یحیای شمارهی هشت:
| یحیا و مرغِ فلفلی: یک آوازِ جغرافیاییِ غمگین |
یک روز، عصر، بعد از یک شیفت کاری و دو ساعت اضافهکار برای سربهسر شدنِ پول بنزین، برای اینکه لااقل آمدن و رفتن مجانی شود، برای اینکه انگار نه کسی آمده باشد نه رفته باشد، آقای فلفلی برگشت خانهاش. چراغ را روشن نکرد. آدمِ تنها در روشنایی هم تنهاست. تاریکی پذیرندهتر است. آدمِ تنها از لوازمِ تاریکی است، مثل همهچیز، توی سیاهی. فلفلی با سه قدم رسید ته خانه و رفت توی اتاقِ تاریک. مرغش توی اتاق نبود. برگشت. چراغ را روشن کرد. برای پیدا کردنِ مرغ روشنایی به اندازهی خود مرغ لازم است. مرغ در روشنایی هم نبود. فلفلی نشست و فکر کرد نکند مرغ توی تاریکی اتاق حل شده باشد؟
ظهر، یحیا، صدای مرغی را شنید که دمِ پنجره آوازی غمگین را با هجایی تکراری میخواند. مرغها نمیتوانند بگویند دردشان چیاست. یک آوا دارند که اگر کار واجبی داشته باشند، همان را چندبار تکرار میکنند. قدقد هم اندوه مرغ است، هم شادی مرغ است، هم رنجِ تکراری از تخمیست که میگذارد و تا برمیگردد غیب شده، کنارِ گاز شکسته، روی شعله شکل ابری سفید شده.
یحیا از دیوار بالا رفت. پنجره را باز کرد. مرغ را برداشت. پنجره را بست.
آقای منوچهر احترامی، یحیا از دیوار پایین آمد و قدمهای بلند برداشت تا ریتمِ این متن با ریتمِ قصهی شما یکی شود. رفت جایی پیدا کند تا مرغ را آزاد کند. یحیا با بلندترین قدمهاش راه افتاد، دید توی تهران یک عده تا کمر توی سطل آشغال خم شدهند، بقیه توی دود کنار هم روی خیابانهای خونی نشستهاند. کسی آنجا از کدخدا سوال نمیپرسد. کدخدا اهل سوال نیست. یحیا از یکی از دانشجوها پرسید چرا همه توی دود ساکت نشستهاید؟ گفتند: ما که اعتصاب کردهایم، رفیقهایمان را که از سرکلاس برداشتهند بردهند برگردانند، بقیه منتظرند باد بیاید، دود را ببرد.
یحیا قدم بلندی برداشت که متن جلو برود.
آنطرف البرز، داشتند دریا را بار کشتی میکردند، میبردند بالاتر، پیاده کنند. تنها صدای موج میآمد و ماهیگیرها از صدای موج، با صدای تور، صدای ماهی میگرفتند. یحیا توی بوی قلیان و جوجهکباب، لای خانهها، کمی دنبال جنگل گشت. خبری نبود. پاش را بلند کرد که برود آذربایجان، زیر پاش، لای هر دوتا کوه، سدّی ساخته بودند. یحیا لنگ درهوا دنبال جای خشک گشت.
چیزی از زیرِ پاش با شعلهای کشیده، سوت کشید. سه مرتبه و به هواپیمایی خورد که چندتا جانِ کودکانه و چندتا امیدِ بالغ توش نشسته بودند. جرقهای از اندوه، کش آمد، توی خاک از هم پاشید و آفتاب دوباره طلوع کرد.
فلفلی راه را اشتباه رفت. رو به جنوب. از کنار زاغهها و گرسنههای گچساران که به لولههای نفت تکیه داده بودند رفت اهواز، چیزی توی گرد و خاک پیدا نبود، الّا دیوارهای گلولهخوردهای که حضور مستمرشان لابد از احیای زندگی منفعت بیشتری داشت. فلفلی راهش را کشید رفت ماهشهر. دنبالِ مرغ، نیهای خشک را با دست زد کنار و لای نیزار را گشت. با دستهای خونی برگشت رو به فضای خارجی متن و گفت: من مرغ را ندیدم. دزد را ندیدم. من صدای رعد و برقی را دیدم، که از روبهرو میزد.
یحیا چپ برود، خانهها از زلزله ریختهاند. یحیا راست بیاید خانهها را آب برده. یحیا پایین بیاید خانهها از شدتِ گرسنگی خودشان را به ویرانی زدهند و پدرها برای بچههایشان نمایشِ زیر آوار ماندن درمیآورند. یحیا جلو برود، خواهد دید که در دایرهلغات کارگرها نیشکر و فولاد و گرسنگی مترادفاند. یحیا اگر برای آزاد کردن مرغ به قبرستان برود تا خدمتی به کلیشههای تنگدستی توی متن کرده باشد، قبرها با جمعیتِ آدمهای دودهگرفته اشغالاند.
فلفلی با قدمی اغراق شده از زاگرس بالا میرود. زاگرس نخ تسبیحیاست، با دانههایی از خاطرهی بمبهای شیمیایی و حملههای زمینی و نوجوانهای یخزده زیرِ بار و مهاجرهای پنهانیِ تیرخورده و معلمهایی که با طنابی از ابرها معلقاند و دمپاییهایشان در سپیدهدم از پاهایشان افتاده.
یحیا روی بینالود مینشنید. زیرِ آفتابِ جدیِ خراسان و آوازی از اندوه، از دندههاش میگیرد، بالا میآید و از گوشهی لبهاش روی چانهش میچکد. مردم به چکههای آواز نگاه میکنند. ابری تاریک دور شانههای یحیا میپیچد، شکل دستی میشود که سبابهی سیاهش مثل اشارهی سکوت روی لبهای یحیا را میگیرد. یحیا برمیگردد، پشت به خراسان و آواز میخواند. آواز یحیا دستهای از پرندههای خاکستری میشود. مرغ زیرِ پیراهن یحیا میخوابد و خوابِ ستارهای را میبیند که خانهی تاریکِ فلفلی را روشن کرده.
| یحیا و مرغِ فلفلی: یک آوازِ جغرافیاییِ غمگین |
یک روز، عصر، بعد از یک شیفت کاری و دو ساعت اضافهکار برای سربهسر شدنِ پول بنزین، برای اینکه لااقل آمدن و رفتن مجانی شود، برای اینکه انگار نه کسی آمده باشد نه رفته باشد، آقای فلفلی برگشت خانهاش. چراغ را روشن نکرد. آدمِ تنها در روشنایی هم تنهاست. تاریکی پذیرندهتر است. آدمِ تنها از لوازمِ تاریکی است، مثل همهچیز، توی سیاهی. فلفلی با سه قدم رسید ته خانه و رفت توی اتاقِ تاریک. مرغش توی اتاق نبود. برگشت. چراغ را روشن کرد. برای پیدا کردنِ مرغ روشنایی به اندازهی خود مرغ لازم است. مرغ در روشنایی هم نبود. فلفلی نشست و فکر کرد نکند مرغ توی تاریکی اتاق حل شده باشد؟
ظهر، یحیا، صدای مرغی را شنید که دمِ پنجره آوازی غمگین را با هجایی تکراری میخواند. مرغها نمیتوانند بگویند دردشان چیاست. یک آوا دارند که اگر کار واجبی داشته باشند، همان را چندبار تکرار میکنند. قدقد هم اندوه مرغ است، هم شادی مرغ است، هم رنجِ تکراری از تخمیست که میگذارد و تا برمیگردد غیب شده، کنارِ گاز شکسته، روی شعله شکل ابری سفید شده.
یحیا از دیوار بالا رفت. پنجره را باز کرد. مرغ را برداشت. پنجره را بست.
آقای منوچهر احترامی، یحیا از دیوار پایین آمد و قدمهای بلند برداشت تا ریتمِ این متن با ریتمِ قصهی شما یکی شود. رفت جایی پیدا کند تا مرغ را آزاد کند. یحیا با بلندترین قدمهاش راه افتاد، دید توی تهران یک عده تا کمر توی سطل آشغال خم شدهند، بقیه توی دود کنار هم روی خیابانهای خونی نشستهاند. کسی آنجا از کدخدا سوال نمیپرسد. کدخدا اهل سوال نیست. یحیا از یکی از دانشجوها پرسید چرا همه توی دود ساکت نشستهاید؟ گفتند: ما که اعتصاب کردهایم، رفیقهایمان را که از سرکلاس برداشتهند بردهند برگردانند، بقیه منتظرند باد بیاید، دود را ببرد.
یحیا قدم بلندی برداشت که متن جلو برود.
آنطرف البرز، داشتند دریا را بار کشتی میکردند، میبردند بالاتر، پیاده کنند. تنها صدای موج میآمد و ماهیگیرها از صدای موج، با صدای تور، صدای ماهی میگرفتند. یحیا توی بوی قلیان و جوجهکباب، لای خانهها، کمی دنبال جنگل گشت. خبری نبود. پاش را بلند کرد که برود آذربایجان، زیر پاش، لای هر دوتا کوه، سدّی ساخته بودند. یحیا لنگ درهوا دنبال جای خشک گشت.
چیزی از زیرِ پاش با شعلهای کشیده، سوت کشید. سه مرتبه و به هواپیمایی خورد که چندتا جانِ کودکانه و چندتا امیدِ بالغ توش نشسته بودند. جرقهای از اندوه، کش آمد، توی خاک از هم پاشید و آفتاب دوباره طلوع کرد.
فلفلی راه را اشتباه رفت. رو به جنوب. از کنار زاغهها و گرسنههای گچساران که به لولههای نفت تکیه داده بودند رفت اهواز، چیزی توی گرد و خاک پیدا نبود، الّا دیوارهای گلولهخوردهای که حضور مستمرشان لابد از احیای زندگی منفعت بیشتری داشت. فلفلی راهش را کشید رفت ماهشهر. دنبالِ مرغ، نیهای خشک را با دست زد کنار و لای نیزار را گشت. با دستهای خونی برگشت رو به فضای خارجی متن و گفت: من مرغ را ندیدم. دزد را ندیدم. من صدای رعد و برقی را دیدم، که از روبهرو میزد.
یحیا چپ برود، خانهها از زلزله ریختهاند. یحیا راست بیاید خانهها را آب برده. یحیا پایین بیاید خانهها از شدتِ گرسنگی خودشان را به ویرانی زدهند و پدرها برای بچههایشان نمایشِ زیر آوار ماندن درمیآورند. یحیا جلو برود، خواهد دید که در دایرهلغات کارگرها نیشکر و فولاد و گرسنگی مترادفاند. یحیا اگر برای آزاد کردن مرغ به قبرستان برود تا خدمتی به کلیشههای تنگدستی توی متن کرده باشد، قبرها با جمعیتِ آدمهای دودهگرفته اشغالاند.
فلفلی با قدمی اغراق شده از زاگرس بالا میرود. زاگرس نخ تسبیحیاست، با دانههایی از خاطرهی بمبهای شیمیایی و حملههای زمینی و نوجوانهای یخزده زیرِ بار و مهاجرهای پنهانیِ تیرخورده و معلمهایی که با طنابی از ابرها معلقاند و دمپاییهایشان در سپیدهدم از پاهایشان افتاده.
یحیا روی بینالود مینشنید. زیرِ آفتابِ جدیِ خراسان و آوازی از اندوه، از دندههاش میگیرد، بالا میآید و از گوشهی لبهاش روی چانهش میچکد. مردم به چکههای آواز نگاه میکنند. ابری تاریک دور شانههای یحیا میپیچد، شکل دستی میشود که سبابهی سیاهش مثل اشارهی سکوت روی لبهای یحیا را میگیرد. یحیا برمیگردد، پشت به خراسان و آواز میخواند. آواز یحیا دستهای از پرندههای خاکستری میشود. مرغ زیرِ پیراهن یحیا میخوابد و خوابِ ستارهای را میبیند که خانهی تاریکِ فلفلی را روشن کرده.
تکانهها
میرم و همچنان رَود نام تو بر زبان من ریزم و همچنان بوَد مهر تو در مفاصلم | سعدی | ۱. در دورهی خلافت بنیعباس، آثار فلسفی یونان، به عربی ترجمه شدند. ایدههای فیلسوفهای پیشاسقراطی که بعضاً توی متافیزیک ارسطو تشریح شده بودند و پیدا بودند، وارد فلسفه و…
| علیه فروپاشی؛ شمارهی دوّم |
گذشته داراییِ ماست. ما گذشته را، مثل یک دارایی، کجا نگه میداریم؟ کدام دستی میتواند به گذشته اشاره کند و برگردیم همه گذشته را ببینیم؟
در فاصلهای از منظرهی گذشته ایستادهایم و فاصله اثبات میکند که منظره تنها منظره است. راهی برای برگشتن نیست. تنها میل به بازگشت هست.
ما چرا مایل به گذشتهایم؟ مایل به رو به عقب زندگی کردن و به هم ریختن تودهی گذشته، دنبال معنایی، جهتی، عمقی. چرا گذشته در برابر حرکت پراکندهی تصور پذیرندهتر است و تمام مسیرهای تخیل را در خودش هضم میکند؟ گذشته بهتر است: اینطوری باید گفت، چون هنوز زندهایم. ما به گذشته اعتماد داریم. گذشته، ناگزیر بهتر است: پس همیشه حفرهای نامرئی در سینههای ما هست که یادآوری میکند دیر رسیدهایم.
ما به گذشته اعتماد داریم. آینده فرومیریزد توی گذشته. هر دو توی دل هماند. پس چرا آینده گرهای از اضطراب است؟ گذشته، حفرهای از آرامش. بحث، چندان سرِ دسترسی نیست: گذشته و آینده هردو یک اندازه ناموجود و دور از دسترساند. به زبانی، هر دو در حال حاضر نامتحققاند، هر دو مجموعهای از اعتبارهای ذهنیاند. همین حالا، همینجای نوشتن، گذشته کجاست؟ آینده کجاست؟ مجموعهای از تجلیهایی از جهاناند که من باید توی خودم دنبال تصورهاشان بگردم.
بحث سر این نیست که گذشته امری متعیّن و منعقد است و آینده یک دستهی شلختهی غیرقابلکنترل از امکانهای مبهم است. آینده هم اینقدرها نامتعیّن نیست. آینده قابل تصورست -به واسطهی بازسازیِ اختیاری خاطرههای گذشته، با ملات امید و انتظار- از طرفی گذشته هم اینقدرها که به نظر میآید سفت و منعقد نیست و کلی جای خالی برای تخیل و بازسازیهای صرفاً سوبژکتیو دارد: گذشته رویدادی ابژکتیو نیست. گذشته تنها در ما وجود دارد، مثل برداشتی عامدانه. تراکم و شدتِ تعینِ آینده و گذشته، صفر و صد نیست. هر دو در هالهای مشترک، درون هم فرو رفتهاند. در گنگی مشترکی حل شدهاند.
در یک قیاس، برای تحمل، آینده بهتر است یا گذشته؟ نیازی به تجزیهی اجزایشان نیست. نتیجه پیداست: مرگ جزوی از آینده است، مرگ در گذشته نیست.
آینده ناگزیر به مرگ منتهی میشود. گذشته تلنباری از خاطراتِ-هنوز-نمُردن است. گذشته تمام مرگهای ممکنیاست که از بیخ گوشمان گذشته. اما مرگی در آینده هست، که از کنار گوشمان نخواهد گذشت.
