными значениями, в результате чего получается гораздо более гладкое изображение.

Фрактальный шум создаётся путём сложения нескольких карт шума Перлина, сэмплированных в разных масштабах. Каждая новая карта, называемая октавой, имеет вдвое большее разрешение, чем предыдущая, но её вклад также уменьшается вдвое. Фрактальный шум хорошо подходит для создания правдоподобно выглядящих ландшафтов, потому что он добавляет разное количество деталей на разных масштабах. Это именно то, что можно увидеть на реальном ландшафте, фрактальные шумы на большом масштабе прекрасно моделируют как нейронные связи в человеке, так и нашу Вселенную.

Майнкрафт также чрезвычайно интересен своей мифопоэтической техникой.

Мифопоэзис — это предложенная антропологами-супругами Франкфорт в 1940-х годах гипотеза о дологической стадии человеческих сообществ, в которой место абстракций, обобщений и безличных законов занимало событие как акт волевого действия со стороны богов и духов. По мнению Франкфортов, фундаментальным различием между отношением современного и древнего человека к окружающему миру заключается в деперсонализованности феноменального мира.

В мире Майкрафта, как у примитивных сообществ, нет универсальных законов, а природные и межизмеренческие изменения происходят либо по воле мифологических существ - драконов, рейдеров-поселенцев, либо игрока как терраформирующей и колонизирующей силы. Упорядоченный хаос практически бесконечного мира Майкрафта постоянно находится в противоречии с интенциями игрока, стремящимся эксплуатировать ресурсы и применять "оптимальные", универсальные законы к производству ресурсного избытка. Экстрактивная имплицитная логика казалось бы входит в противоречие с исследовательским и медитативным игровым процессом. Но благодаря мифопоэтике работы с окружающим миром, противоречащие друг другу логики входят в резонанс: на основе двух разных игровых стратегий создаются разные мифы, используются разные техники и технологии.

Так же, как существуют игроки-инженеры, игроки-спидраннеры, игроки-бойцы, Майкрафт является одним из немногих медиумов, где возможен выбор между несколькими интерпретациями в себе тождественного мира. Консенсус строителя, инженера красного камня и истребителя монстров нагружает ценностью соответствующую интерпретацию, обеспечивает уход от лудонарративного диссонанса, когда текст игры противоречит игровому процессу.

Синкретизм науки и мифа в Майнкрафте, выраженный в сосуществовании электричества и железных дорог одновременно с магическими зельями, драконами и иными измерениями, равно как и равноценность мага и учёного, говорит о целостности субъекта познания, снятия противоречия между природой и культурой, (маго)техникой, что демонстрирует космологическую форму, в которой наука и миф не подавляют друг друга, и не существовуют раздельно, но вступают в некоторые опосредованные жизнью и мыслью отношения, которые складываются на том основании, что миф, как и наука, не отлучен от притязаний на рациональность. Эту мифотехническую космологию можно увидеть в праткиках многих примитивных сообществ, например в зимбабийском насосе Анмари Мол.

Инженеры-строители Майкрафта, подобно Владимиру Татлину, возводят огромные башни-дворцы, т.н. мега-базы с полностью автоматизированным конвеером ресурсов.

"Непобедимый колосс, вклинившийся в городской силуэт Ленинграда своими огромными изгибами из литой стали" - это идеал любого профессионального игрока, который выбирает оптимизировать игровые механики. В монструозных мифических конструкциях мега-баз объединилась архитектоника утилитарности и эстетики, по-новому, по-авангардистски, происходит работа с пространством. Эти строители возводят свои базы по Татлину, который в манифесте 1920 года писал, что Башня III Интернационала стала попыткой «сплавить воедино художественные формы и утилитарное предназначение». В их объёмах, художественных формах, когтях и банях размещаются склады, библиотеки, кузницы, магические комнаты зельеварения, торговые площадки жителей деревень, порталы, фермы ресурсов, подобно тому, как по проекту Татлина, в Башне III Интернационала помимо вращающийся поверхностей и кубов размещались бы совет народных комиссаров, будущее мировое правительство, центральное отделение пропаганды, телеграф и радио. Мега-базы (следуя логике Мильнера) - это гигантские машины для жилья, космологические произведения искусства, разрывающие ландшафты, чтобы ещё сильнее спаяться с ними, скульптуры гигантского образа, резко устремленного вперед. Мега-базы, как Башня Татлина, предлагают "модель общественного тела, пребывающего в динамическом движении, вращающегося вокруг галактической спиральной оси истории".

