در کوچۀ زلف یار

از گل جُستم، ز خار دادند نشان
بلبل گفتم، هزار دادند نشان
از خانۀ گم گشتۀ دل پُرسیدم
در کوچۀ زلف یار دادند نشان.

عبدالمولی اصفهانی
(درگذشتۀ ۱۱۶۰ ق)
‏●
نشانی خانۀ دل، کوچۀ زلف یار است؛ کوچۀ هزار توی پُر پیچ و خمی که رفتن در آن همان و سرگشتگی همان. نسیم باد صبا هم در آن کوچه، گم‌کرده راهی بیش نیست. گویا عبدالمولی هم، مثل اغلب شعرای قدیم، دلش را در این کوچه از دست داده بود!

عبدالمولی اصفهانی، متخلص به «مولی»، از آخرین بازماندگان سبک هندی یا اصفهانی در ایران قرن دوازدهم است. در حالی که همشهریان او از قبیل مشتاق اصفهانی (د. ۱۱۷۳ ق) و عاشق اصفهانی (د. ۱۱۸۱ ق) و هاتف اصفهانی (د. ۱۱۹۸ ق)، در بازگشت از مزار صائب، مشغول فاتحه‌خوانی بر دیوان حجیم او بودند، عبدالمولی همچنان مؤمنانه، در سیچان اصفهان، علم سبک اصفهانی را برپا داشته بود.

در مورد او دو تن از معاصرانش، واله داغستانی و حزین لاهیجی، اطلاعاتی به دست داده‌اند. هر دو او را دیده بودند. واله گوید: «در سخن‌شناسی و خوش صحبتی عدیل و نظیر نداشت. در اوایل حال، با شعرای عهد خویش از جمله میر نجات مرحوم و میرزا نورس و شاگرد او نجیبا و غیره هم‌صحبت و هم‌طرح بود، بعد از وقوع واقعۀ افغان و برهم خوردن اوضاع اصفهان و فقدان هم‌صحبتان، ترک مجالست و مصاحبت خلق کرده، در قریۀ سیچان که متصل محلۀ ارامنۀ ساکن اصفهان واقع شده و محل سکونت قدیمش بود، سکنا نمود. ابواب معاشرت و مؤانست را بر روی مردم بر بست. راقم حروف، اکثر شرف خدمت و صحبت آن عالی مرتبت را دریافته، مورد اشفاق بی نهایت می‌گردید. دو سه سال قبل از این مسموع شد که به جوار رحمت الهی پیوسته و در همان مکان که تشریف می‌داشت، مدفون گردید. اگرچه اشعار آن بزرگوار در جنب سخن‌شناسی و سایر کمالاتش مقداری نداشت، لیکن گاهی ابیات خوب از قلم ملاحت توأمش سر می‌زد» (ریاض الشعراء، ج ۴، ۲۲۰۹ – ۲۲۱۰).
حزین لاهیجی نویسد: «از دوستان و معاشران دیرینۀ این خاکسار و قدوۀ مستعدان روزگار بود. به عیب و هنر می‌رسید و سخن می‌فهمید. به قدر فرصت، تحصیلی کرده، فطانت و ذکای عالی داشت. در ایام آشوب، هم از اصفهان به جایی نرفت و از حالت خویش نگشت. چون با سادات سیچان نسبت داشت، در آن مکان باصفا می‌بود. خط نسخ و شکسته را خوب می‌نوشت و شعر را به حلاوت و شکستگی می‌گفت. کهن‌سال بود و مزاجش به اعتدال جوانی. چند سال قبل از تحریر، رحلتش مسموع شد» (تذکرة المعاصرین، ۲۰۲).
مؤلف صبح گلشن، تاریخ وفات او را سال ۱۱۶۰ ق قید کرده (ص ۴۷۳) که با آنچه واله داغستانی و حزین لاهیجی نوشته، تقریباً مطابق دارد. واله در ۱۱۶۲ و حزین در ۱۱۶۵ تذکره‌های خود را به پایان بُرده‌اند.
داوری واله در مورد شعر او به واقعیت نزدیک‌تر است. بسیار سخن‌شناسان بزرگ سراغ داریم که شعرشان، اعتلای چندانی ندارد و به ندرت، از ذهن آن‌ها، شعری بلند، اهتزاز می‌کند. در رباعی مورد اشاره، اگر بخواهیم به برجستگی خاصی اشاره کنیم، نخست، ردیف رباعی است: «دادند نشان» که تا حدودی به آن تشخّص بخشیده و دیگر، زبان صاف و یکدست رباعی است که بر خلاف بسیاری از رباعیات سبک هندی، ضعف و گره و دست انداز ندارد. پایان‌بندی رباعی هم نسبتاً خوب است.

واله و حزین، تعداد انگشت‌شماری از ابیات برگزیدۀ غزل‌های عبوالمولی را نقل کرده‌اند و در میان اشعارش هیچ رباعیی نیست. فرد ناشناسی که افزوده‌های جواهر الخیال محمد صالح رضوی (دستنویس شمارۀ ۴۵۱۸ آستان قدس رضوی) کار اوست، پنج فقره از رباعیات عبدالمولی را در میانۀ جداول کتاب، یا حاشیۀ صفحات به ثبت رسانده است. این سه رباعی هم از اوست:

عمری پی این و آن دویدیم بس است
از صحبت خلق، پا کشیدیم، بس است
دیدیم آخر سزای نیکی است بدی
باری به سزای خود رسیدیم، بس است!
‏..
از غمکدۀ وجود می‌باید رفت
می‌باید رفت و زود می‌باید رفت
افسوس به عمر رفته سودی ندهد
تا می‌گویی: «چه سود؟»، می‌باید رفت!
‏..
زلف و خط و کاکلت که هم تدبیرند
گه دام و گهی کمند و گه زنجیرند
تسخیر نموده هر یکی ملک دلی
این سلسلۀ عِلّیه، عالمگیرند.
‏●●

"چهار خطی"
https://telegram.me/Xatt4

خطاب به نابودگرانِ عزیز

تو در پیِ شهرتی و سَر بر کردن
نوپیشگی و قیافه دیگر کردن
من در پیِ آنکه چون توان در این مُلک
یک نبضِ حیات را فزونتر کردن

این رباعی را استاد شفیعی کدکنی خطاب به مدرنیست‌های قلابی سروده و تمایز خودش با آنها را به نیکویی مشخص کرده است. فریادی از سر درد. یک شعر تاریخی.

♦️می‌شود با تغییر بعضی کلمات در مصراع اول و دوّم این رباعی، آن را خطاب به سایر عزیزانی که کمر به نابودی جنبه‌های دیگری از فرهنگ و مدنیّت ایرانی بسته‌اند هم خواند. مثلاً اگر درمصراع اول به جای شهرت بگذاریم:
- قدرت
- ثروت
- رتبه

و به جای کلّ مصرع دوم بگذاریم:

- «با دوز و کلک ملت را خر کردن»
- «صد گونه دغل به کار داور کردن»
- «با copy\paste علم از خود دَر کردن»

شامل سیاست‌باز بی‌شرم، دین‌پناه ریاکار و استاد مقاله‌ساز هم می‌شود و

این سخن پایان ندارد ای پسر!
@mohsenpourmokhtar

🔖سیدعلی میرافضلی در نشست «رباعیات سنایی» بیان کرد:
سنایی با رباعیات خیام مانوس بود اما با او زاویه داشت
رباعیات عرفانی سنایی بر شاعران بعد از او اثرگذار بود.