اگر ممکن بود، بلند میشدیم از شرِ مرگ فرار میکردیم، راهی به جز دویدن به طرف گذشته نداشتیم. گذشته بیمرگی است.
یادآوریِ تولد آدمها و جشن گرفتن تولد، قبل از مردن، دهن کجی به «قطعیت» مرگ است. نفی میکنیم که حتماً خواهیم مرد، بعد، کمی احتمالاً توی این ساحتِ فراموشی قرش هم میدهیم. اما تولد گرفتن برای کسی که مُرده، یادآوری مُصرّانهی لحظهی شروع زندگی کسی که مرده، چیزی جز خط کشیدن دور مرگ و پررنگ کردن قطعیت مرگ و انگشت گذاشتن روی انهدام نیست. ما با اینگونه یادآوریِ زندگی، مرگ را در لفافه منعکس میکنیم.
از طرفی، مرگ دو وجه دارد. یکی مرگ فیزیکی است که ارگانیسم زندهی «تن» از کار میافتد. مرگی که امکان ارتباط با دیگری را از بین میبرد و مرزهای «وجود» یکی را از هم میپاشد: ماهیتِ -آنچه او بوده- او امّا، در گذشتهی دیگران باقی ماند، حفظ میشود. امّا وجه دیگر یا وجه اصلی مرگ، فراموش شدن است. فراموش شدگی، محو شدن ماهیتِ مُرده از گذشتهی دیگران است. وقتی که ذهنی، دلی یا گذشتهای، نمانده تا شبحِ ماهیت مردهای را در خود حفظ کند. از یاد رفتنِ زیستیادهای کسی که مُرده، واقعیترین شکل مردن است، بین دو شقهی مرگ.
به یاد آورده شدن کسی بعد از مرگ، مقاومت دیگران در برابر مردنِ اوست. مقاومتی که میتواند سینه به سینه منتقل شود. وقتی کاملاً میمیریم که«دیگران» دست از تعهدی که در به یادآوردن ما داشتند بردارند. ما به واسطهی«تن» وجود داریم، اما با ساز و کار «حافظه» بعد از متلاشی شدن تن، تکه تکه در هم حضور خواهیم داشت. دیگران علیه مرگ ما مقاومت میکنند. ما علیه مرگ دیگران. تن به محض تولد، شروع به مردن میکند. ما با حفظ زیستیادها، تنها موانعِ مرگ همایم. حافظه/گذشته، مرگ را به بیتنیِ صرف تقلیل میدهد. ما تا ابد، تنها در گذشته وجود خواهیم داشت: در گذشتهی شخصیِ خودمان و گذشتههای دیگران.
گذشته داراییِ ماست. ما گذشته را، مثل یک دارایی، کجا نگه میداریم؟ کدام دستی میتواند به گذشته اشاره کند و برگردیم همه گذشته را ببینیم؟
در فاصلهای از منظرهی گذشته ایستادهایم و فاصله اثبات میکند که منظره تنها منظره است. راهی برای برگشتن نیست. تنها میل به بازگشت هست.
ما چرا مایل به گذشتهایم؟ مایل به رو به عقب زندگی کردن و به هم ریختن تودهی گذشته، دنبال معنایی، جهتی، عمقی. چرا گذشته در برابر حرکت پراکندهی تصور پذیرندهتر است و تمام مسیرهای تخیل را در خودش هضم میکند؟ گذشته بهتر است: اینطوری باید گفت، چون هنوز زندهایم. ما به گذشته اعتماد داریم. گذشته، ناگزیر بهتر است: پس همیشه حفرهای نامرئی در سینههای ما هست که یادآوری میکند دیر رسیدهایم.
ما به گذشته اعتماد داریم. آینده فرومیریزد توی گذشته. هر دو توی دل هماند. پس چرا آینده گرهای از اضطراب است؟ گذشته، حفرهای از آرامش. بحث، چندان سرِ دسترسی نیست: گذشته و آینده هردو یک اندازه ناموجود و دور از دسترساند. به زبانی، هر دو در حال حاضر نامتحققاند، هر دو مجموعهای از اعتبارهای ذهنیاند. همین حالا، همینجای نوشتن، گذشته کجاست؟ آینده کجاست؟ مجموعهای از تجلیهایی از جهاناند که من باید توی خودم دنبال تصورهاشان بگردم.
بحث سر این نیست که گذشته امری متعیّن و منعقد است و آینده یک دستهی شلختهی غیرقابلکنترل از امکانهای مبهم است. آینده هم اینقدرها نامتعیّن نیست. آینده قابل تصورست -به واسطهی بازسازیِ اختیاری خاطرههای گذشته، با ملات امید و انتظار- از طرفی گذشته هم اینقدرها که به نظر میآید سفت و منعقد نیست و کلی جای خالی برای تخیل و بازسازیهای صرفاً سوبژکتیو دارد: گذشته رویدادی ابژکتیو نیست. گذشته تنها در ما وجود دارد، مثل برداشتی عامدانه. تراکم و شدتِ تعینِ آینده و گذشته، صفر و صد نیست. هر دو در هالهای مشترک، درون هم فرو رفتهاند. در گنگی مشترکی حل شدهاند.
در یک قیاس، برای تحمل، آینده بهتر است یا گذشته؟ نیازی به تجزیهی اجزایشان نیست. نتیجه پیداست: مرگ جزوی از آینده است، مرگ در گذشته نیست.
آینده ناگزیر به مرگ منتهی میشود. گذشته تلنباری از خاطراتِ-هنوز-نمُردن است. گذشته تمام مرگهای ممکنیاست که از بیخ گوشمان گذشته. اما مرگی در آینده هست، که از کنار گوشمان نخواهد گذشت.
اگر ممکن بود، بلند میشدیم از شرِ مرگ فرار میکردیم، راهی به جز دویدن به طرف گذشته نداشتیم. گذشته بیمرگی است.
یادآوریِ تولد آدمها و جشن گرفتن تولد، قبل از مردن، دهن کجی به «قطعیت» مرگ است. نفی میکنیم که حتماً خواهیم مرد، بعد، کمی احتمالاً توی این ساحتِ فراموشی قرش هم میدهیم. اما تولد گرفتن برای کسی که مُرده، یادآوری مُصرّانهی لحظهی شروع زندگی کسی که مرده، چیزی جز خط کشیدن دور مرگ و پررنگ کردن قطعیت مرگ و انگشت گذاشتن روی انهدام نیست. ما با اینگونه یادآوریِ زندگی، مرگ را در لفافه منعکس میکنیم.
از طرفی، مرگ دو وجه دارد. یکی مرگ فیزیکی است که ارگانیسم زندهی «تن» از کار میافتد. مرگی که امکان ارتباط با دیگری را از بین میبرد و مرزهای «وجود» یکی را از هم میپاشد: ماهیتِ -آنچه او بوده- او امّا، در گذشتهی دیگران باقی ماند، حفظ میشود. امّا وجه دیگر یا وجه اصلی مرگ، فراموش شدن است. فراموش شدگی، محو شدن ماهیتِ مُرده از گذشتهی دیگران است. وقتی که ذهنی، دلی یا گذشتهای، نمانده تا شبحِ ماهیت مردهای را در خود حفظ کند. از یاد رفتنِ زیستیادهای کسی که مُرده، واقعیترین شکل مردن است، بین دو شقهی مرگ.
به یاد آورده شدن کسی بعد از مرگ، مقاومت دیگران در برابر مردنِ اوست. مقاومتی که میتواند سینه به سینه منتقل شود. وقتی کاملاً میمیریم که«دیگران» دست از تعهدی که در به یادآوردن ما داشتند بردارند. ما به واسطهی«تن» وجود داریم، اما با ساز و کار «حافظه» بعد از متلاشی شدن تن، تکه تکه در هم حضور خواهیم داشت. دیگران علیه مرگ ما مقاومت میکنند. ما علیه مرگ دیگران. تن به محض تولد، شروع به مردن میکند. ما با حفظ زیستیادها، تنها موانعِ مرگ همایم. حافظه/گذشته، مرگ را به بیتنیِ صرف تقلیل میدهد. ما تا ابد، تنها در گذشته وجود خواهیم داشت: در گذشتهی شخصیِ خودمان و گذشتههای دیگران.
×کارم -مناظر- را از ناشر که داشت بیخودی وقت تلف میکرد پس گرفتم، دمِ چاپ. بعد از یک سال انتظارِ تلفشده. بیشوقی داشت تمامِ کار را محاصره میکرد. زجرها و دلقکبازیهای روند چاپ و انتشار، سوخت و سوزِ بیخودیاند. آتش نیست. تنها، چیزی رو به چشمها دود میکند.
×باتلر شاعر ایرلندی مینویسد "نمیتوان رقصنده را از رقص تشخیص داد" توی تاریکی نفسِ عمیق میکشم. فکر میکنم میشود نویسنده را از متن تشخیص داد؟ نه. هر متنی، تنها زیر دست نویسنده نفس میکشد، در بدوِ بروزش از دل نویسنده. هر متنی، در فاصله از نویسنده، مُرده منتشر میشود.
×نارسیس، لب آب، به تصویر خودش نگاه کرد. شیفتهی خودش شد. خواست تصویر خودش را روی آب بغل بگیرد، خواست توی خودش فرو برود، نشد. آنقدر در اندوهِ فاصله داشتن از خودش ماند، تا لب رودخانه مرد. به جای او، یک گل نرگس درآمد. گلی شبیه به چشم. این مردن، که به گُلی ترجمه شده، ادامهدادنِ مرده به تماشاست. تمامِ نوشتهها گلی شبیه به چشمی هستند، گلی که جایگزینِ چیزی مرده شدهاست، تا ادای تماشا کردن دربیاورد؛ متن تظاهر میکند زندهاست و میبیند. درحالی که نویسنده چشمهایش را بسته، یا دارد به چیزی دیگر نگاه میکند.
×از تمام قصههایی که نوشتهام -با تمام هندوانههای زیر بغلم و فحشهای پشت سرم- بیزارم. کلافهام میکنند. از تمام قصههایی که خواهم نوشت، بیزار خواهم شد. مثل روز روشن است. تنها یک چیز علیه بیزاری مقاومت میکند: خودِ نوشتن، به عنوان یک فعل، یک کنش، کاری برای کردن.
نوشتن، دستِ کم، از ننوشتن خیلی بهتر است. موقع نوشتن، موقع لاس زدن با ایده، وقتی منظرهای توی خودم پیدا میکنم و خم میشوم، به درون برمیگردم تا نگاهش کنم، بارِ کلافگی سبکتر میشود.
×من آدم سر به راهی نبودم. نیستم. از بچگی، باید توی کوچه خیابان پیدام میکردند. من دشمنِ خانهام، چه داشتنش، چه ساختنش، چه سکونت توی دلش. وقتی توی خانه بودم، ادبیات، بیشتر از همهچیز، برای من مجالِ گریز از خانه بود. من با کتابها، آنقدر چشم بسته و کورمال کورمال در خودم پرسه میزدم تا این را که "در خانهام" انکار کنم. نویسندههای محبوبم یکی یکی، همه تا حدودی توی دلم صعود میکردند، بالا میآمدند و با خودم میگفتم این یکی، دیگر دارد حرفهایی که همیشه میخواستم بزنم را میزند، این آقا یا خانم، دست کرده ته دلم و دارد کلمهکلمه چیزی، گرهای را بیرون میکشد، من نهایتاً ته جملهش یک آخیش میگذارم و عبور میکنم. اما مثل مفهوم حد توی ریاضیات، هیچ نویسندهای کاملاً نیامده بود محض رضای خدا آن آخرین حرف که توی اعماق، ته تاریکی، پشت دندههام افتاده بود را بزند. من نوشتم، تا نویسندهی محبوبِ خودم باشم. تا آن حرف را بزنم. من برای آخیشِ بعد از نوشتن نوشتم. من دست کردم توی خودم، نوشتم تا آن حرفِ لیز لغزان که ته تاریکی توی خودش میغلتد را بیرون بکشم و آزاد کنم. امّا نوشتن، جای آخیش، اعلامیهی ناامیدی است: دستت به آن چیز نمیرسد. دستت به کفِ اعماق نمیرسد. ما حتّا نمیتوانیم نویسندهی محبوب خودمان باشیم. ما اگر سعی کنیم، روزی یاد میگیریم که بهترین خوانندهی خودمان باشیم. من هنوز اینقدرها با خودم آشتی نکردهام.
×با اینهمه، نوشتن، در شمایل چیزی خصوصی، یعنی یک دیالوگ-با-خود که پیش از شروعش پذیرفتهایم ثمری بیواسطه قرار نیست بدهد، خود به خود، یک جور فراموش کردن عوارضِ کلافهکنندهی واقعیت است. نوشتن، رقصیدنِ بیحرکت است: راهی برای انکار دیوار و سیمان، وقتی گیر افتادهایم.
به آرش گفتم: اگر آخرین آدم، تنها، روی زمین باشم، بتوانم هرکاری بکنم، احتمالاً یا حتماً، اگر بخواهم لذت ببرم از اینکه هستم، مینویسم، با اینکه آنوقت نه کسی هست که بخواند نه خودم طبق معمول حال عقبگرد و بازخوانی دارم. من برای کسی نمینویسم. هیچکس برای کسی نمینویسد. ما همهی مترادفهایی برای شخصیت پیرزن توی کتاب دلواپسیِ پسوآ هستیم که تمام شب مینشست و با خودش کارت بازی میکرد، یا تنهایی یک جوراب بافتنی را هی تا آخر میبافت و بعد میشکافتش تا از اول ببافد: نوشتن، این بافتن و شکافتن مستمر است. مناظر، لکنت، تماشا یا تمام آنچه نوشتهام، رد گم کردن از جلوی سیلِ اضطرابی مستمر اند، که تمام مدت، همهمان را تعقیب میکند. من نوشتهام تا میانبری برای گریز از گیر افتادن و برای گریز از اضطراب را، با بقیهای نامعلوم، که نمیشناسم، شریک شوم.
×ادبیات محلِ سقوط رویاها، در خاطرههاست. ما وانمود میکنیم که همهچیز برعکس است: جهان به نفعِ ادبیات است.
×باتلر شاعر ایرلندی مینویسد "نمیتوان رقصنده را از رقص تشخیص داد" توی تاریکی نفسِ عمیق میکشم. فکر میکنم میشود نویسنده را از متن تشخیص داد؟ نه. هر متنی، تنها زیر دست نویسنده نفس میکشد، در بدوِ بروزش از دل نویسنده. هر متنی، در فاصله از نویسنده، مُرده منتشر میشود.
×نارسیس، لب آب، به تصویر خودش نگاه کرد. شیفتهی خودش شد. خواست تصویر خودش را روی آب بغل بگیرد، خواست توی خودش فرو برود، نشد. آنقدر در اندوهِ فاصله داشتن از خودش ماند، تا لب رودخانه مرد. به جای او، یک گل نرگس درآمد. گلی شبیه به چشم. این مردن، که به گُلی ترجمه شده، ادامهدادنِ مرده به تماشاست. تمامِ نوشتهها گلی شبیه به چشمی هستند، گلی که جایگزینِ چیزی مرده شدهاست، تا ادای تماشا کردن دربیاورد؛ متن تظاهر میکند زندهاست و میبیند. درحالی که نویسنده چشمهایش را بسته، یا دارد به چیزی دیگر نگاه میکند.
×از تمام قصههایی که نوشتهام -با تمام هندوانههای زیر بغلم و فحشهای پشت سرم- بیزارم. کلافهام میکنند. از تمام قصههایی که خواهم نوشت، بیزار خواهم شد. مثل روز روشن است. تنها یک چیز علیه بیزاری مقاومت میکند: خودِ نوشتن، به عنوان یک فعل، یک کنش، کاری برای کردن.