Кажется не очевидным связь Татлина и Майнкрафта, но визионерское видение связи искусства и технологий, романтизм, связывают обоих этих концептуальных персонажей. Даже в том, что касается полёта, орнитоптера Летатлина, изящного аппарата, имитирующего крылья птиц, у Майнкрафта есть свой не менее изящный ответ - элитра, крылья насекомых, состоящие из лёгких и прочных зитиноввз пластин, с помощью которых игрок может парить в воздухе. У Татлина и Майнкрафта во главу угла ставится не просто рациональное перемещение, но физическое пережвание полёта.

Мой любимый эдипальный миллиардер Брайан Джонсон возвещает о наступлении поколения Зеро, группе мультинациональных, постчеловеческих индивидов, которые заявляют о готовности шагнуть в будущее, отторгнув все человеческие ценности, все человеческие традиции и весь человеческий разум — поколение табула раса, открытое ко всему.

Оккультно-технологические нотки абсолютной детерриторизации среди техно-бизнеса меня тревожат давно. «Если вы поможете техно-капиталистической машине построить то грандиозное будущее, которое она хочет, вы будете включены в него», — говорят нам Бефф Джезос и эффективные акселерационисты, а журналисты и исследователи внутренних кухонь кремниевых корпораций наблюдают все более и более открытые религиозные высказывания и практики. Впору говорить, что, подобно культам прошлого, гностическая правоакселерационистская ИИ-религия будет захватывать дискурсивное поле инвесторов, разработчиков и публичных лиц, связанных не просто с алгоритмами автоматизации, но с неантропоморфными типа интеллектов, или, точнее, тем представлениях о них, которые существуют в головах технокапитала.

Собственно, прецеденты ИИ культов были ещё в 2017 году, когда инженер-мультимиллионер Энтони Левандовски основал религиозную организацию под названием «Путь будущего». Ее целью является «разработка и продвижение реализации божества, основанного на искусственном интеллекте», причём достичь божественного уровня тогдашними методами предполагалось с помощью самоуправляемых автомобилей, или, как я люблю их называть, машин-самоедов. Сейчас, конечно, на пути веры Кремниевой долины в Сингулярность стоят совсем другие капиталы и технологии.

​​(2)

Мне всегда нравилось авангардное искусство революционного периода. Из целой плеяды талантливых художников и художниц мне больше всего откликаются Эль Лисицкий и Татлин

Лисицкий – это человек, который создал ПРОУНы и призывал к аксонометрическим проекциям: «точка схода параллельных прямых отсутствует, и прямые можно продолжать беспредельно долго в направлении бесконечности». При помощи аксонометрии можно менять направление движения в своих построениях, так как в отличие от перспективы она не ограничивает движение, а, напротив, делает его бесконечно протяженным в глубину и вперед (перспектива, по его словам, превращает подвижное пространство в неподвижную трехмерность куба). Лисицкий был предан множественной ориентации, для него были важны динамика и вариативность движения, а не телеология четкости перспективного построения. «Обозначить возможность и выявить условия их возникновения, а не вынести вердикт по поводу их жизнеспособности» – вот главный рецепт Лисицкого на пути к тому, чтобы новая психическая энергия пришла на место капиталистической конкуренции

Татлин, в свою очередь, был приверженцем органической формы, что сильно отличало его от конструктивисто(к). Он сокрушается о том, что в современной ему архитектуре, живописи и скульптуре недостаточно сложной кривой линии, свойственной природе. Органичность кривой заключается не только в способности к гибкости, но также в ее связи с пространством, «существующим вне линейного времени и не имеющим границ». Дуга - это пульс, внутренний ритм органических и неорганических материалов. Контррельефы, Башня «Памятник III Интернационала» и Летатлин – стремление к неоднородности и пульсации живого ритма, к киборгическому разрушению границ между искусственным и естественным, неразделимости этих двух начал. «Миру замкнутой тотальности творец противопоставляет мир открытости». Татлин верил, что художни(ца) «должна организовывать новую жизнь, найти соотношение между материалами, чтобы побудить их к взаимодействию внутри самой вещи и в отношении вещи к окружающему пространству»