▫️چهل و ششمین نشست از سلسله درس‌گفتارهایی درباره سنایی با موضوع بررسی «رباعیات سنایی»، عصر چهارشنبه (۳۰ آبان‌ماه) با سخنرانی سیدعلی میرافضلی، پژوهشگر و شاعر در مرکز فرهنگی شهر کتاب برگزار شد.


http://www.ibna.ir/fa/doc/report/268088/سنایی-رباعیات-خیام-مانوس-اما-او-زاویه

📢 ... پوشۀ شنیداری چهل و پنجمین نشست از سلسله درس‌گفتارهایی درباره سنایی با موضوع بررسی «رباعیات سنایی»
سخنران: سیدعلی میرافضلی
۳۰ آبان ۱۳۹۷

@Bookcitycc

چارراه رسوایی!

دیدم چو مه و مهر میان کویش
گرمابه زده، آب‌چکان از مویش
گفتم که یکی بوسه زنم بر رویش
زین سو زن من رسید و زآن‌سو شویَش!

منسوب به مهستی گنجوی
●
رباعی بالا، یکی از نمونه‌های نادری است که جنس معشوق در آن به روشنی مشخص شده است! و همین وضوح، دلالتی است که گویندۀ رباعی نمی‌تواند زن باشد. رباعی، در سفینۀ اشعار کتابخانۀ مجلس که در قرن هشتم فراهم آمده، به مهستی گنجوی منسوب شده است (ص ۵۲۸) و در حیرتم که گرد آورنده با خودش در مورد این انتساب چه فکری کرده است! با همۀ روشنی جنس گویندۀ رباعی و جنس مخاطبش، در بسیاری از مجموعه‌های رباعیات مهستی گنجوی، این رباعی هست؛ از جمله دیوان مهستی تصحیح طاهری شهاب (ص ۵۴)، مهستی زیبا به اهتمام فریتز مایر (ص ۲۷۰)؛ مهستی گنجوی گردآوردۀ معین الدین محرابی (ص ۱۰۵) که نسخۀ ایرانی کتاب فریتز مایر است و رباعیات مهستی دبیر تدوین مهدی دهقان (ص ۱۲۵). در بعضی مجموعه‌های کهن، رباعی بدون نام شاعر آمده است (سفینۀ کهن رباعیات، ۳۲۱؛ بیاض اسعد افندی، برگ ۴۲۴) که حاکی از قدمت و قبول رباعی است.
●
در این رباعی، تصویر سازی شاعر، بسیار ملموس و سینمایی است؛ یعنی در چهار فریم، شاعر توانسته صحنه‌هایی بدیع خلق کند و فیلم‌نامه‌ای موجز اما پُر حادثه، برای یک فیلم مینی‌مال بنویسد. اولین صحنۀ این فیلم، مواجهۀ ناگهانی و بدون برنامه‌ریزی عاشق با معشوق در میان کوچه است. این تصویر، از نمای دور گرفته شده است. تصویر دوم، در نمای نزدیک (کلوزآپ)، حالت معشوق را روایت می‌کند که از حمام برگشته و احتمالاً چهره‌ای گلگون و عرق کرده دارد و آب از موهایش می‌چکد. قاعدتاً چنین صحنه‌ای، به دلیل پوشش نامناسب هنرپیشۀ زن، و بیرون بودن موهایش از روسری، و از آن بدتر، خیس بودن آن، قابل پخش از سیما و سینمای جمهوری اسلامی نخواهد بود. در مصراع سوم، شاعر از عزم بی خلل خود برای بوسیدن معشوق در ملأ عام سخن می‌گوید و شاید اقدامکی هم برای تحقق این نیت کرده باشد. در صحنه چهارم، در حینی که شاعر می‌خواهد نقشۀ شوم خود را عملی کند، از آن سوی کوچه، زن خودش سر می‌رسد و از آن طرف کوچه، شوهر طرف! خدا چنین روزی را نصیب هیچ مؤمنی نکند. پایان این فیلم کوتاه، باز است و خدا می‌داند و تخیل خوانندگان که پس از این صحنه، چه سرنوشتی برای عاشق و معشوق رقم خورده است!
●
رباعی بالا را که می‌خواندم، یادم از دو رباعی خیلی خاص عثمان مختاری (درگذشتۀ حدود ۵۱۳ ق) آمد که در مورد زن خودش و شوهر معشوقش گفته است (دیوان، ۶۱۴، ۶۳۴):
ای در خوبی بزرگ و در معنی خُرد
تو چون می روشنی و شوی تو چو دُرد
مُرد از پی تو زن من و رشک تو بُرد
پس، چون زن من، شوی تو کی خواهد مُرد؟
..
یا خصم من و تو در دهد تن روزی
یا شوی تو میرد و زن من روزی
یا برسازیم هر دو یک فن روزی
تو شوی رها کنی و من زن روزی!

به طور قطع، رباعی دوم پیش از رباعی اول سروده شده است و در آن، شاعر آرزوی مرگ زن خود و شوهر (خصم) معشوقش را داشته و به یار خود پیشنهاد داده که اگر این دو نمُردند، کلکی سوار کنند و با رها کردن همسران‌شان، به آرزوی دل برسند. عشق مختاری به یک زن شوهردار، کار را بدانجا رسانده که زنش از رشک این واقعه، دق مرگ شده است. رباعی اول، گویای این اتفاق است. این سنگدلی عاشقانه، از شگفتی‌های شعر فارسی است که تا روزگار ما هم ادامه داشته است و دارد. بسیاری از شاعران، شیوۀ پرده‌پوشی و تقیه به کار بسته‌اند و حرف دل خود را با اشاره و ایما گفته‌اند. تنها عثمان مختاری است که آرزوی دل خود را آشکارا بر زبان رانده است.
●●

"چهار خطی"
https://telegram.me/Xatt4

سرگذشت رباعيات؛ درنگی بر رباعيات خيام ترجمه ادوارد فيتز جرالد / گردآوری و ترجمه مصطفی حسيني / چاپ اول ۱۳۹۷، نشر آگه / قطع رقعی،‌ ۱۴۶ صفحه، جلد شوميز / ۱۸۰۰۰تومان
خرید اینرنتی: yon.ir/S8mfI

🔹 پایانۀ رباعیات

یارب! به کلید انفعال آهی
وا کن ز درِ قبولِ عجزم راهی
مپسند ز خرمن کرَم نومیدم
گر قابل خوشه‌‌‌ای نباشم، کاهی
🔺
و این هم واپسین رباعی‌ای که در کتاب «گزیدۀ رباعیات بیدل» گرد آمد. این کتاب در بهار امسال کلید خورد و هم اینک نگارش پیش‌نویس آن تمام شد. قریب به ششصد رباعی بیدل است با توضیح و شرح دشواری‌ها و اصطلاحات و واژگان خاص بیدل.
شاعر و پژوهشگر گرانقدر جناب سیدعلی میرافضلی از سر لطف، وعدۀ نگارش مقدمه‌ای برای آن را داده‌اند.
کتاب به پیشنهاد جناب عابس قدسی مدیر نشر سپیده‌باوران تدوین شده و امید است که به زودی به وسیلۀ این ناشر به چاپ رسد.
@mkazemkazemi

ای تو همه تو!