نوشتن، دستِ کم، از ننوشتن خیلی بهتر است. موقع نوشتن، موقع لاس زدن با ایده، وقتی منظرهای توی خودم پیدا میکنم و خم میشوم، به درون برمیگردم تا نگاهش کنم، بارِ کلافگی سبکتر میشود.
×من آدم سر به راهی نبودم. نیستم. از بچگی، باید توی کوچه خیابان پیدام میکردند. من دشمنِ خانهام، چه داشتنش، چه ساختنش، چه سکونت توی دلش. وقتی توی خانه بودم، ادبیات، بیشتر از همهچیز، برای من مجالِ گریز از خانه بود. من با کتابها، آنقدر چشم بسته و کورمال کورمال در خودم پرسه میزدم تا این را که "در خانهام" انکار کنم. نویسندههای محبوبم یکی یکی، همه تا حدودی توی دلم صعود میکردند، بالا میآمدند و با خودم میگفتم این یکی، دیگر دارد حرفهایی که همیشه میخواستم بزنم را میزند، این آقا یا خانم، دست کرده ته دلم و دارد کلمهکلمه چیزی، گرهای را بیرون میکشد، من نهایتاً ته جملهش یک آخیش میگذارم و عبور میکنم. اما مثل مفهوم حد توی ریاضیات، هیچ نویسندهای کاملاً نیامده بود محض رضای خدا آن آخرین حرف که توی اعماق، ته تاریکی، پشت دندههام افتاده بود را بزند. من نوشتم، تا نویسندهی محبوبِ خودم باشم. تا آن حرف را بزنم. من برای آخیشِ بعد از نوشتن نوشتم. من دست کردم توی خودم، نوشتم تا آن حرفِ لیز لغزان که ته تاریکی توی خودش میغلتد را بیرون بکشم و آزاد کنم. امّا نوشتن، جای آخیش، اعلامیهی ناامیدی است: دستت به آن چیز نمیرسد. دستت به کفِ اعماق نمیرسد. ما حتّا نمیتوانیم نویسندهی محبوب خودمان باشیم. ما اگر سعی کنیم، روزی یاد میگیریم که بهترین خوانندهی خودمان باشیم. من هنوز اینقدرها با خودم آشتی نکردهام.
×با اینهمه، نوشتن، در شمایل چیزی خصوصی، یعنی یک دیالوگ-با-خود که پیش از شروعش پذیرفتهایم ثمری بیواسطه قرار نیست بدهد، خود به خود، یک جور فراموش کردن عوارضِ کلافهکنندهی واقعیت است. نوشتن، رقصیدنِ بیحرکت است: راهی برای انکار دیوار و سیمان، وقتی گیر افتادهایم.
به آرش گفتم: اگر آخرین آدم، تنها، روی زمین باشم، بتوانم هرکاری بکنم، احتمالاً یا حتماً، اگر بخواهم لذت ببرم از اینکه هستم، مینویسم، با اینکه آنوقت نه کسی هست که بخواند نه خودم طبق معمول حال عقبگرد و بازخوانی دارم. من برای کسی نمینویسم. هیچکس برای کسی نمینویسد. ما همهی مترادفهایی برای شخصیت پیرزن توی کتاب دلواپسیِ پسوآ هستیم که تمام شب مینشست و با خودش کارت بازی میکرد، یا تنهایی یک جوراب بافتنی را هی تا آخر میبافت و بعد میشکافتش تا از اول ببافد: نوشتن، این بافتن و شکافتن مستمر است. مناظر، لکنت، تماشا یا تمام آنچه نوشتهام، رد گم کردن از جلوی سیلِ اضطرابی مستمر اند، که تمام مدت، همهمان را تعقیب میکند. من نوشتهام تا میانبری برای گریز از گیر افتادن و برای گریز از اضطراب را، با بقیهای نامعلوم، که نمیشناسم، شریک شوم.
×ادبیات محلِ سقوط رویاها، در خاطرههاست. ما وانمود میکنیم که همهچیز برعکس است: جهان به نفعِ ادبیات است.
✖️حواشیِ دوستی:
۱. رفاقت.
۲. علیه فروپاشی.
۳. تست بازیگریِ آقای نارسیس در آنیهال و رشتهی خیال و سینما پارادیزو.
۴. علیه فروپاشی؛ شمارهی دوّم.
۵. عشق: آونگهای قرینه.
۶. دونژوان و مسئلهی فاصله.
۷. یک تریولوژی؛ اولویت در ارتباط عاشقانه.
✖️موسیقی:
۰. موسیقی جلوی مرگ را میگیرد.
۱. در ستایشِ ضرب
۲. ترانه و پیچیدن صدا در حمام
۳. دوّار، پروژهی امیر بالافشان
۴. در رد و تمنای یک بام و دو هوایی.
۵. بالزن
✖️اطراف:
۱. به چپ، چپ!
۲. بوکسورها و نفسِ عمیق قبل از ضربه.
۳. وقتی خنجر دستِ اسماعیل بود.
۴. کی کشتهها را میشمارد؟
۵. هفتتپه.
۶. دانشگاه.
۷. درِ ماشینِ گشتِ ارشاد.
۸. آیتالله خلخالی، مفسرِ محبت و رسول دوستی.
۹. علیه مونولوگ.
۱۰. جنگِ خدایان در پمپ بنزین.
۱۱. در ستایشِ ترس.
۱۲. پشت کردن به شر.
۱۳. پردهبندیِ کوهستانیِ یک تراژدی.
۱۴. دولت علیه ملت: دندهها علیه سینه.
۱۵. بحرانها اندامهای تهراناند.
۱۶. تحمل وزن زانوی پلیس با گردن.
۱۷. لایههای بیرنگِ وطن: تکهپارههایی دربارهی خانه.
۱۸. مؤخرهای ناگهانی برای وطن.
۱۹. وجود داشتن جرمی زنانه است.
۲۰. دویدن به طرفِ سرگیجه: قطعهی سومِ وطن
۲۱. فیلمهایی دربارهی خانه: قطعهی چهارمِ وطن
۲۲. پورنوگرافیِ مصیبت
۲۳. فریبخوردن سر یک اسب
۲۴. گرامر دگرگونی: دربارهی شعارهای ادبیات اعتراضی در ایران
۲۵. بنیادگرایی مذهبی: چاقویی گند که توی زخم خاورمیانه میچرخد
۲۶. انفجار جزیرهها: مقاومت تنهایی
۲۷. گوهر عشقی
۲۸. آبانیدن
۲۹. سانسور اقتصادی
✖️بادِ هوا:
۱. حجمِ باهار
۳. ابرها
۴ تنماهی یا تخمِمرغ
۵. لکنتِ رگهای آبی
۹. سرودِ بیپناهی و تهران
۱۰. یک یادآوری شبانه
✖️متنهای ناموثّق:
۱. نه!
۲. کتاب، کتابخواری و پروپاچه.
۳. تیاتر، مسابقهی دویدن در بیراهه.
۴. مادر، سکوت، صدا.
۵. فحش بهتر است یا ثروت؟
۶. لایک میکنم پس هستم.
۷. نوستالژیا؛ با نقاشیهای ساموری.
۸. طعمِ گیلاس: جشن تولد سرِ قبر.
۹. لالهزار: زندگی شبانه.
۱۰. شیرجه زدنِ در تاریکی: یک حفره+ یک حفره، حفرهای بزرگتر میشوند.
۱۱. هر شکست مقدمهی شکستی دیگر است.
۱۲. دعای کارمندهای مُرده.
۱۳. دربارهی نبضِ گردنِ اسماعیل: یک مواجهه با ترس و لرزِ کیرکهگارد.
۱۴. دهنکجی با دندانهای شکسته و دهانِ خونی.
۱۵. سلبریتیسم: از سقراط تا شهناز تهرانی.
۱۶. بازخوانیِ متنهای پشت در دستشوییهای عمومی.
۱۷. اخبار.
۱۸. جشنوارهی فجر: سینی و چکشها.
۱۹. دلواپسی.
۲۰. نود و هشت.
۲۱. استخدامِ رواقیها در ناسا.
۲۲. تتلو مسئلهست، یا دشمن؟
۲۳. نوشتن.
۲۴. سینما میتواند روگرفتی از زندگی باشد؟
۲۵. کلنجار: نقطهی پایانِ اثر هنری کجاست؟
۲۶. حق طبیعی دروغ گفتن.
۲۷. انواع دروغ.
۲۸. متافیزیک رقص.
۲۹. همخوابی: تن من و تن دیگری.
۳۰. تجاوز: جرقه زدن بالقوگیها.
۳۱. بریدن گردن با داس.
۳۲. تماشای سکوت
۳۳. گفتگو در مِه: دربارهی خواندن.
۳۴. متافیزیکِ مارادونا
۳۵. اینستاگرام
۳۶. نشدن: چاهار تکه از آناتومیِ ناکامی
۳۷. کاردها و جشن تیزِ بریدن
۳۸. قبر مولف
۳۹. سرودِ آزادی در راهروهای کشتارگاه: استعارهی انتخابات آزاد
۴۰. پارانویای جنسیتی: خیمهشببازیِ تفرقه
۴۱. بیدرکجا: مردنِ شاعر در فاصله
۴۲. انیمیشنِ لوکا: صدقهی اروپایی به هیولاها
۴۳. بیخوابی یا بیداری؟ دربارهی قهوههای سرپایی.
۴۴. تاریخ معکوس.
۴۵. برهنگی و تصور مالکیت تن
۴۶. ربات انسانوار: خودکشی قاتل خدا
۴۷. قاب و واقعیت
۴۸. مونولوگ پزشکی
۴۹. نیچه/ تازیانه/ زنان
✖️ یحیا:
۱. هر یحیایی که سخت و استوار است متاسفانه دود میشود و به هوا میرود.
۲. یحیا پرسید: شما میتوانید با شانههایتان به یک نفس عمیق تکیه بدهید؟
۳. یحیا تقدیرِ قطارهای مرددّ است.
۴. یحیا، محیطِ تاریکی است.
۵. قتلِ یحیا.
۶. سرودِ نهالهای انار.
۷. دیواری بلند به یحیا تکیه داده بود.
۸. یحیا و مرغِ فلفلی.
۹. تخت اجارهای.
✖️ترجمه:
۱. تنباکوفروشی؛ شعری از فرناندو پسوآ
۲. اسبی که از پا افتاد؛ شعری از ریچارد براتیگان
۳. اسمِ من؛ بخشی از «در شِکرِ هندوانه»، ریچارد براتیگان
۴. پاراگراف؛ از بکت
✖️ قرنطینه:
۱. محاصرهی دستها.
۲. قرنطینه.
۴. ضمایرِ غایب.
✖️صدا/ قصهی صوتی:
۱. دست تکان دادن برای مارادونا.
۲. رادیو پیزاین: دانش-گاه، کالبدشکافیِ انحصار.
۳. رادیو پیزاین: ساخت و و سرکوب انگیزه.
۵. رادیو پیزاین: عادت- نیمهی تاریک، نیمهی روشن.
۶. رادیو پیزاین: جمعبندیِ آموزش.
۷. واکاوی ایدهی حرکت در «جنبشِ بیت»
✖️پروژهی میانبُر:
۱. توضیح مجموعه.
۲. داستان کوتاه ابر شبانه.
۳. داستان کوتاه سرود شهری.
۴. داستان کوتاه مربع.
۵. داستان آن مرد آمد.
۶. ناداستانِ کوتاهِ یک شب از شبهای جَدی/ از غوغا تابان
۷. داستان تپنده/ از آرش کیانیان
۸. داستان سعید/ از امیر بهروزی
۹. داستان قصهی دو/ از امیررضا اسکندری
۱. رفاقت.
۲. علیه فروپاشی.
۳. تست بازیگریِ آقای نارسیس در آنیهال و رشتهی خیال و سینما پارادیزو.
۴. علیه فروپاشی؛ شمارهی دوّم.
۵. عشق: آونگهای قرینه.
۶. دونژوان و مسئلهی فاصله.
۷. یک تریولوژی؛ اولویت در ارتباط عاشقانه.
✖️موسیقی:
۰. موسیقی جلوی مرگ را میگیرد.
۱. در ستایشِ ضرب
۲. ترانه و پیچیدن صدا در حمام
۳. دوّار، پروژهی امیر بالافشان
۴. در رد و تمنای یک بام و دو هوایی.
۵. بالزن
✖️اطراف:
۱. به چپ، چپ!
۲. بوکسورها و نفسِ عمیق قبل از ضربه.
۳. وقتی خنجر دستِ اسماعیل بود.
۴. کی کشتهها را میشمارد؟
۵. هفتتپه.
۶. دانشگاه.
۷. درِ ماشینِ گشتِ ارشاد.
۸. آیتالله خلخالی، مفسرِ محبت و رسول دوستی.
۹. علیه مونولوگ.
۱۰. جنگِ خدایان در پمپ بنزین.
۱۱. در ستایشِ ترس.
۱۲. پشت کردن به شر.
۱۳. پردهبندیِ کوهستانیِ یک تراژدی.
۱۴. دولت علیه ملت: دندهها علیه سینه.
۱۵. بحرانها اندامهای تهراناند.
۱۶. تحمل وزن زانوی پلیس با گردن.
۱۷. لایههای بیرنگِ وطن: تکهپارههایی دربارهی خانه.
۱۸. مؤخرهای ناگهانی برای وطن.
۱۹. وجود داشتن جرمی زنانه است.
۲۰. دویدن به طرفِ سرگیجه: قطعهی سومِ وطن
۲۱. فیلمهایی دربارهی خانه: قطعهی چهارمِ وطن
۲۲. پورنوگرافیِ مصیبت
۲۳. فریبخوردن سر یک اسب
۲۴. گرامر دگرگونی: دربارهی شعارهای ادبیات اعتراضی در ایران
۲۵. بنیادگرایی مذهبی: چاقویی گند که توی زخم خاورمیانه میچرخد
۲۶. انفجار جزیرهها: مقاومت تنهایی
۲۷. گوهر عشقی
۲۸. آبانیدن
۲۹. سانسور اقتصادی
✖️بادِ هوا:
۱. حجمِ باهار
۳. ابرها
۴ تنماهی یا تخمِمرغ
۵. لکنتِ رگهای آبی
۹. سرودِ بیپناهی و تهران
۱۰. یک یادآوری شبانه
✖️متنهای ناموثّق:
۱. نه!
۲. کتاب، کتابخواری و پروپاچه.
۳. تیاتر، مسابقهی دویدن در بیراهه.
۴. مادر، سکوت، صدا.
۵. فحش بهتر است یا ثروت؟
۶. لایک میکنم پس هستم.
۷. نوستالژیا؛ با نقاشیهای ساموری.
۸. طعمِ گیلاس: جشن تولد سرِ قبر.
۹. لالهزار: زندگی شبانه.
۱۰. شیرجه زدنِ در تاریکی: یک حفره+ یک حفره، حفرهای بزرگتر میشوند.
۱۱. هر شکست مقدمهی شکستی دیگر است.
۱۲. دعای کارمندهای مُرده.
۱۳. دربارهی نبضِ گردنِ اسماعیل: یک مواجهه با ترس و لرزِ کیرکهگارد.
۱۴. دهنکجی با دندانهای شکسته و دهانِ خونی.
۱۵. سلبریتیسم: از سقراط تا شهناز تهرانی.