Эту же мысль поддерживали авангардные теоретики искусства типа Арватова и Тарабукина, которые считали, что рабочего-ремесленника нужно превратить в мастера-творца. Короче говоря, внедрить искусство в труд. Художни(ца) органически сливается с производством, чтобы преобразить быт, «ибо оно преображает труд». Разница между рабоч(ей) и художни(цей) должно перестать играть какую бы то ни было роль, так как разрушаются закрепленные буржуазной культурой системы производства, ограничивающие свободное движение не только внутри социальных ролей, но и в рамках целого мироздания: множественная ориентация в глубину и вперед, мир открытости с нелинейным временем и пространством

По правде говоря, Софа имеет малое отношение к коммунизму и Ленину уж точно, да и сами художни(цы) времен революции не были такими уж приверженцами ленинского большевизма. Большое количество аванградисто(к) импонировали анархизму и перестали поддерживать большевизм после того, как Луначарский и др. начали им противостоять. Плюс ко всему художни(цы) все более выступали против идеи государственности. После того, как анархист(ки) были разоружены и арестованы большевиками, авангард оказался в более плачевном положении, чем до революции. Вскоре после набега на анархисто(к) художни(цы) пошли на сближение с большевиками, потому что только так они могли реализовать свои революционные амбиции

Сложные и запутанные истории между авангардом и большевиками, а также между внутренними распрями художни(ц) не имеют конца, еще и какая-то Софа подключилась ко всей этой истории... Наверное, если бы я сейчас писали академическое эссе, мне бы поставили двойку. Но в моем канале не работают академические правила! И все же я надеюсь, стало понятно, что, по моим ощущениям, связывает всю эту плеяду фамилий – попытка найти новые формы выражения, чтобы принять идею множественных вариаций окружающего мира, телесности, времени и пространства, быта и социальной роли

P.S. Все источники в комментарии к посту

Эль Лисицкий: "Татлин за работой"👇

В процессе моего японофильского изучения японской внешней политики и истории антиколониальных движений я наткнулся на любопытный период между двумя мировыми войнами, когда победа Японии в русско-японской войне (сегодня её 120-ти летие, кстати) и скандал в Лиге наций стали отправной точкой в кооперации между панафриканскими черными группами в США, видевших в Японии мессианскую антиколониальную силу, и японскими политиками и секретными сообществами, параллельно с критикой западного империализма развивавшими свой собственный империализм усилиями таких теоретиков как Икки Кита и Сюмей Окава (оба состояли в паназиатско-фашистском клубе Юдзон-ся), писавший о цивилизационных конфликтах запада и востока и об их неизбежном столкновении задолго до Хантингтона.

Когда в конце первой мировой войны по инициативе президента США Вудро Вильсона была основана Лига Наций, многие чернокожие активисты внутри США критиковали лицемерие американский и британо-французских властей, которые на бумаге создавали структуру нового мирового порядка, основанного на мире и самоопределении угнетенных народов, но внутри своих стран и колоний творили расистский беспредел и закрывали глаза на линчевания. Так, Уильям Монро Троттер - выдающийся борец против сегрегации в начале двадцатого века и человек, который однажды участвовал в президентской кампании Вильсона, намеревался отправится в Париж и публично потребовать включить пункт о равноправии рас и наций в устав лиги Наций, но его опередили японцы, прагматично выбравшие антиколониальную, паназиатскую риторику во внешней политике.