رشیدالدین فضل‌الله همدانی در تفسیر لطایف الحقایق خود (ج ۲، ۵۲۵) آورده است:
«حق تعالی در زبان‌های عموم خلق انداخته و می‌گویند که: ای تو همه تو!
چنان‌که از بو علی رحمهُ الله نقل می‌کنند این رباعی:
بسیار سخن شنیده و خوانده‌ایم
بسیار کتب خوانده و رانده‌ایم
هم با سخن پیر زنان آمده‌ایم
ای تو همه تو! جمله فرو مانده‌ایم».

رباعیی که رشید همدانی از ابوعلی سینا دانسته، از عطار نیشابوری است، با این ضبط (مختارنامه، ۷۹):
در ذات تو سال‌ها سخن رانده‌ایم
بسیار کتاب دیده و خوانده‌ایم
هم با سخن پیر زنان آمده‌ایم
کـ«ای تو همه تو!» جمله فرو مانده‌ایم.

همان‌گونه که دکتر شفیعی کدکنی در تعلیقات مختارنامه یادآور شده (ص ۴۰۱)، ذکر زیبای «ای تو همه تو» را شیخ ابوالقاسم بشر یاسین (درگذشتۀ ۳۸۰ ق) به پیرزنانی که عربی نمی‌دانسته‌اند، آموخته است. در اسرار التوحید (ج ۱، ۳۰۳) آمده است: «بلقسم بشر یاسین، در میهنه پیرزنان را این ذکر در آموختی: یا تو، یا همه آن تو، و یا همه تو را». شمس تبریزی هم به این ذکر اشارتی داشته است (مقالات، ج ۲، ۴۴): «از آن کم ‌پیرزن بیاموز. آخر می‌گوید: ای تو همه تو! ای تو همه تو!».

شاید این بیت سنایی نیز به همین ذکر اشارتی داشته باشد (غزل‌های حکیم سنایی، ۲۱۶):
جان همه عاشقان در لب تو تعبیه است
ای تو همه! ما همه بی لب تو هیچ کس!

در بعضی نسخه‌های دیوان سنایی، به جای «ای تو همه»، «ای همه تو» قید شده که شاید با توجه به آن پیشینه که ذکر کردیم، درست‌تر باشد.
در رباعیات منسوب به ابوسعید، رباعی زیر (عرفات العاشقین، ج ۱، ۱۴۴؛ سخنان منظوم ابوسعید، ۸۳)، اشاره به همین ذکر دارد و حتی می‌توان آن را توضیح و تفسیر عبارت بشر یاسین دانست:
ای در دل و جان صورت و معنی همه تو
مقصود همه ز دین و دنیی همه تو
هم با همه همدمی و هم بی همه تو
ای با همه تو، بی همه تو، نی همه تو»
●
ابوالقاسم بشر یاسین، استاد شیخ ابوسعید ابوالخیر در دوران نوجوانی بود و از نخستین آموزگاران روحانی او به شمار می‌رود. وی اشعار عاشقانۀ زیادی در خاطر داشت و در استخراج تأویلات عرفانی از آن اشعار، مهارت ویژه داشت. به نظر من، هم او بود که به ابوسعید ابوالخیر آموخت که از ظرفیت شعرهای عاشقانۀ جاری بر لب مردم کوچه و بازار، برای بیان دریافت‌های عرفانی بهره گیرد. جمال‌الدین ابوروح از قول ابوسعید نقل کرده که «ما هرگز شعر نگفته‌ایم. آنچه بر زبان ما رود، گفتۀ عزیزان بود و بیشتر از آن پیر ابوالقاسم بشر بود» (حالات و سخنان، چاپ جدید، ۱۲۲). نیز آورده است: «شیخ گفت: در ابتداء کار پیش شیخ ابوالقسم بشر یاسین بودم. مرا گفت: ای پسر! خواهی که با خدای سخن گویی؟ من گفتم: چرا نخواهم. گفت: هر وقت که در خلوت باشی، این گوی:
بی تو جانا! قرار نتوانم کرد
احسان تو را شمار نتوانم کرد
گر بر تن من زبان شود هر مویی
یک شکر تو از هزار نتوانم کرد
ما این همی‌گفتیم تا به برکات وی، در کودکی راه سخن گفتن با حق تعالی بر ما گشاده گشت» (همانجا، ۱۱۷).
ذکری که ابوالقاسم بشر به پیرزنان آموخته، علاوه بر ایجاز، دارای ظرافت شاعرانه هم هست و می‌توان آن را نوعی شعر منثور تلقی کرد. این ورد عاشقانه، نشان از روح بلند و لطیف، و وسعت نظر این پیر خراسانی دارد. داشتن عاطفۀ هنری، و نوآوری در برخورد با کلیشه‌ها، حتی از نوع ادعیه و اذکار، اثرگذاری فضای معنوی را دو چندان می‌کند. ذکری که او به پیر زنان آموخته بود؛ به گواهی متون، تا سه چهار قرن بر زبان عامۀ مردم جریان داشته است.
●
رباعی عطار که رشیدالدین همدانی به اشتباه به اسم بوعلی سینا آورده، واجد یکی از ویژگی‌های بارز زبان عطار است که هم در رباعیات مختارنامه آن را می‌بینیم و هم در مثنویات و غزلیات او، و آن، اشباع یا اعمال حرکت در حرف نون بعد از هجای بلند آ در بعضی افعال از قبیل مانده‌ایم/ خوانده‌ایم و رانده‌ایم است. من نمی‌دانم این نوع تلفظ، در زبان امروز مردم نیشابور و کدکن هم هست یا به برکت فراگیری رسانه‌ها، منسوخ شده است. دکتر شفیعی کدکنی، در مقدمۀ منطق الطیر (ص ۹۵) بیشتر به جنبۀ عروضی این ویژگی توجه داشته و آن را به حساب قواعد عروضی تلفظ فاعِلن به جای فع‌لن دانسته است. ایشان، شواهد متعددی از این ویژگی عروضی در وجوه صرفی کلماتی مانند خواندن/ ماندن/ راندن عرضه کرده و تلاش مذبوحانۀ نسخه‌ پردازان را برای اصلاح این ایراد عروضی به خوبی نشان داده است.
●●

"چهار خطی"
https://telegram.me/Xatt4

‌
بالی نگشود از رهایی، گره را
نوری نشکافت ظلمتِ یک‌سره را
در خانه نشستیم و پرستش کردیم
سنگی که شکست شیشه‌ی پنجره را