۱۶. بازخوانیِ متنهای پشت در دستشوییهای عمومی.
۱۷. اخبار.
۱۸. جشنوارهی فجر: سینی و چکشها.
۱۹. دلواپسی.
۲۰. نود و هشت.
۲۱. استخدامِ رواقیها در ناسا.
۲۲. تتلو مسئلهست، یا دشمن؟
۲۳. نوشتن.
۲۴. سینما میتواند روگرفتی از زندگی باشد؟
۲۵. کلنجار: نقطهی پایانِ اثر هنری کجاست؟
۲۶. حق طبیعی دروغ گفتن.
۲۷. انواع دروغ.
۲۸. متافیزیک رقص.
۲۹. همخوابی: تن من و تن دیگری.
۳۰. تجاوز: جرقه زدن بالقوگیها.
۳۱. بریدن گردن با داس.
۳۲. تماشای سکوت
۳۳. گفتگو در مِه: دربارهی خواندن.
۳۴. متافیزیکِ مارادونا
۳۵. اینستاگرام
۳۶. نشدن: چاهار تکه از آناتومیِ ناکامی
۳۷. کاردها و جشن تیزِ بریدن
۳۸. قبر مولف
۳۹. سرودِ آزادی در راهروهای کشتارگاه: استعارهی انتخابات آزاد
۴۰. پارانویای جنسیتی: خیمهشببازیِ تفرقه
۴۱. بیدرکجا: مردنِ شاعر در فاصله
۴۲. انیمیشنِ لوکا: صدقهی اروپایی به هیولاها
۴۳. بیخوابی یا بیداری؟ دربارهی قهوههای سرپایی.
۴۴. تاریخ معکوس.
۴۵. برهنگی و تصور مالکیت تن
۴۶. ربات انسانوار: خودکشی قاتل خدا
۴۷. قاب و واقعیت
۴۸. مونولوگ پزشکی
۴۹. نیچه/ تازیانه/ زنان
✖️ یحیا:
۱. هر یحیایی که سخت و استوار است متاسفانه دود میشود و به هوا میرود.
۲. یحیا پرسید: شما میتوانید با شانههایتان به یک نفس عمیق تکیه بدهید؟
۳. یحیا تقدیرِ قطارهای مرددّ است.
۴. یحیا، محیطِ تاریکی است.
۵. قتلِ یحیا.
۶. سرودِ نهالهای انار.
۷. دیواری بلند به یحیا تکیه داده بود.
۸. یحیا و مرغِ فلفلی.
۹. تخت اجارهای.
✖️ترجمه:
۱. تنباکوفروشی؛ شعری از فرناندو پسوآ
۲. اسبی که از پا افتاد؛ شعری از ریچارد براتیگان
۳. اسمِ من؛ بخشی از «در شِکرِ هندوانه»، ریچارد براتیگان
۴. پاراگراف؛ از بکت
✖️ قرنطینه:
۱. محاصرهی دستها.
۲. قرنطینه.
۴. ضمایرِ غایب.
✖️صدا/ قصهی صوتی:
۱. دست تکان دادن برای مارادونا.
۲. رادیو پیزاین: دانش-گاه، کالبدشکافیِ انحصار.
۳. رادیو پیزاین: ساخت و و سرکوب انگیزه.
۵. رادیو پیزاین: عادت- نیمهی تاریک، نیمهی روشن.
۶. رادیو پیزاین: جمعبندیِ آموزش.
۷. واکاوی ایدهی حرکت در «جنبشِ بیت»
✖️پروژهی میانبُر:
۱. توضیح مجموعه.
۲. داستان کوتاه ابر شبانه.
۳. داستان کوتاه سرود شهری.
۴. داستان کوتاه مربع.
۵. داستان آن مرد آمد.
۶. ناداستانِ کوتاهِ یک شب از شبهای جَدی/ از غوغا تابان
۷. داستان تپنده/ از آرش کیانیان
۸. داستان سعید/ از امیر بهروزی
۹. داستان قصهی دو/ از امیررضا اسکندری
| سینما میتواند روگرفتی از زندگی باشد؟ |
۰. سینمای اسماً هنری -سینمای شبهمستقل، سینمایی که ظاهراً علیه سینمای بدنه موضعی دارد- با کند کردن ریتم و گرفتن نفسِ روایت، یا طولانیکردنِ نماها، مدعی است که درحال تطبیقِ ساختار و شاکلهی فیلم، با جانِ کندِ زندگی واقعی است. ادلهی دائمی این سینما این گزارهست که: کار ما شبیه به زندگی است.
۱. زندگی یک کرد و کارِ دائمی و فرآیندی سیّال است. روح و مفهومی در حرکت که در چیزهای مختلفِ محدود بازنمایی میشود. چیزهای نامحدود از بین میروند. آنچه فینفسه نامرئی است و تنها در تجلیهاش پیداش میشود، آنچه همیشگی و مستمر است، آنچه در جریانی ازلیابدی است و تن به تعریف نمیدهد، خودِ زندگی است.
۲. هرتصویرگریای، به دام انداختن و منجمد کردن ابدیِ دقیقهای از سِیل گذرندهی زندگی است. مولفهی برسازنده و ستونِ بقای تصویر، ثبوتِ آن است. نقاشی، بعد عکس. هر دو، لحظهای بصری بودند/هستند که خشک میشوند. لغتِ سینما در انگلیسی، Movies، از بُنمایهی Move یا حرکت ساخته میشود. برخلاف تمام تصویرها، اینیکی، در تقلید از زندگی، حرکت میکند. خشک و درجا نمیماند. اگر حرکت، نقطهی اتصال سینما و زندگی است، پس در اینصورت تمام فیلمها رگههایی از مشابهت به زندگی دارند. پس چطور میتوانیم بگوییم یک فیلم، متصلتر است به زندگی، از فیلمی دیگر؟
۴. زندگیِ معیار برای مقایسه کدام است؟ ما باید چه مفهوم بسیطی از زندگی را از دلِ تجلیها و مصداقهای بیشمارش استخراج کنیم، برای جور کردن معیار مقایسه با چیزهای دیگر؟ آیا زندگی از دید فلان شخص، معیار برسازندهی مفهوم زندگی به صورت عمومی است؟ بیمعیار و تعریفی بسیط از زندگی، پس باید کجا و چطور سراغِ مشابهتی اساسی بین یک فیلم یا یک هرچیزی را با زندگی بگیریم؟
۴. زمان از نظر آگوستینوسِ قدیس، یک حالِ ابدی است. یک اکنونِ همیشگی. ما به واسطهی بینایی/شهود با این حالِ همیشگی مواجه میشویم. گذشته و آینده حالهایی غیرقابلدسترسی اند که ما به واسطهی انتظار حالی از چیزهای آینده را میسازیم و به واسطهی یادآوری حالی از چیزهای گذشته را تشکیل میدهیم. همهچیز در زمانِ حال است، درون ما: اگر به یاد بیاوریم گذشته ایجاد میشود، اگر انتظار بکشیم آینده، اگر ببینیم، حال.
سینما از نظر زمانی، فرو رفتنِ هر سه ابزارِ مواجهه با حال در دل هم است. ما حینِ تماشا انتظار میکشیم، با قیاسِ فیلم و امر زیستهمان شروع میکنیم به یادآوری و در عین حال پیوسته درحالِ تماشای اکنونایم.
امّا تفاوتی هست، زمانِ حال در امر واقع قابل جلو بردن، قطعهقطعهشدن، پریدن، برگشتن، تکرار شدن نیست. حالِ دائمی تنها یک جهت و مسیر دارد. زمان در سینما قابلیت دور زدن و تغییر جهت دادن دارد. سینما و زندگی، نه از نظر کیفیت حرکت، نه از نظر بافت زمانی نمیتوانند مطابق هم باشند؛ با کنار رفتن مولفههای کلیدی ساختار زمان، زمان سینما حتا تقلیدی از زمان امر واقع هم نیست. میماند جستوجو در محتوای سینما/زندگی، برای پیدا کردن تشابه.
۵. برای مثال: فیلم اسب تورینی بلاتار نمایندهی این جنس از سینماست، یا اصلاً یک مثالِ آشناتر، بین فیلمهای مدعی تعهد به چیزی صرفاً کلی و غیر بسیط به نام زندگی: فیلمهای «ایرانیِ» شهیدثالث؛ با یک مواجهه به دست میآید که نه تنها منطبق بر زندگی نیستند -اگر حتّا به تعریف قابل اتکایی از زندگی با تمام پراکندگیش برسیم- بلکه یکسره تحقیر زندگیاند. همهی جزئیات بیشمار زندگی، برای نمایش عامدانهی یکی از اجزای زندگی[روتین و کسالتباری]سانسور شده.
علاوه بر سوتفسیر هنرمند و طرفدارهاش از کار، مشکل از مدیوم هم هست. سینما برخلاف مثلاً ادبیات، بالاخره باید در زمین ابژکتیویته بازی کند. باید جهانی عینی را نشان مخاطب بدهد. در اجبار به وفاداری به عینی بودن، تصویر سینمایی از راه بردن به جهان روانی درونی سوژهاش عاجز است. فقط بیرون معلوم است، نه درون.
مثلاً بناست کسالتآور بودن زندگی نشان داده شود: یک پیرمرد دائم میرود سرکار و بیجزئیات برمیگردد تا بازنشست میشود. زندگی از پیرمرد اتفاقاً تفریق شده. پیرمرد به ابژهای صرف تقلیل پیدا کرده، بیجهان شخصی پرجزئیاتش، عملاً یک خیار شده.
مثل اینکه از یک بودایی چندماه فیلم بگیرند. در سکوت نشسته. اتفاقی نمیافتد؛بعد بگویند این زندگی است.
این زندگی نیست. زندگی بیرون ظاهراً متوقف شده،تا درون سوژه با شدت بیشتر پیگیری شود. این استدلال -شباهت زندگی به سینما- مغالطه است. زندگینمایی استفادهی اشتباه از مدیوم سینماست.
سینما به ابژکتیو و عینی بودن مجبور است. محکوم است. اما زندگی چیزی صرفاً ابژکتیو نیست. زندگی بافتهای سوبژکتیو+ابژکتیو است. سینما نمیتواند ابژکتیو نباشد، ذاتاً پس با زندگی تعارض دارد: زندگی را اخته میکند، سانسور میکند، جزئیات را دور میریزد. سینما سطح است، زندگی حجم دارد.
۰. سینمای اسماً هنری -سینمای شبهمستقل، سینمایی که ظاهراً علیه سینمای بدنه موضعی دارد- با کند کردن ریتم و گرفتن نفسِ روایت، یا طولانیکردنِ نماها، مدعی است که درحال تطبیقِ ساختار و شاکلهی فیلم، با جانِ کندِ زندگی واقعی است. ادلهی دائمی این سینما این گزارهست که: کار ما شبیه به زندگی است.
۱. زندگی یک کرد و کارِ دائمی و فرآیندی سیّال است. روح و مفهومی در حرکت که در چیزهای مختلفِ محدود بازنمایی میشود. چیزهای نامحدود از بین میروند. آنچه فینفسه نامرئی است و تنها در تجلیهاش پیداش میشود، آنچه همیشگی و مستمر است، آنچه در جریانی ازلیابدی است و تن به تعریف نمیدهد، خودِ زندگی است.
۲. هرتصویرگریای، به دام انداختن و منجمد کردن ابدیِ دقیقهای از سِیل گذرندهی زندگی است. مولفهی برسازنده و ستونِ بقای تصویر، ثبوتِ آن است. نقاشی، بعد عکس. هر دو، لحظهای بصری بودند/هستند که خشک میشوند. لغتِ سینما در انگلیسی، Movies، از بُنمایهی Move یا حرکت ساخته میشود. برخلاف تمام تصویرها، اینیکی، در تقلید از زندگی، حرکت میکند. خشک و درجا نمیماند. اگر حرکت، نقطهی اتصال سینما و زندگی است، پس در اینصورت تمام فیلمها رگههایی از مشابهت به زندگی دارند. پس چطور میتوانیم بگوییم یک فیلم، متصلتر است به زندگی، از فیلمی دیگر؟
۴. زندگیِ معیار برای مقایسه کدام است؟ ما باید چه مفهوم بسیطی از زندگی را از دلِ تجلیها و مصداقهای بیشمارش استخراج کنیم، برای جور کردن معیار مقایسه با چیزهای دیگر؟ آیا زندگی از دید فلان شخص، معیار برسازندهی مفهوم زندگی به صورت عمومی است؟ بیمعیار و تعریفی بسیط از زندگی، پس باید کجا و چطور سراغِ مشابهتی اساسی بین یک فیلم یا یک هرچیزی را با زندگی بگیریم؟
۴. زمان از نظر آگوستینوسِ قدیس، یک حالِ ابدی است. یک اکنونِ همیشگی. ما به واسطهی بینایی/شهود با این حالِ همیشگی مواجه میشویم. گذشته و آینده حالهایی غیرقابلدسترسی اند که ما به واسطهی انتظار حالی از چیزهای آینده را میسازیم و به واسطهی یادآوری حالی از چیزهای گذشته را تشکیل میدهیم. همهچیز در زمانِ حال است، درون ما: اگر به یاد بیاوریم گذشته ایجاد میشود، اگر انتظار بکشیم آینده، اگر ببینیم، حال.
سینما از نظر زمانی، فرو رفتنِ هر سه ابزارِ مواجهه با حال در دل هم است. ما حینِ تماشا انتظار میکشیم، با قیاسِ فیلم و امر زیستهمان شروع میکنیم به یادآوری و در عین حال پیوسته درحالِ تماشای اکنونایم.
امّا تفاوتی هست، زمانِ حال در امر واقع قابل جلو بردن، قطعهقطعهشدن، پریدن، برگشتن، تکرار شدن نیست. حالِ دائمی تنها یک جهت و مسیر دارد. زمان در سینما قابلیت دور زدن و تغییر جهت دادن دارد. سینما و زندگی، نه از نظر کیفیت حرکت، نه از نظر بافت زمانی نمیتوانند مطابق هم باشند؛ با کنار رفتن مولفههای کلیدی ساختار زمان، زمان سینما حتا تقلیدی از زمان امر واقع هم نیست. میماند جستوجو در محتوای سینما/زندگی، برای پیدا کردن تشابه.
۵. برای مثال: فیلم اسب تورینی بلاتار نمایندهی این جنس از سینماست، یا اصلاً یک مثالِ آشناتر، بین فیلمهای مدعی تعهد به چیزی صرفاً کلی و غیر بسیط به نام زندگی: فیلمهای «ایرانیِ» شهیدثالث؛ با یک مواجهه به دست میآید که نه تنها منطبق بر زندگی نیستند -اگر حتّا به تعریف قابل اتکایی از زندگی با تمام پراکندگیش برسیم- بلکه یکسره تحقیر زندگیاند. همهی جزئیات بیشمار زندگی، برای نمایش عامدانهی یکی از اجزای زندگی[روتین و کسالتباری]سانسور شده.
علاوه بر سوتفسیر هنرمند و طرفدارهاش از کار، مشکل از مدیوم هم هست. سینما برخلاف مثلاً ادبیات، بالاخره باید در زمین ابژکتیویته بازی کند. باید جهانی عینی را نشان مخاطب بدهد. در اجبار به وفاداری به عینی بودن، تصویر سینمایی از راه بردن به جهان روانی درونی سوژهاش عاجز است. فقط بیرون معلوم است، نه درون.