Для угнетённых народов Азии, Африки и Америки победа Японии в русско-японской войне была мессианским событием, и в то время японские политики внимательно следили за расовыми отношениями в США. Это могло быть случайностью или намеренной провокацией, но барон Нобуаки Макино, высокопоставленный дипломат в японском правительстве и главный делегат от империи, предложил японский «законопроект о расовом равенстве» на встрече по созданию Лиги Наций. Япония лишь заявила, что все нации равны, но это, похоже, оскорбило Вильсона (а также лидеров Австралии и Великобритании). Маркус Гарви, глава Всемирной ассоциации по улучшению положения чернокожих (UNIA), был настолько горяч, что считал, что после Великой войны «следующая война будет между черными и белыми, если наши требования справедливости не будут признаны... С Японией, которая будет сражаться вместе с нами, мы сможем выиграть такую войну». Фумимаро Коноэ, делегат Парижской мирной конференции и будущий премьер-министр Японии, написал в своей книге, что «ярость чернокожих против преследований и оскорблений белых» достигла апогея. Фусае Итикава, японская женщина-суфражистка, писавшая статью о борьбе чернокожих женщин, назвала это «позором для цивилизации». Джавахарлал Неру и Уильям Дюбуа также восторженно высказывались о японской политике в довоенное время.

В дальнейшем во время второй сино-японоской войны, милами тайного оккультного японского Общества чёрного дракона в США было организовано Тихоокеанское движение восточного мира, организации, связанной с UNIA, которая пыталась организовать чернокожих для совершения актов саботажа и поддержки Японии в военных действиях. В рамках поддержки таких объединений Общество черного дракона направило своего агента, Сатоката Такахаси, для пропаганды паназиатских идей и утверждения, что Япония будет относиться к черным как к равным по расе. Эта организация имена тесные связи с Храмом мавританской науки Америки, Элайджей Мухаммедом и Нацией ислама. Для некоторых чернокожих, даже во второй половине XX века Япония оставалась «лидером темных рас», а для других она была военным врагом. Императорская Япония, занимавшая воображение чернокожих радикалов, демонстрировала тёмную сторону американского патриотизма военного времени, которая показывала то, что США были соучастниками фашизма у себя дома.

​​В игре Slay the Princess можно увидеть намного больше, чем кажется на первый взгляд. Сперва нам кажется, что суть игры — это переворачивание тропа о даме в беде, некий пересказ стишка о принцессе и людоеде Генриха Сапгира, игра газлайтит нас ультраненадежным рассказчиком и расколотым субъектом. «У человека в душе дыра размером с Бога, и каждый заполняет её как может», — пишет Сартр.

Однако уже после первого рута, когда принцессу засасывает в Длинную Тишину, мы начинаем понимать, что игра на деле о противостоянии Бытия и Ничто, Стазиса и Кинезиса. Используя ризоматичную и взаимосвязанную природу самой жизни, у игры получается раскрыть суть конфликта вечной жизни как проклятия и смерти, энтропии как акселератора множественности и многообразия (если я не совсем согласен с таким разделением).

Но это ещё и история любви, поэтому как бы «не истинная» концовка, где бытие и небытие наконец примиряются, влюбляются и перестраивают мир по своему образу любви лучше, чем концовка, где мы видим стандартное фикшн-клише «я не хочу быть богом, а я просто хочу быть с любимой» и герои выходят из платоновской хижины.

Я не припомню ни одной игры из недавнего времени, где финальный конфликт разрешался бы не битвой, а философским дебатом о природе смерти и жизни, изменчивости, воли, Абсолюта против множественности. Но можно высказать и убедительный аргумент за Рассказчика, танатофобия которого вынудила его расщепить Сущее на Бытие и Ничто, чтобы уничтожить смерть. А структура мира-хижины, как бы находящейся вне времени и пространства, похожа на ризоматичные лабиринты "Дома листьев" Марка Данилевского, по которым во вневременьи плутают герои.

Ничто как формально-логическое понятие восходит к Пармениду («бытие есть, а небытия нет») и утверждает происхождение ничто из формального отрицания: источником ничто являются негативность. В другой же стратегии Ничто как онтологического понятия, например у Платона, Шеллинга, Гегеля, а также (как в вышеупомянутом посте про Евангелион) адвайта-веданте, махаяне Ничто как шунья, Абсолют является ключевой категорией онтологии, оно представлено как абсолютное, бесконечное, предпосылка взаимосвязанности сущего. Вопрос Хайдеггера «Почему вообще есть сущее, а не скорее Ничто?» знаменует начало радикального поворота западной метафизики к Ничто, в рамках западной метафизики понимаемое как человеческое сознание. Например в экзистенциальной философии Сартра сосуществуют оба Ничто.