(حمید زارعیِ مرودشت)

ـ @kelkinche ـ
‌

یکی از دوستان فاضل تذکر دادند که در رباعی آقای زارعی مرودشتی 👆🏾، در قوافی خطایی رخ داده و های ملفوظ (گره) با های غیر ملفوظ (یکسره/ پنجره) هم‌قافیه شده است. آقای زارعی مرودشتی، شاعری باسواد و اهل مطالعه است. در مورد ناهماهنگی قوافی رباعی، خود ایشان شاید بهتر از هر کس دیگر بتوانند نظر بدهند.
●●

"چهار خطی"
https://telegram.me/Xatt4

◙ توضیح آقای حمید زارعی مرودشت در مورد یادداشت بالا👆🏾

سلام خدمتِ جنابِ میرافضلی
عرض شود که ایرادِ گرفته شده، که البته بر مبنای عروض و قافیه کاملا هم وارد است، ریشه در مباحثِ تثبیت شده‌ی قافیه دارد. از این منظر و با سنن‌های دوستانی که به این دست قواعد پای‌بندند و دل‌بستگی دارند، بنده هیچ پاسخِ قانع کننده‌ای ندارم. مثلِ این است که کافری بخواهد با اصولِ خودش، مسلمانی را که قرآن در تمامِ وجودش نفوذ کرده از اسلام برگرداند، عمرا که موفق شود! اما بنده پاسخِ عصیان‌گرانه‌ی خودم را عرض می‌کنم.

اجازه دهید با یک مثالِ دستورِ زبانی شروع کنم:
ما فعلی در گذشته داشته‌ایم به معنای «چسباندن» که «دوساندن» نوشته می‌شده است. بعد از اختراع یا ورود یا رواجِ ابزاری به نامِ چسب، مصدری جعلی از این اسم مشتق شد که همین «چسباندن» یا «چسبانیدن» است.
امروزه دوستانِ مقید به دستورِ زبان، به هیچ عنوان مصادر جعلی را وارد زبان نمی‌دانند و همچون فرزندانِ نامشروعِ محاوره، در گوشه‌ای آن‌ها را تبعید کرده تعریف می‌کنند. مگر مصدرِ چسباندن که همین دوستانِ زبان‌شناس، محکم قبولش دارند، روزی خود مصدرِ جعلی نبوده است؟ پس چرا مصدرِ «زنگیدن» را نپذیریم و این همه با آن مشکل داشته باشیم؟
غرض از زیاده این که هر قانونی، زمانی، بر مبنایی وضع شده است. قواعدِ قوافی بر مبنای لهجه‌ی فارسیِ زمانِ «المعجم» وضع شده‌اند و صد البته که تلفظِ «های ملفوظ» با «های غیر ملفوظ» قویا متفاوت بوده به قدری که ایجادِ غریبگیِ شنوایی و آهنگِ شعر را ویران می‌کرده است.
همچنین تفاوتِ تلفظِ «ض» با «ز» با «ظ» با «ذ» که هر کدام از واج‌گاهی متفاوت از دهانِ گوینده بر می‌آمده‌اند. اما لهجه‌ی معیارِ امروزِ مرزهای داخلیِ ایران، تمامِ این حروف را به شکلِ «ز» تلفظ می‌کند و از نظر شنیداری طبیعی‌ست که قافیه باشند.
دقیقا مثلِ حذفِ «ع» مانندِ حذفِ «همزه» که از نظر حقیر کاملا جایز است.
زمانی بوده که «ع» آن‌قدر غلیظ تلفظ می‌شده که تشخصی جدای از «همزه» داشته است. اما امروزه هر دو حرف را با یک غلظت و دقیقا از یک واج‌گاه تلفظ می‌کنیم و حقیقتا دوتا دانستنشان جز در املا و الفبا جای دیگر تفاوتی ندارند و می‌توان در عروض «ع» را تحتِ قواعدِ حذفِ همزه، حذف کرد. «فخرالدینِ عراقی»، «ع» را همچون «همزه» حذف کرده:
به عتاب گفت: «عراقی! سرِ صلحِ تو ندارم»
همه عمر صلح کردم به عتاب و جنگ او من

در این بیت، «ع» در کلمه‌ی عراقی، مانند همزه نرم تلفظ شده و حذف شده است.
این نمونه از عراقیِ قرنِ هفت، که شاعری اهل فصاحت و بلاغت است، صحه‌ای بر این نظر من است که وقتش است این اتفاق در عروضِ فارسی به شکلی قطعی لحاظ شود. خانم «عاطفه طیّه» هم در کانالِ وزینشان چند بیتی از حذف همزه مثال آورده‌اند.
القصه، بنده معتقدم در تلفظ، بینِ «ه» در پنجره و گره و یک‌سره تفاوتِ تلفظی موجود نیست که قافیه کردنشان را غلط تصور کنیم. مخصوصا که این رباعیِ بنده حرف از رهایی می‌زند و اگر رهایی نکند بنده نسبت به شعرم منافقی بیش نیستم.
دوستانی قبلا همین ایراد را گرفته بودند و اضافه کردنِ «ی» نکره را برای تفاوتِ گره با پنجره توصیه کردند.
بله، اگر «گره» را «گرهی» بخوانیم و «پنجره» را «پنجره‌ای» تفاوتِ تلفظ مشخص است. اما بنده گرهی را با پنجره‌ای قافیه نکرده‌ام. بنده دو کلمه‌ی همصدا را قافیه کرده‌ام و معتقدم در قافیه تمامِ حرف را شنیدار می‌زند و بس؛ و توجه به رسم‌الخط از سویی و لهجه‌های منحل شده از سویی دیگر باید منسوخ شود.
مخصوصا که می‌شود «گره» را به صورتِ «گره‌ای» نکره کرد و تمامِ مخاطبانِ فارسی زبان به راحتی تلفظش کنند.
اما! اما اگر ایرادِ دوستان به حرکت یا مصوتِ قبل از حرفِ «ر» باشد، باز هم هیچ دلیلِ قانع کننده‌ای ندارم جز صِرفِ شنیدار که چون ردیف در این رباعی آن‌قدر کوتاه است که موسیقیئی نزدیک‌تر به حروفِ رَوی دارد تا ردیف، باعث شده است از نظر شنیداری قافیه در ترکیبِ «رِرا» به گوش برسد و از آن‌جا که شنیدارِ افرادی که پرسیدم را آزار نرساند، از این هم چشم‌پوشی کردم و مصراع را تغییری ندادم. وگرنه قافیه زیاد است. اما حقیقتا بدونِ ذره‌ای توجیهِ بهانه‌گونه عرض می‌کنم که آن‌قدر موضوعیتِ رهایی کردن در این رباعی برایم مهم بود که گفتم چه ایرادی دارد که شکلِ رهاتری از قافیه را با ردیف ادغام کنم و شنیداری واحد را جدای از چه ردیف است و چه قافیه، به عنوانِ قافیه بپذیرم. چنان‌که جامعه در ترانه‌ها و تکست‌های رپ، این‌گونه قوافیِ سجع‌گونه را پذیرفته است.