مثلاً بناست کسالتآور بودن زندگی نشان داده شود: یک پیرمرد دائم میرود سرکار و بیجزئیات برمیگردد تا بازنشست میشود. زندگی از پیرمرد اتفاقاً تفریق شده. پیرمرد به ابژهای صرف تقلیل پیدا کرده، بیجهان شخصی پرجزئیاتش، عملاً یک خیار شده.
مثل اینکه از یک بودایی چندماه فیلم بگیرند. در سکوت نشسته. اتفاقی نمیافتد؛بعد بگویند این زندگی است.
این زندگی نیست. زندگی بیرون ظاهراً متوقف شده،تا درون سوژه با شدت بیشتر پیگیری شود. این استدلال -شباهت زندگی به سینما- مغالطه است. زندگینمایی استفادهی اشتباه از مدیوم سینماست.
سینما به ابژکتیو و عینی بودن مجبور است. محکوم است. اما زندگی چیزی صرفاً ابژکتیو نیست. زندگی بافتهای سوبژکتیو+ابژکتیو است. سینما نمیتواند ابژکتیو نباشد، ذاتاً پس با زندگی تعارض دارد: زندگی را اخته میکند، سانسور میکند، جزئیات را دور میریزد. سینما سطح است، زندگی حجم دارد.
۱. در سنتِ قرارداد اجتماعی، فرض گرفته میشود که انسانها اوّل به صورت طبیعی، در وضعیتی به نام وضعطبیعی زندگی میکنند. ناظری وجود ندارد. انسانها خواستی در دلشان دارند، اراده میکنند، انجام میدهند. این ارادهها گاهی با هم تداخل دارند. دو نفر یک چیز واحد را اراده میکنند که به دست بیاورند. تداخل ارادهها آسیبزاست. حقی بر سر دارائیای، برای هیچکسی تعریف نشده. در این وضع، هرکسی بی نظارت قضایی و حق دادخواهی، به دیگری هجوم میآورد تا پیروزِ این نزاع دائمی باشد. همه مجبورند علیه هم باشند تا خودشان از درون قوام پیدا کنند. جنگ بنمایهی بقاست. هابز میگوید: در وضع طبیعی، آدم، گرگِ آدم است.
۲. آدمها برای پرهیز از این ستیزِ ابدی و پناه گرفتن از شرِ تهدیدِ دائمیِ دیگری، به یک پیمان عمومی به نام قرارداد اجتماعی دست میاندازند. هرکسی، قسمتی از آزادیهاش را از تنهی آزادیاش میبُرد، خودش را به نفع دیگران محدود میکند تا دیگران هم به نفع آسایش او اینکار را بکنند و همه بیخطری کنار هم باقی بمانند. بناست تا شرِ دیگری و شرِ ما علیه هم بستهبندی و محاصره شود.
۳. از مجموعِ این خرده آزادیهای کنار گذاشته شده، دولت/ناظری تشکیل میشود. این دولت/ناظر موظف است سه چیز را حفظ کند: جان، آزادی، داراییِ آدمها. از طرف دیگر اگر کسی دیگری را آزار داد و به دیگری آسیب زد، دولت، به عنوان صاحب مشروع حقِ ابراز خشونتِ مثبت، وظیفه دارد او را مجازات کند تا از تشکیل چرخهی مجازاتهای خشنِ مستقل توسط افراد جلوگیری کند.
۴. پلیس یکی از ابزارهای کنترلیِ دولت است. یک معماری با صورتِ دولتی است که مصالحش شهروندها هستند. هر پلیس در عین حال خود شهروندی است. مثل تمام مسئولهای مختلفِ دیگر در قوای متفاوت حکومتی. حالا مسئله اینجاست: اگر افراد، به واسطهی حضور و اتصالشان به بدنهی یک حکومت، از مبادیِ قرارداد اجتماعی تجاوز کنند، یعنی وقتی دولت که همه را خلع سلاح کرده، تبدیل به هیولایی چهلتکه از خرده قدرتها شود و به مردم هجوم بیاورد، تکلیف چی است؟
۵. پلیس، و سایر نیروهای حکومتی در ایران، مردم را با خونسردی، بدون پیگیری، به خاطر انواع اعتراضها طی سالیان کشتهاند. در کشورهای عربی، چین، روسیه، اروپای شرقی، فرانسه، حالا در آمریکا، پلیس، همهجا، فارغ از مناسبات فرهنگی و مختصات جغرافیایی، از دلِ مردم بیرون آمده و در مقام ناظر/دولت رو به مردم اسلحه کشیده. پلیس که ظاهراً مردم است، مردم را به عنوان بازوی دولتها سرکوب میکند تا نیت تازهی دولتها که حفظ خود به جای حفظ مردم است را توجیه کند. با ظاهر شبهمردمی برای نیتِ شرِ دولت صحنهسازی کند، با تردستی گناه را گردن مردم بیندازد و به نفع دولتِ دائماً حق به جانب تخفیف بگیرد.
۶. دو سه روز پیش، یک نفر سیاهپوست، به هر دلیلی، چه مجرم بود، چه نبود، فرقی نمیکند، توسط پلیس کشته شد. رسانههای حکومتهای مختلف، همه مسئله را به رنگپوست مقتول تقلیل دادهاند. مسئلهی بزرگتر زیر مسئلهی کوچکتر غیب شده. هیچ رسانهای، هیچجای دنیا، کنشِ مجرمانهی پلیس را محکوم نمیکند: چون همهی دولتها در ایجاد وضعیت پلیسی همدستاند.
محورِ مسئله رنگِ پوست مقتول نیست. یعنی موقع قتل، پلیس به دلیل رنگپوست، یا به جرم رنگ پوست دست به قتل نزده. مسئله یک قدم عقبتر و به صورت جدیای کلیتر است: مسئلهی شیوهی وجود داشتنِ پلیس است؛ پلیس از محدوده و مرزهای ماهویاش بیرون رفته.
۷. وقتی دولت/ناظر با سلاحهای اهداییِ مردم، به سمت مردم بیدفاع هجوم میآورد، دیگر اطمینانی از جان، مال و آزادی، برای کسی باقی نمیماند. قرارداد اجتماعی خودبهخود از اعتبار میافتد. فرو میریزد. همهچیز به وضع طبیعی برمیگردد. وضع طبیعی نو پیچیدهتر است: اینبار مسئله تهدیدِ دائمی ما علیه هم نیست؛ مسئله تهدید شبانهروزیِ دولت/ناظر علیه همهی ماست. در این وضعیت، خشونت دوباره ناگزیر است. تنها قطبهای درگیری متمرکز شدهاند: یک طرف دولت با بازوهای قرضیاش ایستاده، یک طرف مردم که طعمهی روزانهی دولتها هستند.
۸. ما زیر زانویی نامرئی، هرگز نفس نکشیدهایم.
۲. آدمها برای پرهیز از این ستیزِ ابدی و پناه گرفتن از شرِ تهدیدِ دائمیِ دیگری، به یک پیمان عمومی به نام قرارداد اجتماعی دست میاندازند. هرکسی، قسمتی از آزادیهاش را از تنهی آزادیاش میبُرد، خودش را به نفع دیگران محدود میکند تا دیگران هم به نفع آسایش او اینکار را بکنند و همه بیخطری کنار هم باقی بمانند. بناست تا شرِ دیگری و شرِ ما علیه هم بستهبندی و محاصره شود.
۳. از مجموعِ این خرده آزادیهای کنار گذاشته شده، دولت/ناظری تشکیل میشود. این دولت/ناظر موظف است سه چیز را حفظ کند: جان، آزادی، داراییِ آدمها. از طرف دیگر اگر کسی دیگری را آزار داد و به دیگری آسیب زد، دولت، به عنوان صاحب مشروع حقِ ابراز خشونتِ مثبت، وظیفه دارد او را مجازات کند تا از تشکیل چرخهی مجازاتهای خشنِ مستقل توسط افراد جلوگیری کند.
۴. پلیس یکی از ابزارهای کنترلیِ دولت است. یک معماری با صورتِ دولتی است که مصالحش شهروندها هستند. هر پلیس در عین حال خود شهروندی است. مثل تمام مسئولهای مختلفِ دیگر در قوای متفاوت حکومتی. حالا مسئله اینجاست: اگر افراد، به واسطهی حضور و اتصالشان به بدنهی یک حکومت، از مبادیِ قرارداد اجتماعی تجاوز کنند، یعنی وقتی دولت که همه را خلع سلاح کرده، تبدیل به هیولایی چهلتکه از خرده قدرتها شود و به مردم هجوم بیاورد، تکلیف چی است؟
۵. پلیس، و سایر نیروهای حکومتی در ایران، مردم را با خونسردی، بدون پیگیری، به خاطر انواع اعتراضها طی سالیان کشتهاند. در کشورهای عربی، چین، روسیه، اروپای شرقی، فرانسه، حالا در آمریکا، پلیس، همهجا، فارغ از مناسبات فرهنگی و مختصات جغرافیایی، از دلِ مردم بیرون آمده و در مقام ناظر/دولت رو به مردم اسلحه کشیده. پلیس که ظاهراً مردم است، مردم را به عنوان بازوی دولتها سرکوب میکند تا نیت تازهی دولتها که حفظ خود به جای حفظ مردم است را توجیه کند. با ظاهر شبهمردمی برای نیتِ شرِ دولت صحنهسازی کند، با تردستی گناه را گردن مردم بیندازد و به نفع دولتِ دائماً حق به جانب تخفیف بگیرد.
۶. دو سه روز پیش، یک نفر سیاهپوست، به هر دلیلی، چه مجرم بود، چه نبود، فرقی نمیکند، توسط پلیس کشته شد. رسانههای حکومتهای مختلف، همه مسئله را به رنگپوست مقتول تقلیل دادهاند. مسئلهی بزرگتر زیر مسئلهی کوچکتر غیب شده. هیچ رسانهای، هیچجای دنیا، کنشِ مجرمانهی پلیس را محکوم نمیکند: چون همهی دولتها در ایجاد وضعیت پلیسی همدستاند.
محورِ مسئله رنگِ پوست مقتول نیست. یعنی موقع قتل، پلیس به دلیل رنگپوست، یا به جرم رنگ پوست دست به قتل نزده. مسئله یک قدم عقبتر و به صورت جدیای کلیتر است: مسئلهی شیوهی وجود داشتنِ پلیس است؛ پلیس از محدوده و مرزهای ماهویاش بیرون رفته.
۷. وقتی دولت/ناظر با سلاحهای اهداییِ مردم، به سمت مردم بیدفاع هجوم میآورد، دیگر اطمینانی از جان، مال و آزادی، برای کسی باقی نمیماند. قرارداد اجتماعی خودبهخود از اعتبار میافتد. فرو میریزد. همهچیز به وضع طبیعی برمیگردد. وضع طبیعی نو پیچیدهتر است: اینبار مسئله تهدیدِ دائمی ما علیه هم نیست؛ مسئله تهدید شبانهروزیِ دولت/ناظر علیه همهی ماست. در این وضعیت، خشونت دوباره ناگزیر است. تنها قطبهای درگیری متمرکز شدهاند: یک طرف دولت با بازوهای قرضیاش ایستاده، یک طرف مردم که طعمهی روزانهی دولتها هستند.
۸. ما زیر زانویی نامرئی، هرگز نفس نکشیدهایم.
| کلنجار؛ برای امیر بهروزی |
مولف- نویسنده، موزیسین، نقاش، معمار، مجسمهساز- در ارتباط کنشمند با اثرش، میتواند تا ابد به تصحیحِ کار ادامه بدهد. هیچ هنرمندی نمیتواند دقیقهای از کار را انتخاب کند، همانجا بس کند، بگوید: دقیقاً همین!
ارادهی درونِ دل مولف، در مرئی کردنِ خودش، جهان را به شیوهای تغییر میدهد که ابژه/عینی زیبا تولید کند. این اراده توقف ناپذیر است. یک سیل، یک جریان دائمی است که نمیتواند اختیاری در نقطهای از کار ساکت شود و دوباره از سر گرفته شود. پس، تمام شدن یک کار هنری، نتیجهی یک تصمیم درونی برای مولف نیست، معلولِ ارادههایی خارجی است: همواره چیزهایی از بیرون مولف را از ادامه دادن به کار متوقف میکنند. هیچکاری برای مولف تمام نمیشود. کارها به محض انتشار قطع میشوند، تمام نمیشوند.
مخاطب از آنچه یک اثر هنری باید باشد تصوری ندارد، تنها با آنچه اثر هست محاصره میشود. اثر برای مولف مجموعهای در هم از پتانسیل/بالقوگیهاست که هرکدام باید در تلاشی ابدی بالاخره فعال شوند. برای مخاطب، اثر، در پیوندی بنیادی با نظامِ تصوری و دستگاه ادراک او، چیزی یکپارچه فعال است. اثر، برای مخاطب همواره کامل است در هر صورتی که باشد، برای مولف همواره ناقص.
اگر اثر بین مخاطب و مولف قرار گرفته باشد، درگیر دو جور رابطهی متفاوت است. رابطهی مولف و اثر با رابطهی اثر و مخاطب فرق میکند. برای مخاطب -با توجه به شدت و ضعف ارضای او از زیبایی اثر- اثر سازهای است که نهایتاً "خوب" است. امّا برای مولف، فاصلهای بین ایدئال ذهنیاش و اجرای فیزیکی کار وجود دارد، تفاوتی بین تصور او از کار و خودِ کار انجامشده هست، و این شکاف پرنشدنی است، امکانات ذهنی و امکانات فیزیکی با هم تعارض ذاتی دارند. هیچ اثری مطابق با تصور هنرمند از آن اثر نیست. محدودیتهای جهان فیزیکی، مانعِ ابدیِ اجرای کاملِ ایدهها هستند. برای مولف، یک کار میتواند تا ابد، به صورت بیپایانی، بهتر باشد، البته میتواند هم بدتر باشد، مسئله امکانِ تغییر است که دری است که تنها رو به مولف باز است: تولید اثر برای مولف، بندبازی است؛ یک تشویش، یک رفتار پرخطر ایمانی در تاریکی؛ هنرمند میتواند از هر دو طرف سقوط کند. نهایی شدنِ اثر، پایین پریدنِ بندباز است: افتادن روی جمعیتِ مخاطبها- پذیرشِ همان که هست، همانطوری که هست.
مولف- نویسنده، موزیسین، نقاش، معمار، مجسمهساز- در ارتباط کنشمند با اثرش، میتواند تا ابد به تصحیحِ کار ادامه بدهد. هیچ هنرمندی نمیتواند دقیقهای از کار را انتخاب کند، همانجا بس کند، بگوید: دقیقاً همین!
ارادهی درونِ دل مولف، در مرئی کردنِ خودش، جهان را به شیوهای تغییر میدهد که ابژه/عینی زیبا تولید کند. این اراده توقف ناپذیر است. یک سیل، یک جریان دائمی است که نمیتواند اختیاری در نقطهای از کار ساکت شود و دوباره از سر گرفته شود. پس، تمام شدن یک کار هنری، نتیجهی یک تصمیم درونی برای مولف نیست، معلولِ ارادههایی خارجی است: همواره چیزهایی از بیرون مولف را از ادامه دادن به کار متوقف میکنند. هیچکاری برای مولف تمام نمیشود. کارها به محض انتشار قطع میشوند، تمام نمیشوند.
مخاطب از آنچه یک اثر هنری باید باشد تصوری ندارد، تنها با آنچه اثر هست محاصره میشود. اثر برای مولف مجموعهای در هم از پتانسیل/بالقوگیهاست که هرکدام باید در تلاشی ابدی بالاخره فعال شوند. برای مخاطب، اثر، در پیوندی بنیادی با نظامِ تصوری و دستگاه ادراک او، چیزی یکپارچه فعال است. اثر، برای مخاطب همواره کامل است در هر صورتی که باشد، برای مولف همواره ناقص.
اگر اثر بین مخاطب و مولف قرار گرفته باشد، درگیر دو جور رابطهی متفاوت است. رابطهی مولف و اثر با رابطهی اثر و مخاطب فرق میکند. برای مخاطب -با توجه به شدت و ضعف ارضای او از زیبایی اثر- اثر سازهای است که نهایتاً "خوب" است. امّا برای مولف، فاصلهای بین ایدئال ذهنیاش و اجرای فیزیکی کار وجود دارد، تفاوتی بین تصور او از کار و خودِ کار انجامشده هست، و این شکاف پرنشدنی است، امکانات ذهنی و امکانات فیزیکی با هم تعارض ذاتی دارند. هیچ اثری مطابق با تصور هنرمند از آن اثر نیست. محدودیتهای جهان فیزیکی، مانعِ ابدیِ اجرای کاملِ ایدهها هستند. برای مولف، یک کار میتواند تا ابد، به صورت بیپایانی، بهتر باشد، البته میتواند هم بدتر باشد، مسئله امکانِ تغییر است که دری است که تنها رو به مولف باز است: تولید اثر برای مولف، بندبازی است؛ یک تشویش، یک رفتار پرخطر ایمانی در تاریکی؛ هنرمند میتواند از هر دو طرف سقوط کند. نهایی شدنِ اثر، پایین پریدنِ بندباز است: افتادن روی جمعیتِ مخاطبها- پذیرشِ همان که هست، همانطوری که هست.
| پروژهی میانبُر |
کار نویسنده نوشتن نیست، تحقیر شدن و دوام آوردن است. نویسنده جز نوشتن باید متخصص نمایش درآوردن، حفظ آبرو به صورت استقامتی، دوام آوردن در گرسنگی، مقاومت در برابر سرکوبهای پراکنده و مواجهه با خردهتحقیرهای صوتی و تصویری باشد. نویسنده یک دونده است، توی باتلاق.
یکوقتی، واسطهها لازم بودند، بین نویسنده تا مخاطب. هرکسی یک گوشهی کار را میگرفت، تا متن در نهایت خوانده شود. متن توی این دست به دست شدن، به تاخیر میخورد، شوقش میریخت، کهنه میشد، از اکنونِ نویسنده عقب میافتاد تا فرسوده شود و برسد دستِ مخاطبش. این واسطهها که ذاتاً برای حرکتِ متن ریلگذاری شده بودند، رفتهرفته از متن، و بعد از نویسنده، سهمخواهی کردند. حالا علیه حرکتِ کار مانع میشوند، قلدری میکنند. حتّا اینکه چه کسی بنویسد را نویسندهها و خوانندهها در تعامل با هم مشخص نمیکنند، هیولاهایی در فاصلهی این دوتا از هم، کمین کردهاند، با پشتگرمیِ اقتصادی و رانتهای سیاسی/فرهنگی، مترسکها و مهرههای ادبیات را میچینند و هرکدام یکجور منفعتی از اثر و از چیدمان نویسنده/دلقکها به جیب میزند.
تا ما از خودمان سوال نکنیم که "چه احتیاجی به واسطهها هست هنوز، وقتی نویسنده این روزها میتواند رو در رو با خواننده گفتوگو کند؟" نویسنده در باتلاق فراموشی زیر نگاه وقیح هیولاها دفن میشود.
چاهار هیولا، در فاصلهی نویسنده تا خواننده وجود دارند که دنبال بهرهکشی، سرکوب و دستبرد زدن به متن و زیست نویسنده هستند: ۱.هیولای اقتصادی ۲. هیولای مذهبی ۳. هیولای سیاسی ۴. هیولای فرهنگی.
اثر زیر دست و پای این چاهار هیولا، له میشود، مثل جسدی تشریح میشود، از صورت خودش میافتد، مولف با سانسور مالی و محتوایی از جریان اتفاق اخراج میشود، یا در حد دلقکی برای بازار گرمکنیِ هیولاها بشکن میزند و انتری میکند.
آنچه میماند، مربعی باتلاقی است، با نویسندهای در گِل و قهقههی چاهار هیولا در زاویههای مربع.
پروژهی میانبُر یک قدمِ لرزان، برای دور زدنِ هیولاهاست، برای پریدن از روی اقسامِ رایجِ سانسور و بنگاههای منجمدِ کتابسازی. هر از گاهی، یکی از قصههام را اینجا پخش میکنم. یکییکی، با فرصتِ اختیاری خواندن و امکانِ اختیاریِ خریدن. باید از شرِ رکود جان به در ببریم.
× میانبُر اوّل: ابر شبانه
× میانبُر دوّم: سرود شهری
× میانبُر سوّم: مربّع
کار نویسنده نوشتن نیست، تحقیر شدن و دوام آوردن است. نویسنده جز نوشتن باید متخصص نمایش درآوردن، حفظ آبرو به صورت استقامتی، دوام آوردن در گرسنگی، مقاومت در برابر سرکوبهای پراکنده و مواجهه با خردهتحقیرهای صوتی و تصویری باشد. نویسنده یک دونده است، توی باتلاق.
یکوقتی، واسطهها لازم بودند، بین نویسنده تا مخاطب. هرکسی یک گوشهی کار را میگرفت، تا متن در نهایت خوانده شود. متن توی این دست به دست شدن، به تاخیر میخورد، شوقش میریخت، کهنه میشد، از اکنونِ نویسنده عقب میافتاد تا فرسوده شود و برسد دستِ مخاطبش. این واسطهها که ذاتاً برای حرکتِ متن ریلگذاری شده بودند، رفتهرفته از متن، و بعد از نویسنده، سهمخواهی کردند. حالا علیه حرکتِ کار مانع میشوند، قلدری میکنند. حتّا اینکه چه کسی بنویسد را نویسندهها و خوانندهها در تعامل با هم مشخص نمیکنند، هیولاهایی در فاصلهی این دوتا از هم، کمین کردهاند، با پشتگرمیِ اقتصادی و رانتهای سیاسی/فرهنگی، مترسکها و مهرههای ادبیات را میچینند و هرکدام یکجور منفعتی از اثر و از چیدمان نویسنده/دلقکها به جیب میزند.
تا ما از خودمان سوال نکنیم که "چه احتیاجی به واسطهها هست هنوز، وقتی نویسنده این روزها میتواند رو در رو با خواننده گفتوگو کند؟" نویسنده در باتلاق فراموشی زیر نگاه وقیح هیولاها دفن میشود.
چاهار هیولا، در فاصلهی نویسنده تا خواننده وجود دارند که دنبال بهرهکشی، سرکوب و دستبرد زدن به متن و زیست نویسنده هستند: ۱.هیولای اقتصادی ۲. هیولای مذهبی ۳. هیولای سیاسی ۴. هیولای فرهنگی.
اثر زیر دست و پای این چاهار هیولا، له میشود، مثل جسدی تشریح میشود، از صورت خودش میافتد، مولف با سانسور مالی و محتوایی از جریان اتفاق اخراج میشود، یا در حد دلقکی برای بازار گرمکنیِ هیولاها بشکن میزند و انتری میکند.
آنچه میماند، مربعی باتلاقی است، با نویسندهای در گِل و قهقههی چاهار هیولا در زاویههای مربع.
پروژهی میانبُر یک قدمِ لرزان، برای دور زدنِ هیولاهاست، برای پریدن از روی اقسامِ رایجِ سانسور و بنگاههای منجمدِ کتابسازی. هر از گاهی، یکی از قصههام را اینجا پخش میکنم. یکییکی، با فرصتِ اختیاری خواندن و امکانِ اختیاریِ خریدن. باید از شرِ رکود جان به در ببریم.
× میانبُر اوّل: ابر شبانه
× میانبُر دوّم: سرود شهری
× میانبُر سوّم: مربّع
ابر شبانه.pdf
382.2 KB
| مجموعهی میانبُر/ شمارهی اوّل/ داستانِ کوتاهِ ابرِ شبانه |
________________
مهرِ پارسال، قبل از اینکه اینقدر صریح با انواعِ مرگ و جزئیاتِ روزمرهی مردن محاصره شویم، ابرِ شبانه را دربارهی دوست داشتن در فاصله نوشتم. دربارهی اینکه جز فاصلهی دوتا آدم، که مانعِ ارتباط است، اصلاً گاهی یکی از این آدمها از وجودِ دیگری هیچ خبری هم ندارد. آنوقت، از دوتا آدمِ لازم برای ارتباط، تنها یکی هست، با چیزی نارنجی توی سینهاش که میتپد. مثلِ ابری شبانه، در هوای خاکستریِ آستارا، به دریا نگاه میکند، تا بالاخره آفتاب دربیاید.
________________
این نوشتهی آبی، درگاه خرید ابرِ شبانه ست، اگر دلیلی برای خریدنِ متن پیدا کردید.
________________
مهرِ پارسال، قبل از اینکه اینقدر صریح با انواعِ مرگ و جزئیاتِ روزمرهی مردن محاصره شویم، ابرِ شبانه را دربارهی دوست داشتن در فاصله نوشتم. دربارهی اینکه جز فاصلهی دوتا آدم، که مانعِ ارتباط است، اصلاً گاهی یکی از این آدمها از وجودِ دیگری هیچ خبری هم ندارد. آنوقت، از دوتا آدمِ لازم برای ارتباط، تنها یکی هست، با چیزی نارنجی توی سینهاش که میتپد. مثلِ ابری شبانه، در هوای خاکستریِ آستارا، به دریا نگاه میکند، تا بالاخره آفتاب دربیاید.
________________
این نوشتهی آبی، درگاه خرید ابرِ شبانه ست، اگر دلیلی برای خریدنِ متن پیدا کردید.
| حقِ طبیعیِ دروغ گفتن |
۱. تنها مردهها دروغ نمیگویند. هرکسی که از زبان برای بیان تصورات و ادراکهاش استفاده میکند، مادامی که زنده است و برداشتی شخصی از جهان ابژکتیو/عینی دارد، به محض بیان برداشتهاش، شروع میکند به بندبازی روی مرز دروغ گفتن. دروغ گفتن، در معنای خلافِ امر واقع حرف زدن، نه یکی از امکاناتِ زبان، که حالت ناگزیر استعمالِ زبان است. چرا از این امکان زبان نباید استفاده کرد؟ کی ما را که پیوسته درحال خلافِ واقع گفتنایم از ورود به این اتاقِ زبان منع کرده؟ نیروی مخالفِ دروغ با چه پشتوانهای میتواند در همهی وضعیتهای گوناگونِ مواجهه با دروغ حق به جانب باشد؟ با چه منبعِ نیرویی؟
۲. دو جهانِ موازی وجود دارد: جهان ابژکتیو که مستقل از ادراکِ ما هست، وجود دارد، همان که در واقع بهش میگوییم جهان/ دنیا/ عالم. دیگری جهانِ سوبژکتیو، فضایی ذهنی که ناپیداست، چیز مشخصی نیست و تنها در تجلیهاش، یعنی با مجموعهای از تصورها که در خود دارد، ظاهر میشود. ذهن، جهانِ دوم، نمیتواند تصوری را خودش خلق کند. تنها میتواند با ادراکهای حسیِ تن، تاثراتی را بمکد و در قالب تصورها در خودش حفظ کند، آنها را از هم جدا کند یا روی هم بچیند. روشن است، به علت محدودیتهای ادراک انسان، و شیوهی ناخودآگاه ممیزیشدهی دریافت انسان از جهان ابژکتیو و ناکافی بودنِ ذاتیِ ابزار این مواجهه برای دریافتِ یکجای یک "کل"، و در نهایت ترجمهی این برداشتهای ناقص به قالبهای زبانی/نشانهای، انطباق خالصی بین دو جهانِ موازی وجود ندارد. تنها روگرفتی ناقص هست. زبان از دور، در فاصله، ادای جهان واقع را درمیآورد.
۳. ما در جهانِ واقع وجود داریم: حیاتِ ما جزئی از کردوکاری کلّی در طبیعت است. ما ارادهای داریم. امّا طبیعت همیشه موافقِ ارادهی ما نیست. طبعیت به ارادههای جزئی ما بیاعتناست. ما در ارتباط با جهان واقع، مدام پس زده میشویم. ارادههایمان سرکوب میشوند. به درون برمیگردند.
۳.۵. واقعیت، تمامِ جهان با هم، یا همهچیز یکجا نیست. واقعیت حیاتِ جزئیِ هر کسی و روزنهای ارگانیک است که به آدمی اجازهی مواجهه با جهان خصوصیاش را میدهد. واقعیت عملاً محدود به تجربهی یک زندگیِ فردی است. این واقعیت شخصی -زندگی فردی- پر از حفرهها و فقدانهاییست که از ناکام ماندن ارادهی آدم در برابر بیاعتنایی امر واقع به وجود آمدهاند. دروغ پر کردن حفرههای واقعیت است؛ وقتی زور واقعیت از زور ارادهی سوژه بیشتر است و جلوی اعمال ارادهی او مقاومت میکند، آدم حفرهها را درونِ خودش به مسئلهای زبانی تبدیل میکند، بعد، در ساحت زبان چالهها را به نفع ارادهاش پر میکند: دروغ میگوید. دروغ، جملهبندیِ جهانی خصوصی است، که در جهان عمومی ابراز میشود.
۴. زبان اساساً حامل و برساختهای از روابط و نسبتها بین تصورات در ذهن است، نه بین چیزهای حاضر در جهان. اجزای جهان به هم اعتنایی منطقی ندارند. به تعبیری، روابط زبانیمنطقی، چه حروفِ اضافه در جملهای باشند: و، از، تا، در، به و چیزهایی از این دست، یا انواع اسناد باشند: است، هست؛ در طبیعت وجود خارجی ندارند. سعی کنید به یک نفر "است" یا "از" را با دست نشان بدهید. بنابراین، اگر معیار صادق بودن جملهای، انطباق آن گزاره/جمله با واقعیت باشد، هیچ جملهای صادق نیست، الّا با چشمپوشی و سهلانگاری. آدم نمیتواند گزارشی صادق از امر واقع جفتوجور کند. ما تنها با گفتن، ساختار منطقی و شیوهی ادراکمان را به اشیای خنثی طبیعت تحمیل میکنیم؛ روابطی اعتباری تشکیل میشوند. جهان بیتوجه به زبان خودش را ادامه میدهد. زبان چیزی به جهان نمیدهد. الگو و منطق ساختاریِ زبان، ترسیم ارتباط و تناسب بین تصورهاست، نه بین امور واقع. کلمهها نشانههایی ایجابی یا پوزتیو نیستند که به چیزی دلالت و اشاره کنند. کلمهها نشانههایی صرفاً کلی برای از سر باز کردناند. ارتشی برای از بین بردن تفاوتها و جزئیات، ارتشی برای چپاندن همهی وجودهای فردی در اسمهای کلّی. کلمهها موظفاند تنها چیزهایی که نیستند را نفی کنند، نه اینکه به چیزی که هستند اشارهای کنند. مثلاً، هر کلمه، پرانتزی است ( ) که چیزی داخلش ندارد، تنها تمامِ چیزهایی که خارجش هستند را نفی میکند. کلمهی درخت برای هر کسی به چیزی متفاوت دلالت میکند. کلمهی درخت چیز واحدی نیست، تنها پرانتزی توخالی است که اعلام میکند منظورش هرچیزی جز درختِ کلّی نیست: سنگ نیست، آب نیست، دود نیست. حالا بیایید از اوّل شروع کنیم، چیزی دربارهی جهان بگوییم. هر گزارشی در مقایسه با امر واقع، به این ترتیب دروغ است، زبان ذاتاً عاجز است، منطبق با واقعیت جهان ابژکتیو نیست. انعکاسِ خالصِ جهان بودن، انتظار بیجا از زبان داشتن است.