در آخر تشکر می‌کنم از شما جنابِ استاد میرافضلی که دغدغه‌ی رباعی دارید و همواره دلسوزِ این قالبِ عزیزید.
(حمید زارعیِ مرودشت)
●●

"چهار خطی"
https://telegram.me/Xatt4

◙ یادداشت دوست فاضل آقای محسن احمدوندی 👆🏾

سلام و عرض ارادت؛ راجع به پست آخر کانالتان و ایرادی که به قوافی رباعی آقای زارعی گرفته شده است، نکته‌ای به ذهنم رسید که گفتنش شاید خالی از لطف نباشد و آن این‌که قافیه کردن «ه» غیرملفوظ با «ه» ملفوظ در دیوان بزرگان ادب نیز دیده می‌شود، برای مثال منوچهری دامغانی «سه» و «سبزه» را با «بِه» [بهتر]، نِه [فعل امر از مصدر «نهادن»]، دِه [فعل امر از مصدر «دادن»] قافیه کرده است (دیوان منوچهری دامغانی، به‌کوشش برات زنجانی، صفحهٔ ۱۶۳).
●●

"چهار خطی"
https://telegram.me/Xatt4

درویشانه

«من» نیستی است در جهانی که منم
یک هیچ درشتِ آن‌ چنانی که منم
درّه، یعنی: نیستی بین دو هست
این است تمام داستانی که منم!

بیژن ارژن
▪️

"چهار خطی"
https://telegram.me/Xatt4

◙ مسئلۀ همیشگی «نیکی و بدی»

رباعیه
تا بتوانی مکوش جز در نیکی
زیرا که زیان نکرد کس بر نیکی
گر زآن‌که بدی به جای تو نیک نکرد
تو نیکی کن به جای بد، گر نیکی!

اوحدالدین الکرمانی
گر معترفی به زشتخویی، نیکی
ور عیب کسان هیچ نجویی، نیکی
می‌کوش در آنکه بد نگویی کس را
گر بد باشی و بد نگویی، نیکی!

فاجابه شمس الدین الیاس
با بدخویی، خاک نیرزد نیکی
دانستن بد ز خود، به از صد نیکی
من معترفم به بد، تو مغرور به نیک
من نیک۫ بدم، ولیک تو بد۫ نیکی!

بیاض اسعد افندی
کتابخانۀ سلیمانیه، ۸۲۷ ق
برگ ۳۴۲
●
«مجابات»، هم به معنی پاسخ دادن و ایراد وارد کردن به شعری است، و هم به معنی نظیره‌گویی و تتبع شعری. شعری که شمس الیاس گفته، در پاسخ رباعی اوحد کرمانی نیست، بلکه در تأیید یا تتبع آن است. البته، در نظیره گویی نیز نوعی حس برتری جویی و رقابت طلبی هست. نظیره گویان اغلب می‌خواهند توان و استعداد خود را به رخ شاعران پیشین بکشند و بگویند که ما این معنی را بهتر و مناسب‌تر ادا کرده‌ایم.
●
شمس‌الدین الیاس گنجه‌ای، از رباعی‌سرایان نیمۀ اول قرن هفتم هجری است. تعداد زیادی از رباعیات او در نزهة المجالس، خلاصة الاشعار فی الرباعیات و سفینۀ کهن رباعیات نقل شده و بعضی از آن‌ها، اشتهار دارد و به دیگران هم منسوب است. در همین عصر، امیر شمس‌الدین اسعد گنجه‌ای و شمس‌الدین عمر گنجه‌ای نیز می‌زیستند و رباعیات این سه شاعر همشهری و هم‌عصر و هم نام (لقب)، در منابع پیش گفته، گاهی تحت عنوان کلی «شمس گنجه‌ای» آمده و قابل تفکیک نیست.
●
در اینکه رباعی دوم از اوحد کرمانی است، تردیدی وجود ندارد. زیرا علاوه بر منبع یاد شده، در دیوان رباعیات اوحد (ص ۱۹۸)، نزهة المجالس (ص ۱۱۴) و سفینۀ کهن رباعیات (ص ۱۱۱) هم به اسم اوحدالدین است. در مجموعه رباعیات اوحدالدین کرمانی، رباعی سوم هم به نام او آمده است (دیوان رباعیات، ۱۸۵). رباعی مذکور، در منتخبی که امین‌الدین حاج بله تبریزی در اوایل قرن هشتم هجری از رباعیات اوحد کرمانی فراهم آورده، دیده می‌شود (سفینۀ تبریز، ۵۸۶؛ جُنگ رباعی، ۴۰۵). اما نکتۀ جالب است که در سفینۀ کهن رباعیات (ص ۲۹۸)، این رباعی اول است که به اسم شمس گنجه آمده، نه رباعی سوم. احتمال آن هست که گردآوردندۀ بیاض اسعد افندی، در نقل نام شاعر به خطا رفته باشد و نام شمس‌الدین الیاس را به جای رباعی اول، بر رباعی سوم نهاده باشد.
●●

"چهار خطی"
https://telegram.me/Xatt4

#رباعی‌خوانی

ای نسخۀ صبح عید، شام طربت
خورشید و قمر، شانه‌کش زلف شبت
گل، رنگ برآرد ز تماشای رخت
می، نشْو پذیرد ز ملاقات لبت
•
دی نخل قدت به ناز هم‌دوشی داشت
لعل تو به رنگ می هم‌آغوشی داشت
در جنبش پیراهنت از خود رفتم
بوی تو مگر داروی بی‌هوشی داشت
•
خاکم که به‌بادرفته در گلشن توست
دستم که غبارگشته در دامن توست
عمری‌ست که آشفته‌دماغم چو نسیم
زآن بوی که خانه‌زاد پیراهن توست
•
•
#طالب_آملی
(قرن یازدهم هـ.)
•

• @NaaKhaaNaa

تا غمزه‌ی شوخِ تو به زِه کرد کمان را
زَخمَم پی خمیازه گشاده است دهان را
جاهل به خموشی مگر از عیب برآید
جُز بَستنِ [آن]* نیست دَوا بوی دهان را.

#واصلای‌گیلانی #واصل #ملامحمدامین‌واصل
#تصحیح_متون

*مصححِ گرامی گویا با توجه به نادرستی وزنِ مصرع، واژه‌ی "آن" را در قلابه به شعر افزوده است.
همانگونه که پیش از این نمونه‌ی دیگری نیز آورده بودیم واصلای گیلانی هم‌صحبتِ میرزابدیعِ حیات پسر میرزاطاهر نصرآبادی بوده و از او ابیاتی در تذکره‌ی نصرآبادی آورده شده و از جمله اشعاری که میرزاطاهر در ترجمه‌‌ی او آورده همین بیتِ دوم از این دوبیتِ بالاست و اصل آن واژه "لب" است.
ناگفته نماند که ناروشن است که چرا واژه‌‌ی "دهان" در قافیه‌ی این دوبیت تکرار شده است؟!.