۱. تنها مردهها دروغ نمیگویند. هرکسی که از زبان برای بیان تصورات و ادراکهاش استفاده میکند، مادامی که زنده است و برداشتی شخصی از جهان ابژکتیو/عینی دارد، به محض بیان برداشتهاش، شروع میکند به بندبازی روی مرز دروغ گفتن. دروغ گفتن، در معنای خلافِ امر واقع حرف زدن، نه یکی از امکاناتِ زبان، که حالت ناگزیر استعمالِ زبان است. چرا از این امکان زبان نباید استفاده کرد؟ کی ما را که پیوسته درحال خلافِ واقع گفتنایم از ورود به این اتاقِ زبان منع کرده؟ نیروی مخالفِ دروغ با چه پشتوانهای میتواند در همهی وضعیتهای گوناگونِ مواجهه با دروغ حق به جانب باشد؟ با چه منبعِ نیرویی؟
۲. دو جهانِ موازی وجود دارد: جهان ابژکتیو که مستقل از ادراکِ ما هست، وجود دارد، همان که در واقع بهش میگوییم جهان/ دنیا/ عالم. دیگری جهانِ سوبژکتیو، فضایی ذهنی که ناپیداست، چیز مشخصی نیست و تنها در تجلیهاش، یعنی با مجموعهای از تصورها که در خود دارد، ظاهر میشود. ذهن، جهانِ دوم، نمیتواند تصوری را خودش خلق کند. تنها میتواند با ادراکهای حسیِ تن، تاثراتی را بمکد و در قالب تصورها در خودش حفظ کند، آنها را از هم جدا کند یا روی هم بچیند. روشن است، به علت محدودیتهای ادراک انسان، و شیوهی ناخودآگاه ممیزیشدهی دریافت انسان از جهان ابژکتیو و ناکافی بودنِ ذاتیِ ابزار این مواجهه برای دریافتِ یکجای یک "کل"، و در نهایت ترجمهی این برداشتهای ناقص به قالبهای زبانی/نشانهای، انطباق خالصی بین دو جهانِ موازی وجود ندارد. تنها روگرفتی ناقص هست. زبان از دور، در فاصله، ادای جهان واقع را درمیآورد.
۳. ما در جهانِ واقع وجود داریم: حیاتِ ما جزئی از کردوکاری کلّی در طبیعت است. ما ارادهای داریم. امّا طبیعت همیشه موافقِ ارادهی ما نیست. طبعیت به ارادههای جزئی ما بیاعتناست. ما در ارتباط با جهان واقع، مدام پس زده میشویم. ارادههایمان سرکوب میشوند. به درون برمیگردند.
۳.۵. واقعیت، تمامِ جهان با هم، یا همهچیز یکجا نیست. واقعیت حیاتِ جزئیِ هر کسی و روزنهای ارگانیک است که به آدمی اجازهی مواجهه با جهان خصوصیاش را میدهد. واقعیت عملاً محدود به تجربهی یک زندگیِ فردی است. این واقعیت شخصی -زندگی فردی- پر از حفرهها و فقدانهاییست که از ناکام ماندن ارادهی آدم در برابر بیاعتنایی امر واقع به وجود آمدهاند. دروغ پر کردن حفرههای واقعیت است؛ وقتی زور واقعیت از زور ارادهی سوژه بیشتر است و جلوی اعمال ارادهی او مقاومت میکند، آدم حفرهها را درونِ خودش به مسئلهای زبانی تبدیل میکند، بعد، در ساحت زبان چالهها را به نفع ارادهاش پر میکند: دروغ میگوید. دروغ، جملهبندیِ جهانی خصوصی است، که در جهان عمومی ابراز میشود.
۴. زبان اساساً حامل و برساختهای از روابط و نسبتها بین تصورات در ذهن است، نه بین چیزهای حاضر در جهان. اجزای جهان به هم اعتنایی منطقی ندارند. به تعبیری، روابط زبانیمنطقی، چه حروفِ اضافه در جملهای باشند: و، از، تا، در، به و چیزهایی از این دست، یا انواع اسناد باشند: است، هست؛ در طبیعت وجود خارجی ندارند. سعی کنید به یک نفر "است" یا "از" را با دست نشان بدهید. بنابراین، اگر معیار صادق بودن جملهای، انطباق آن گزاره/جمله با واقعیت باشد، هیچ جملهای صادق نیست، الّا با چشمپوشی و سهلانگاری. آدم نمیتواند گزارشی صادق از امر واقع جفتوجور کند. ما تنها با گفتن، ساختار منطقی و شیوهی ادراکمان را به اشیای خنثی طبیعت تحمیل میکنیم؛ روابطی اعتباری تشکیل میشوند. جهان بیتوجه به زبان خودش را ادامه میدهد. زبان چیزی به جهان نمیدهد. الگو و منطق ساختاریِ زبان، ترسیم ارتباط و تناسب بین تصورهاست، نه بین امور واقع. کلمهها نشانههایی ایجابی یا پوزتیو نیستند که به چیزی دلالت و اشاره کنند. کلمهها نشانههایی صرفاً کلی برای از سر باز کردناند. ارتشی برای از بین بردن تفاوتها و جزئیات، ارتشی برای چپاندن همهی وجودهای فردی در اسمهای کلّی. کلمهها موظفاند تنها چیزهایی که نیستند را نفی کنند، نه اینکه به چیزی که هستند اشارهای کنند. مثلاً، هر کلمه، پرانتزی است ( ) که چیزی داخلش ندارد، تنها تمامِ چیزهایی که خارجش هستند را نفی میکند. کلمهی درخت برای هر کسی به چیزی متفاوت دلالت میکند. کلمهی درخت چیز واحدی نیست، تنها پرانتزی توخالی است که اعلام میکند منظورش هرچیزی جز درختِ کلّی نیست: سنگ نیست، آب نیست، دود نیست. حالا بیایید از اوّل شروع کنیم، چیزی دربارهی جهان بگوییم. هر گزارشی در مقایسه با امر واقع، به این ترتیب دروغ است، زبان ذاتاً عاجز است، منطبق با واقعیت جهان ابژکتیو نیست. انعکاسِ خالصِ جهان بودن، انتظار بیجا از زبان داشتن است.
۵. روشن است که چیزی به اسم دروغ وجود دارد. امّا دروغ نمیتواند از دل فاصلهی زبان با امر واقع بیرون آمده باشد. حالا با چه معیار دیگری میتوان فهمید دروغ چیاست، دروغ چرا بی برو برگرد بد و شر است؟
۶. زبان یک دژ برای قوام پیدا کردن جمعیت چسبیده به هم است. یک مهار اجتماعی، یک پیوستار و ملات که افراد را مثل تودهای خمیری در هم حل میکند و به صورت جمع نگه میدارد. ما حتا در تنهایی خودمان، با زبان جمعی فکر میکنیم، و در خواب، به زبان جمعی رویا میبینیم. ویتگنشتاین در تراکتاتوس مصرّانه میگوید زبان شخصی وجود ندارد. قابل قبول است. از نظر ساختاری زبان نمیتواند شخصی باشد، چون شیوهی جمعی ارتباط است. حضورِ جمعیت اصلاً شاکلهی ذاتی زبان است. ساختار زبان در گروِ استعمال عمومی است. زبان شخصی وجود ندارد، امّا مواجههها و برداشتهای شخصی از جهان وجود دارند؛ یک مرحله قبل از استعمالِ زبان. کسی که دروغ میگوید، برداشت شخصی خودش از جهان را به ساختار عمومی زبان تحمیل میکند. دروغ گفتن پشت دروازهی زبان شخصی ایستادن و در زدن است. زبان شخصی وجود ندارد، امّا برداشتهای شخصی که از جهان وجود دارند. دروغ شخصیترین حالت استفاده از زبان است. وقتی دروغ میگوییم، یعنی همهچیز به طرف "خود" برگشته، هم محتوا هم اجزای گزاره. دروغ گفتن برآورده نکردنِ انتظارِ جمع از کارکردهای زبان در گزارش از واقعیت است. جمعیت وقتی با دروغ مواجه میشود، از شدتِ سستیِ ساز و کار و ساختار زبان و از اعتماد بیجای همگانی به امکانِ صداقتِ زبان جا میخورد. وگرنه همانقدر که دروغی میتواند از نظر اخلاقی ضرری برای دیگری باشد، جملهی صادقی هم میتواند.
دروغ مشکلی نامرئی امّا عمومی است، چون "من" به جای "ما" محور و موضوعِ تمام گزارههای دروغی است. دروغ گفتن، اعلام برداشتِ شخصی آدمهاست از جهان واقع، برای ترمیم و پرکردن چالههایی که در زندگی واقعی قابل پرکردن نیستند. دروغ گفتن، ابرازِ ارادهی شخصی است: تفکیکِ "خود" از تودهی بیشکل جمعیت زبانی: تراشیدنِ مجسمهای از آنچه میخواهیم باشیم یا باشد. اولین کسی که از جمعیت خارج میشود، امّا هنوز در جمعیت ایستاده، دروغگوست که برداشت خودش و نه انتظار ما از واقعیت را اعلام میکند. "من" به خاطر منافع جمعیت نمیتواند چیزی به واقعیت اضافه کند. دیکتاتوریِ زبان، خواستها و برداشتها و مواجهههای شخصی را سرکوب میکند. زبان/پلیس که با هر دروغ در خود میلرزد، آدمها را به جای فرورفتن و عمیقشدن در خودشان، در هم دیگر فرو میکند. تودهای خمیری و فاقد هویت مستقل از فشار زبان به آدمها تشکیل میشود که همهچیز در آن صادق است، بیامکانِ خطا.
۷. بزرگترها به بچهها میگویند دروغگو دشمن خداست. بزرگترها باید به هم بگویند بنابراین خدا قدرت نامرئی جمعیت است، خداوند حافظ مقاومت و اینرسیِ جمعیتها دربرابر فرد شدنِ افراد است.
۶. زبان یک دژ برای قوام پیدا کردن جمعیت چسبیده به هم است. یک مهار اجتماعی، یک پیوستار و ملات که افراد را مثل تودهای خمیری در هم حل میکند و به صورت جمع نگه میدارد. ما حتا در تنهایی خودمان، با زبان جمعی فکر میکنیم، و در خواب، به زبان جمعی رویا میبینیم. ویتگنشتاین در تراکتاتوس مصرّانه میگوید زبان شخصی وجود ندارد. قابل قبول است. از نظر ساختاری زبان نمیتواند شخصی باشد، چون شیوهی جمعی ارتباط است. حضورِ جمعیت اصلاً شاکلهی ذاتی زبان است. ساختار زبان در گروِ استعمال عمومی است. زبان شخصی وجود ندارد، امّا مواجههها و برداشتهای شخصی از جهان وجود دارند؛ یک مرحله قبل از استعمالِ زبان. کسی که دروغ میگوید، برداشت شخصی خودش از جهان را به ساختار عمومی زبان تحمیل میکند. دروغ گفتن پشت دروازهی زبان شخصی ایستادن و در زدن است. زبان شخصی وجود ندارد، امّا برداشتهای شخصی که از جهان وجود دارند. دروغ شخصیترین حالت استفاده از زبان است. وقتی دروغ میگوییم، یعنی همهچیز به طرف "خود" برگشته، هم محتوا هم اجزای گزاره. دروغ گفتن برآورده نکردنِ انتظارِ جمع از کارکردهای زبان در گزارش از واقعیت است. جمعیت وقتی با دروغ مواجه میشود، از شدتِ سستیِ ساز و کار و ساختار زبان و از اعتماد بیجای همگانی به امکانِ صداقتِ زبان جا میخورد. وگرنه همانقدر که دروغی میتواند از نظر اخلاقی ضرری برای دیگری باشد، جملهی صادقی هم میتواند.
دروغ مشکلی نامرئی امّا عمومی است، چون "من" به جای "ما" محور و موضوعِ تمام گزارههای دروغی است. دروغ گفتن، اعلام برداشتِ شخصی آدمهاست از جهان واقع، برای ترمیم و پرکردن چالههایی که در زندگی واقعی قابل پرکردن نیستند. دروغ گفتن، ابرازِ ارادهی شخصی است: تفکیکِ "خود" از تودهی بیشکل جمعیت زبانی: تراشیدنِ مجسمهای از آنچه میخواهیم باشیم یا باشد. اولین کسی که از جمعیت خارج میشود، امّا هنوز در جمعیت ایستاده، دروغگوست که برداشت خودش و نه انتظار ما از واقعیت را اعلام میکند. "من" به خاطر منافع جمعیت نمیتواند چیزی به واقعیت اضافه کند. دیکتاتوریِ زبان، خواستها و برداشتها و مواجهههای شخصی را سرکوب میکند. زبان/پلیس که با هر دروغ در خود میلرزد، آدمها را به جای فرورفتن و عمیقشدن در خودشان، در هم دیگر فرو میکند. تودهای خمیری و فاقد هویت مستقل از فشار زبان به آدمها تشکیل میشود که همهچیز در آن صادق است، بیامکانِ خطا.
۷. بزرگترها به بچهها میگویند دروغگو دشمن خداست. بزرگترها باید به هم بگویند بنابراین خدا قدرت نامرئی جمعیت است، خداوند حافظ مقاومت و اینرسیِ جمعیتها دربرابر فرد شدنِ افراد است.
| حقِ طبیعیِ دروغ گفتن، بخش دوّم: انواع دروغ |
۱. صداقت، متعهد بودن به واقعیت نیست، تعهد داشتن به تصدیق دیگری/دیگران از استنباط من از واقعیت است. آدم صادق باید از شیوهی شخصی مواجههی خودش با جهان، چه خوب چه بد، دست بردارد و به نفع استانداردهای عمومی واقعیت [حقیقت] تغییر موضع پیدا کند. صداقت و انحصارِ حرکت به طرفِ حقیقت، نامهای دیگرِ فاشیسمِ «حس مشترک»اند.
۲. در این متن کلمهی «عمل» به معنی کنشی رئال و یا رویدادی در ساحت امر واقعی است که ظاهراً بار منفی دارد و چالهای در واقعیت تولید میکند، چالهای که یا با گزارهی زبانی انطباق ندارد یا گزارهی زبانی به صورت دروغی درحال پر کردن و ترمیمش است.
۳. در تقسیمبندیِ من، بر اساس دوتا پارامتر اصلی این متن -عمل و عدم تطبیقش با زبان- پنج نوع عدمِ تطابق بین گزارهها با امر واقع وجود دارد:
-روایی
-وجدانی
-پیشینی
-همزمان
-پسینی
۴. روایی:
امر واقع جزئیاتزدایی شدهای در کلیترین حالت ممکن خودش در نظر گرفته میشود، جهان در یک نگاه، بعد در ذهن خودآگاه کسی دیگر گونه میشود و به صورت و با شمایل قصهای بیانش میکنند. این امر واقع هیچ نسبت و نفع و ضرر عینیای برای سوژهاش ندارد. این نوع دروغ«پردازی» تنها در استخوانبندی کلی روایت میتواند وفادار به استخوانبندی واقعیت باشد. کاری که نویسندهها میکنند، حین نوشتن قصهها. نسبت خنثی و بیبهرگی بین راوی و موضوع روایت، برای راوی و آدمها این دروغپردازی را عادی میکند. دروغ روایی چیزی سرگرم کننده است نه شریرانه، چون هم شنونده و هم گوینده از قبل میدانند گزارهها تعهدی به واقعی بودن ندارند.