مذکّرالاصحاب؛ محمّدبدیع بن محمّدشریف سمرقندی، ملیحای‌سمرقندی؛ تحقیق و تصحیح دکتر محمّد تقوی؛ مجلس؛ ۱۳۹۰: ۴۵۵.
تذکره نصرآبادی، تدکرة‌الشعرا، به انضمام رسائل، منشآت و اشعار؛ محمّدطاهر نصرآبادی؛ مقدمه، تصحیح و تحشیه محسن ناجی نصرآبادی؛ اساطیر؛ دوره دوجلدی؛ج۱:‌ ۴۹۹.
https://t.me/tarikhfarhanghonariranzamin

•┈••✾• #رباعی•✾••┈•

‌آیینه و قاب و ساعت و پنجره‌ها
مهتاب و شب و خموشی حنجره‌‌ها
در اوج سکوت خویش سرشارند از
سمفونی عاشقانهٔ زنجره‌ها

#مرتضی_برخورداری

┄┅─═◈═─┅┄

#کارگاه_رباعی( #شعر_خلاق)
👇👇👇
t.me/kar471

«بازی‌بازی»


دلبرم شاهد و طفل است و به بازی روزی
بکشد زارم و در شرع نباشد گنهش.(حافظ)

سایه خوش داشت بیت را این طور بخواند: «دلبرم شاهد و طفل است و به بازی‌بازی...» این ضبط فقط در نسخۀ مورخ ۸۶۲ آمده. در «دفتر دگرسانی‌ها در غزل‌های حافظ» هم فقط همین یک نسخۀ مورخ ۸۶۲ این ضبط را دارد. سایه جرأت نکرد «بازی‌بازی» را به متن بیاورد اما آن را در زیرنویس برجسته کرد. او باور داشت_ دارد که با توجّه به کم‌سن‌وسال بودن دلبند «بازی‌بازی» در این بیت بسیار خوش می‌نشیند.
این روزها که سروکارم بیشتر با رباعی است خوش‌خوش و بازی‌بازی تعدادی شاهد پیدا کرده‌ام برای «بازی‌بازی»😊


▪️هوشم سوی یار ناجوانمرد بماند
بی‌ عارض گلگونش رخم زرد بماند
گفتم که مگر دردم از این دل بشود
بازی‌بازی دل بشد و درد بماند.

#حسن‌غزنوی، دیوان، تصحیح مدرس رضوی، چاپ دوم، اساطیر، ص ۳۳۲


▪️من دل ز تو برنگیرم آسان‌آسان
ور خود ز غمت بمیرم آسان‌آسان
نه یار دگر کنم به بازی‌بازی
نه مهر دگر پذیرم آسان‌آسان.

مهستی
#نزهه‌المجالس، جمال خلیل شروانی، تصحیح دکتر محمد امین ریاحی، چاپ دوم ۱۳۷۵، انتشارات علمی، ص ۵۹۷


▪️گر خوار کنی مرا و گر بنوازی
من عهد تو نشکنم به بازی‌بازی
چون گرد به بامت اندر آیم به مثل
گر چون خاکم ز در برون اندازی.

اثیر
#نزهه‌المجالس، جمال خلیل شروانی، تصحیح دکتر محمد امین ریاحی، چاپ دوم ۱۳۷۵، انتشارات علمی، ص ۶۰۲
این رباعی که از اثیر اخسیکتی است در روضه‌الناظر عزالدین کاشی به نام سعدالدین صاحب دیوان آمده.
#جنگ‌رباعی، سید علی میرافضلی، ص ۳۰۰ و ۳۰۸


▪️گر بنوازی مرا و گر بگدازی
از کوی تو نگذرم به بازی‌بازی
چون باد ز بامت اندر آیم بمثل
گر چون خاکم ز در برون اندازی.

#نسیم‌التنسیم صدرالدین اشنهی | حدیث الثالث و الثلثون. (از یادداشتهای دوست گرامی آقای بابک سلمانی)
این رباعی شباهت زیادی به رباعی اثیر در نزهه‌المجالس دارد.


▪️آنها که به کودکی زبونت کردند
گه خفته ستان و گه نگونت کردند
همچون شه شطرنج به بازی‌بازی
هر جا که درآمدی برونت کردند.

#سیف‌الدین‌اسفرنگی، فرزاد جعفری، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، ۱۳۹۶، ص ۷۳۳


▪️جان دید ز جانان ازل دمسازی
می‌خواهد کز من ببرد هنبازی
این بازی‌ها که جان برون آورده‌ست
ما را بخورد تمام، بازی‌بازی.

#کلیات‌شمس، جلد هشتم، ص ۳۰۱


▪️گر زانک امین و محرم این رازی
بر بازی بی‌دلان مکن طنازی
بازی‌ست ولیک آتش راستی‌اش
بس عاشق را که کشت بازی‌بازی.

#کلیات‌شمس، جلد هشتم، ص ۳۰۱


▪️چون چنگ گرم زنی وگر بنوازی*
چون نی سرم [ار] ز تن جدا اندازی
چون دف اگرم هزار بر روی زنی
از تو نشوم جدا به بازی‌بازی.

*متن: چون چنگ کرم ز نی دگر بنوازی!!
#انیس‌الوحده_و_جلیس‌الخلوه، محمود بن محمود بن علی "گلستانه" تصحیح مجتبی مطهری، کتابخانه، موزه و مرکز اسناد مجلس شورای اسلامی، ۱۳۹۱، ص۳۸۳

#عاطفه_طیه

@atefeh_tayyeh

◙ زخم زوال؟

در بین رباعیات انگشت‌شماری که به کسایی مروزی، شاعر شیعی سدۀ چهارم هجری (متولد ۳۴۱ ق)، منسوب است، این رباعی هم دیده می‌شود:

نا رفته به شاه‌راه وصلت گامی
نایافته از حسن و جمالت کامی
ناگاه شنیدم از فلک پیغامی
کز زخم زوال، نوش بادت جامی!

مرحوم محمد امین ریاحی، رباعی را به همین ضبط، به نقل از تعلیقات شادروان نفیسی بر تذکرۀ لباب الالباب عوفی در کتاب «کسایی مروزی» (ص ۱۰۱) آورده است. نفیسی، مأخذ قول خود را بعضی سفینه‌ها قید کرده است (لباب الالباب، ۶۶۷). سال گذشته دکتر محمد دهقانی در کتاب «کسایی، نخستین شاعر نامدار شیعه» (تهران، نشر نی، ۱۳۹۶) رباعی را به همین ضبطی که آمد، نقل کرده ( ص ۷۵) و مأخذ ایشان در نقل اشعار کسایی، کتاب دکتر ریاحی است.

برای من از همان اول سؤال بوده که ترکیب «زخم زوال» با همۀ خوشنوایی‌اش، با جام چه نسبتی دارد؟ مرحوم دکتر مهدی درخشان، آن را با ضبط «خم زوال» آورده و مأخذ ایشان نیز تعلیقات مرحوم نفیسی بوده است. خُم با تشدید میم، با جام تناسبی دارد و شکل درست رباعی هم همین است. من حدس می‌زنم «زخم» در تعلیقات نفیسی، خطای تایپی بوده و این خطا، به متون بعدی رسوخ کرده است.
رباعی به رودکی هم منسوب است و نفیسی آن را در کتاب «محیط زندگی و احوال و اشعار رودکی» در انتهای رباعیات منسوب به رودکی جای داده است (ص ۵۱۸). مأخذ انتساب رباعی به رودکی نیز بعضی سفینه‌های شعر فارسی و کتاب «آثار رودکی» چاپ تاجیکستان است! در اشعار رودکی، مصراع چهارم رباعی با ضبط «خم فراق» آمده و این ضبط به گمان من با کلیت رباعی سازگارتر است (تقابل وصل و فراق).

رباعی مورد نظر ما، تقریباً در هیچ متن و منبع و جُنگ و مجموعۀ قدیمی رؤیت نشده یا من ندیده‌ام. وقتی در نزهة المجالس و سفینۀ کهن رباعیات، با بیش از شش هزار رباعی، چنین رباعیی نباشد، جای سؤال دارد. امین احمد رازی و تقی‌الدین اوحدی بلیانی هم رباعی را جزو اشعار کسایی یا رودکی نیاورده‌اند. مرحوم درخشان، نظرش این بوده که هیچ یک از دو رباعی منسوب به کسایی از او نیست و «جوهر شعر با اشعار رودکی و کسایی و سخنورانی مانند آن‌ها نمی‌ماند» (ص ۶۷). با اینکه عبارت «جوهر شعر» بسیار مبهم و تعریف نشده است در اینجا، اما به نظرم باید به سخن‌شناسی این مدرّس اشعار کهن پارسی اعتماد کنیم که احساس می‌کرد سبک این رباعیات با سبک شعر دورۀ سامانی و سایر اشعار به‌جا مانده از این پیش‌قراولان شعر فارسی همخوانی ندارد.
●●

"چهار خطی"
https://telegram.me/Xatt4

"نگاهی به تصحیح رباعیات اوحدالدین کرمانی از سفینه ی تبریز"
در یادداشت قبل، چند نکته درباره ی گزیده ی #رباعیات #اوحدالدین_کرمانی مطرح کردیم. این گزیده ی متشکل از حدود ۴۰۰ رباعی را امین المله والدین #الحاج_بله گردآوری کرده و در سال ۷۲۱ در قالب بخشی از #سفینه_تبریز کتابت شده است.
مجموع این رساله را هم #سید_علی_میرافضلی در خلال کتاب #جنگ_رباعی، ۱۳۹۴، #نشر_سخن، تصحیح و منتشر کرده است. (ر.ک. صفحات ۳۸۱ تا ۴۴۲)
به دلیل علاقه ای که به #جنگ ها و #تذکره ها و در کنار آن #نسخ_خطی و #تصحیح_های آن به ویژه قالب رباعی دارم، پس از مطالعه ی این رساله از سفینه ی تبریز، به مقابله ی نسخه و تصحیح پرداختم که این یادداشت هم حاصل همین تطبیق است.
پیش از آن باید گفت که میر افضلی شاید نام دارترین پژوهشگر رباعی در سال های اخیر باشد و آثار ارجمندی را در این حوزه نگاشته است؛ همچنین سفینه ی تبریز به دلیل تک نسخه بودن و برخی خطاهای کاتب، نوع خط و خست در نقطه گذاری، دشواری هایی در تصحیح دارد؛ با این حال شاید اشارات زیر بتواند در بازبینی و چاپ مجدد این تصحیح موثر افتد.
۱_ در این مقابله صد رباعی نخست مجموعه بازبینی شده است. با وجود دشواری های موجود، مصحح با توجه به تسلط بر نسخ خطی، دسترسی به متون کمکی از جمله نسخه ی #ایاصوفیا، خوانشی دقیق از متن اساس خود ارائه کرده است. به ندرت خطاهایی در خوانش دیده می شود؛ از جمله در مصراع چهارم رباعی نخست، مصحح "غیر" را به خطا "عین" خوانده و این گونه ضبط کرده است:
کو عین تو کس تا به وصال تو رسد
این مصرع، از همان رباعی مشترک در #مختارنامه ی #عطار است که در نسخه هایی متعدد از آن هم، "غیر" ثبت شده است. البته این که مصحح در استدراک ها و یادداشت ها، توضیحی برای این جایگزینی نداده، نشان دهنده ی خطا در خوانش است؛ هرچند هیچ دلیلی برای جایگزینی هم وجود نداشته است.
در رباعی ۶۹ هم ، حرف "واو" بدون توضیحی به اصل اضافه شده؛ در حالی که در نسخه این گونه بوده است:
در دل همه شرک، روی بر خاک چه سود
از نظر معنایی اضافه کردن "و" ضرورتی ندارد یا دست کم می بایست در قلاب قرار می گرفت یا در توضیحات می آمد. مصحح درباره ی اضافه کردن "و" بر اصل نسخه، در مصراع آخر رباعی ۸۸ هم توضیحی نداده؛ هرچند از نظر معنایی این ضبط قابل پذیرش است. در رباعی ۱۰۰ نیز بر اساس توضیحات، در مصراع سوم، مصحح آغاز بیت را "من می روبم" خوانده؛ درحالی که فقط "می روبم" یا "می رویم" در نسخه آمده و همین خوانش خطا، سبب افزون شدن ابهام در بیت و جایگزینی "من می دهم" با ضبط نسخه شده؛ حال آنکه صورت تصحیحی همچنان ابهام دارد.
۲_ به نظر می رسد، یک دست کردن رسم الخط، حرکت گذاری ها و نشانه گذاری ها، در برخی موارد بیش از نیاز بوده است. برای مثال در رباعی ۳۵ و در رباعی ۴۳، کاتب یک بار کلمه را "ره بر" و باری "رهبر" نوشته و مصحح هر دو را به صورت متصل ثبت کرده است؛ حال آن که در املای "ره بر" می توان تلفظ rahbor را نیز به معنی "قطاع الطریق" استنباط کرد، کاربردی که در ادب کهن بی سابقه نیست؛ اما کتابت متفاوت با رسم الخط نسخه، مخاطب را به معنایی واحد جلب می کند:
تا ره بر (رهبر) تو طبع بدآموز بود
این نوع محدود کردن خوانش، در رباعی ۷۲ هم دیده می شود.
۳_ مصحح با مراجعه به نسخه ی ایاصوفیا و به قیاس، گاه ضبطی را جایگزین اصل نسخه کرده است. در بسیاری از موارد این جایگزینی کاملا موجه است؛ چون در رباعی های ۱۳، ۲۴، ۵۲، ۵۴، ۸۹، ۹۸ و ...؛ در برخی موارد همچنان شعر دچار ابهام است یا ترجیحی به ضبط جایگزین نمی توان داد: ۲۱، ۲۸، ۳۲، ۳۹، ۵۱، ۵۳ و ... . در مواردی نیز علتی موجه در جایگزینی ضبط نسخه ی اساس دیده نمی شود و به نظر می رسد؛ مصحح با ذوق خود برخی موارد را جایگزین کرده است. برای نمونه جایگزینی "با" و "تا" در رباعی ۷۲ و ... .
۴_ مصحح در مواردی که قافیه به هم خورده، متن را در جهت اصلاح قافیه تصحیح کرده است. در رباعی ۶۵ ، این تصحیح به درستی انجام شده؛ در رباعی های ۲، ۳، ۶ و ۵۷ گویا جنبه ی ذوقی بر تصحیح اثر گذاشته است. اینکه تکرار قافیه در رباعیات عارفانه معمول بوده نیازمند به اثبات نیست؛ با این حال اگر به اجتهاد مصحح این رباعی ها می بایست اصلاح می شده، چرا در رباعی ۷۳ تصحیح به شیوه ی دیگر رباعی ها نبوده است.
#محمد_مرادی
@drmmoradi

◙ تشکر و توضیح – بخش نخست
(یادداشتی در مورد یادداشت بالا 👆🏾)

دوست فاضلم آقای دکتر محمد مرادی، در کانال خود، یادداشت سودمند و آموزنده‌ای نوشته است بر متن رباعیات اوحدالدین کرمانی که در جُنگ رباعی آورده‌ام. مبنای آن متن، گزیدۀ امین‌الدین حاج بُله در سفینۀ تبریز بوده است. در یادداشت ایشان، چند خطای پدید آمده در متن به اصلاح آمده، که موجب سپاس من است و در حاشیۀ کتاب خود به نام ایشان نوشته‌ام که اگر چاپ دومی در کار بود، اصلاح کنم. از نیک‌اقبالی‌های هر مؤلفی است که کسی این چنین با حوصله و دقت نظر، کتابش را بخواند.
در چند مورد، یادداشت ایشان نیاز به توضیح دارد که به اختصار می‌نویسم. اغلب مواردی که در بند اول و دوم یادداشت آمده و صورت مصداقی دارد و به نکات خاصی از متن اشارت می‌کند، مورد استفادۀ من قرار گرفته است. اما در بند سوم و چهارم یادداشت، بعضی موارد ذکر شده که شاید با توضیحات زیر، بشود امکان داوری بهتری برای مخاطب آن یادداشت‌ها فراهم آورد.
..
همان طور که در مقدمۀ رباعیات توضیح داده‌ام، ابوالمجد تبریزی کاتب گزیدۀ رباعیات اوحدالدین کرمانی در سفینۀ تبریز، با همۀ فضل و سوادش، رباعیات اوحدالدین کرمانی را بسیار شتاب‌زده نوشته و حداقل ۱۱۰ خطای کتابتی در کار او راه یافته است؛ از قبیل جا انداختن مصراع‌ها، جابه‌جایی شماره و عناوین فصل‌ها و باب‌ها، و لغزش‌های محرز دیگر. از آنجا که گزیدۀ او، با دستنویس مجموعه رباعیات اوحد در کتابخانۀ ایاصوفیا، در دسته‌بندی و ترتیب رباعیات، بسیار شباهت دارد و در یک دوره کتابت شده‌اند، ما برای رفع خطاهای آشکار متن مذکور، دستنویس ایاصوفیا را به عنوان نسخۀ کمکی، مبنا قرار داده‌ایم. دکتر مرادی، بعضی موارد اصلاح را بجا دانسته‌اند؛ و به نظر ایشان، «در برخی موارد همچنان شعر دچار ابهام است یا ترجیحی به ضبط جایگزین نمی توان داد» و برای پرهیز از تطویل کلام، فقط به ذکر شمارۀ رباعی بسنده کرده‌اند. مواردی که از نظر ایشان اصلاح نامرجّح است، به قرار زیر است:

ش ۲۱: در راه بماندنت خطایی نبود/ از راه فتادنت خطایی است بزرگ
اصل: در راه بماندت خطایی نبود
که بدون در دست داشتن نسخۀ ایاصوفیا هم مشخص است که «بماندت» لغزش کتابتی است و اصلاح آن بر اساس دستنویس کهن‌تر، ناموجه نیست.

ش ۲۸: این نادره رسمی است
اصل: ای نادره رسمی است.

ش ۳۹: آن‌کس که نبوت به شبانی بخشد/ سلطانی را به پاسبانی بخشد
اصل: آنکس که بتو ز تو نشانی بخشد.
شاید بشود برای ضبط اصل، فارغ از کل رباعی معنایی متصور شد، اما در پیوند با سه مصراع دیگر، هیچ وجه روشنی ندارد و بلکه مخلّ معنا هم هست.

ش ۵۱: گر بنده‌ای، اختیار در باقی کن/ آن خواجه بود که اختیارش باشد
اصل: گویندۀ اختیار در باقی کن/ آن خواجۀ تو کی اختیارش باشد.
بدخوانی ابوالمجد تبریزی، کاتب سفینۀ تبریز، کاملاً آشکار است و رباعی دو بار در نسخۀ ایاصوفیا طبق ضبطی که آوردیم، نقل شده است.

ش ۵۳: سرمایۀ جمله پایداران ارزد
اصل: سرمایۀ جمله پای‌داران ارنرد
..
همچنین آورده‌اند: «در مواردی نیز علتی موجه در جایگزینی ضبط نسخۀ اساس دیده نمی‌شود و به نظر می‌رسد؛ مصحح با ذوق خود برخی موارد را جایگزین کرده است. برای نمونه جایگزینی "با" و "تا" در رباعی ۷۲». از آنجا که اصلاح «تا» در مصراع: «تا محتشمی به گرد درویشان گرد» به صورت «با محتشمی»، بر مبنای دستنویس ایاصوفیا بوده، آن را نمی‌توان از مقولۀ تصحیح ذوقی دانست.
همان طور که در مقدمه رباعیات نوشته‌ام، به‌ندرت، در بعضی رباعیات که هر دو دستنویس از نظر من خطای کتابتی داشته‌اند، دست به تصحیح قیاسی زده‌ام و آن موارد را در توضیحات، قید کرده‌ام. فاضل ارجمند، جناب دکتر مرادی، این موارد را بیشتر از مقولۀ تصحیح ذوقی و استحسانی شمرده است؛ برای نمونه در رباعی زیر:
ش ۳۲: چون کار ز اختیار من بیرون است/ تدبیر من و جهد تو کی دارد سود.
هم در دستنویس سفینۀ تبریز و هم در دستنویس ایاصوفیا، به جای «جهد»، «عهد» آمده است. عهد در اینجا نمی‌تواند درست باشد. این جهد است که در برابر تقدیر، سودی ندارد نه عهد. خوشبختانه، این رباعی، با تغییراتی به بابا افضل کاشانی هم منسوب است. در آنجا، مصراع چهارم این‌گونه است: «تدبیر چه و سعی کجا دارد سود». «سعی» مؤید صحت ضبط «جهد» است.
●●

"چهار خطی"
https://telegram.me/Xatt4