۵. وجدانی:
توی این حالت، دروغگو تمام انتظارات خارجی را توی خودش بازسازی میکند. یک وجدان، یک ناظر بیرونی درون خودش میسازد تا دائماً تحت نظارتی جعلشده ادامه بدهد. دانشآموزی را در نظر بگیرید که به معلم میگوید: مادرم گفته من فقط از تو بیست میخواهم. پیگیری میکنند، میبینند مادر توی عمرش هیچ اعتنایی به نمرههای بچه نکرده. این سازهی وجدانی مصنوعی، این بیرونِ درونی شده،وقتی حتا قوهی سرزنشگرِ بیرون ظاهراً نسبت به سوژه بیاعتناست، دروغ است. شری است که اتوماتیک در غیاب دیگران توسط سوژه به خودش وارد میشود. تربیت ناخودآگاه جمع، در فرد رسوب کرده، هست و فعالیت میکند، حتا وقتی فرد تنهاست.
«خاستگاه وجدان، ایمان به قدرت مرجع است: وجدان نه ندای خدا که ندای پدر و مادر و آموزگاران است.______نیچه- انسانی بسیار انسانی»
۶. پیشینی:
در این حالت، گفتارِ مخالفِ واقع قبل از «عمل» بیان میشود. در واقع، این شکل از عدم تطابق با واقعیت، نوعی نقض تعهد است. برای مثال، کسی به شما میگوید روت را برگردان تا رمز صندوقم بزنم، بازش کنم. میگویید بسیار خب. قراردادی آنی بسته میشود. اما در حین باز کردن قفل شما برمیگردید و نگاه میکنید. این حالت، دو شاخه دارد. یا عمدی است یا سهوی. حالت سهوی صرفاً نتیجهی ضعف اراده یا توجه است، حالت عمدی شریرانه است. امّا در حالت عمدی، چقدر از سهم شر را باید به آنچه گفته شده داد و چقدر را به آنچه انجام شده؟
۷. همزمان:
گفتار خلاف واقع و عمل/ امر واقع همزماناند. همهچیز در یک آن حاضر است: گوینده، شنونده، عمل، گفتار. این مورد به دلیل وضوح و امکان امتحانشدنش در لحظه، عملاً دروغ نیست. اشتباه، اختلال روانی/گفتاری و یا شوخی است. برای مثال شما در حضور من دارید کتاب میخوانید من میپرسم دارید چه کار میکنید شما جواب میدهید دارم شنا میکنم.
۱. صداقت، متعهد بودن به واقعیت نیست، تعهد داشتن به تصدیق دیگری/دیگران از استنباط من از واقعیت است. آدم صادق باید از شیوهی شخصی مواجههی خودش با جهان، چه خوب چه بد، دست بردارد و به نفع استانداردهای عمومی واقعیت [حقیقت] تغییر موضع پیدا کند. صداقت و انحصارِ حرکت به طرفِ حقیقت، نامهای دیگرِ فاشیسمِ «حس مشترک»اند.
۲. در این متن کلمهی «عمل» به معنی کنشی رئال و یا رویدادی در ساحت امر واقعی است که ظاهراً بار منفی دارد و چالهای در واقعیت تولید میکند، چالهای که یا با گزارهی زبانی انطباق ندارد یا گزارهی زبانی به صورت دروغی درحال پر کردن و ترمیمش است.
۳. در تقسیمبندیِ من، بر اساس دوتا پارامتر اصلی این متن -عمل و عدم تطبیقش با زبان- پنج نوع عدمِ تطابق بین گزارهها با امر واقع وجود دارد:
-روایی
-وجدانی
-پیشینی
-همزمان
-پسینی
۴. روایی:
امر واقع جزئیاتزدایی شدهای در کلیترین حالت ممکن خودش در نظر گرفته میشود، جهان در یک نگاه، بعد در ذهن خودآگاه کسی دیگر گونه میشود و به صورت و با شمایل قصهای بیانش میکنند. این امر واقع هیچ نسبت و نفع و ضرر عینیای برای سوژهاش ندارد. این نوع دروغ«پردازی» تنها در استخوانبندی کلی روایت میتواند وفادار به استخوانبندی واقعیت باشد. کاری که نویسندهها میکنند، حین نوشتن قصهها. نسبت خنثی و بیبهرگی بین راوی و موضوع روایت، برای راوی و آدمها این دروغپردازی را عادی میکند. دروغ روایی چیزی سرگرم کننده است نه شریرانه، چون هم شنونده و هم گوینده از قبل میدانند گزارهها تعهدی به واقعی بودن ندارند.
۵. وجدانی:
توی این حالت، دروغگو تمام انتظارات خارجی را توی خودش بازسازی میکند. یک وجدان، یک ناظر بیرونی درون خودش میسازد تا دائماً تحت نظارتی جعلشده ادامه بدهد. دانشآموزی را در نظر بگیرید که به معلم میگوید: مادرم گفته من فقط از تو بیست میخواهم. پیگیری میکنند، میبینند مادر توی عمرش هیچ اعتنایی به نمرههای بچه نکرده. این سازهی وجدانی مصنوعی، این بیرونِ درونی شده،وقتی حتا قوهی سرزنشگرِ بیرون ظاهراً نسبت به سوژه بیاعتناست، دروغ است. شری است که اتوماتیک در غیاب دیگران توسط سوژه به خودش وارد میشود. تربیت ناخودآگاه جمع، در فرد رسوب کرده، هست و فعالیت میکند، حتا وقتی فرد تنهاست.
«خاستگاه وجدان، ایمان به قدرت مرجع است: وجدان نه ندای خدا که ندای پدر و مادر و آموزگاران است.______نیچه- انسانی بسیار انسانی»
۶. پیشینی:
در این حالت، گفتارِ مخالفِ واقع قبل از «عمل» بیان میشود. در واقع، این شکل از عدم تطابق با واقعیت، نوعی نقض تعهد است. برای مثال، کسی به شما میگوید روت را برگردان تا رمز صندوقم بزنم، بازش کنم. میگویید بسیار خب. قراردادی آنی بسته میشود. اما در حین باز کردن قفل شما برمیگردید و نگاه میکنید. این حالت، دو شاخه دارد. یا عمدی است یا سهوی. حالت سهوی صرفاً نتیجهی ضعف اراده یا توجه است، حالت عمدی شریرانه است. امّا در حالت عمدی، چقدر از سهم شر را باید به آنچه گفته شده داد و چقدر را به آنچه انجام شده؟
۷. همزمان:
گفتار خلاف واقع و عمل/ امر واقع همزماناند. همهچیز در یک آن حاضر است: گوینده، شنونده، عمل، گفتار. این مورد به دلیل وضوح و امکان امتحانشدنش در لحظه، عملاً دروغ نیست. اشتباه، اختلال روانی/گفتاری و یا شوخی است. برای مثال شما در حضور من دارید کتاب میخوانید من میپرسم دارید چه کار میکنید شما جواب میدهید دارم شنا میکنم.
۸. پسینی:
این حالت یکجور تجلّیِ بازجویی است. نوعِ رایج دروغ. یک نوع تقلای زبانی برای در رفتن از گوشهی رینگِ بازخواست شدن. در حالت پسینی، گفتارِ خلاف واقع بعد از عمل و برای پوشاندن حفرهای که در واقعیت ایجاد شده بیان میشود. در این حالت، دروغگو همواره «مقصر»یا «مظنون» هم هست. با تقصیرش برای انجام ارادهی«خودش»، در برابر خرده ارادههای دیگران که روی هم یک فرهنگ مسلطِ بازخواستگر تشکیل دادهاند یکلنگپا میایستد تا اعتراف کند. در این حالت شرِ حاصل از دروغ،بین دروغگو و بازجویی«دیگران» که علیه فرد شدن افراد موضعی سرکوبگر گرفتهند تقسیم میشود. مردی یا زنی از زندگی خانوادگیاش متنفر است. معشوقهای پیدا میکند، شور به زندگیاش برمیگردد. احساس وجود داشتن میکند. شبها دیر به خانه میآید. ازش میپرسند کجا بوده؟ میگوید اضافهکاری مانده بودم. نمیگوید آنچه خودش میخواسته و آنچه خودش کرده خوابیدن با کسی دیگر بوده: توضیحِ حفرهای درواقعیت، و سعیِ مورد نیاز برای راست و ریس کردن آشفتگی امر واقعِ دل به هم زن و صبور بودن و طاقت آوردن در برابر بازخواستهای عمومی به زحمتش نمیارزد. همواره سایهی دستگاهی سرزنشگر و غالب روی سر همهی ماست تا آنچه دیگران میخواهند را مقدم بر آنچه خود میخواهیم پیش چشم نگه داریم و بکنیم. این شکلی، وقتی دیگری مقدم بر خود باشد، طبیعتاً ستمگری و زور و خشونت به حداقل میرسد. از طرفی هر کسی باید از سیلِ خواستههاش پیاده شود، پس ملال و تندادگی و شئیوارگی و از شور افتادن و اندوه و پذیرشِ پوزهبندهای نو به حداکثر میرسند. حالت پسینی دروغ است، اما شر نیست. شر بازجوییِ جمعیت برای مهارِ خواستهای خصوصی است.
۹. آموزهی «خودت باش» الزاماً مسبب شرارت است. «خود» نمیتواند شریر نباشد، چون معیار و سنجهی خیر در-گروی-مصالح-جمع-کار-کردن است. هر فردی که از تنهی جمع جدا میشود «یا دیو است یا خدا»، هر کنش و حرفِ «خود» قبل از انتظارِ دیگران متوجه ارادهی خود است، پس الزاماً در دالان شرارت میپیچد، پس طنین شریرانه دارد. انفراد شرارت است.
آموزهی اختهی «خودت باش» که ورد زبان جمعیتهاست، میخواهد خودت باشی، بیآنکه کاری که ارادهی شخصیات میخواهد را بکنی، و اگر کردی هم بیانش نکنی. دروغ گفتن حافظ جامعه است. جان لرزان و مفصلهای ضعیف جمعیتها توان تحمل آنچه «خود» میخواهد و آنچه «خود» میکند را ندارند.
۱۰. شرطِ دروغ نشنیدن، چه پسینی، چه پیشینی، جاگزین کردنِ منطقِ «گفتوگو» به جای «بازخواست» است؛ بازجویی و بازخواست در گفتار، تقلید کردن ادای صاحب «قدرت» است: یکجور مکالمهی سیاسی و نه مکالمهای اخلاقی.
طرفین بازجویی اختلاف سطح دارند. یکی از قبل مقصر است. طرفین «گفتوگو» هم سطح اند، یقهی کسی در مشت دیگری نیست. اگر گفتوگو کنیم، نه چیزی برای ترسیدن هست، نه دلیلی برای دروغ گفتن.
تحملِ شنیدن ارادههای متفاوت و آنچه دیگری کرده یا میخواهد بکند، به جای آنچه ما از او انتظار داریم، تمرین جدا شدنِ نوبتی از بدنهی جمعیت سرکوبگر و مشقِ یکی یکی خود شدن است.
پ.ن: این متن از منظر حقوقی متوجه مسئلهی دروغ نیست، پس منظور از عمل یا حفرهای در امر واقع اموریست که به صورت حقوقی «آسیب به دیگری» نیستند، شامل جزا نمیشوند. قتل، دزدی، تجاوز مشخصاً با آسیب وارد کردن به جان و مال و آزادیِ دیگری، بیرون از محدودهی «دلم خواست»های شخصیاند.
این حالت یکجور تجلّیِ بازجویی است. نوعِ رایج دروغ. یک نوع تقلای زبانی برای در رفتن از گوشهی رینگِ بازخواست شدن. در حالت پسینی، گفتارِ خلاف واقع بعد از عمل و برای پوشاندن حفرهای که در واقعیت ایجاد شده بیان میشود. در این حالت، دروغگو همواره «مقصر»یا «مظنون» هم هست. با تقصیرش برای انجام ارادهی«خودش»، در برابر خرده ارادههای دیگران که روی هم یک فرهنگ مسلطِ بازخواستگر تشکیل دادهاند یکلنگپا میایستد تا اعتراف کند. در این حالت شرِ حاصل از دروغ،بین دروغگو و بازجویی«دیگران» که علیه فرد شدن افراد موضعی سرکوبگر گرفتهند تقسیم میشود. مردی یا زنی از زندگی خانوادگیاش متنفر است. معشوقهای پیدا میکند، شور به زندگیاش برمیگردد. احساس وجود داشتن میکند. شبها دیر به خانه میآید. ازش میپرسند کجا بوده؟ میگوید اضافهکاری مانده بودم. نمیگوید آنچه خودش میخواسته و آنچه خودش کرده خوابیدن با کسی دیگر بوده: توضیحِ حفرهای درواقعیت، و سعیِ مورد نیاز برای راست و ریس کردن آشفتگی امر واقعِ دل به هم زن و صبور بودن و طاقت آوردن در برابر بازخواستهای عمومی به زحمتش نمیارزد. همواره سایهی دستگاهی سرزنشگر و غالب روی سر همهی ماست تا آنچه دیگران میخواهند را مقدم بر آنچه خود میخواهیم پیش چشم نگه داریم و بکنیم. این شکلی، وقتی دیگری مقدم بر خود باشد، طبیعتاً ستمگری و زور و خشونت به حداقل میرسد. از طرفی هر کسی باید از سیلِ خواستههاش پیاده شود، پس ملال و تندادگی و شئیوارگی و از شور افتادن و اندوه و پذیرشِ پوزهبندهای نو به حداکثر میرسند. حالت پسینی دروغ است، اما شر نیست. شر بازجوییِ جمعیت برای مهارِ خواستهای خصوصی است.
۹. آموزهی «خودت باش» الزاماً مسبب شرارت است. «خود» نمیتواند شریر نباشد، چون معیار و سنجهی خیر در-گروی-مصالح-جمع-کار-کردن است. هر فردی که از تنهی جمع جدا میشود «یا دیو است یا خدا»، هر کنش و حرفِ «خود» قبل از انتظارِ دیگران متوجه ارادهی خود است، پس الزاماً در دالان شرارت میپیچد، پس طنین شریرانه دارد. انفراد شرارت است.
آموزهی اختهی «خودت باش» که ورد زبان جمعیتهاست، میخواهد خودت باشی، بیآنکه کاری که ارادهی شخصیات میخواهد را بکنی، و اگر کردی هم بیانش نکنی. دروغ گفتن حافظ جامعه است. جان لرزان و مفصلهای ضعیف جمعیتها توان تحمل آنچه «خود» میخواهد و آنچه «خود» میکند را ندارند.
۱۰. شرطِ دروغ نشنیدن، چه پسینی، چه پیشینی، جاگزین کردنِ منطقِ «گفتوگو» به جای «بازخواست» است؛ بازجویی و بازخواست در گفتار، تقلید کردن ادای صاحب «قدرت» است: یکجور مکالمهی سیاسی و نه مکالمهای اخلاقی.
طرفین بازجویی اختلاف سطح دارند. یکی از قبل مقصر است. طرفین «گفتوگو» هم سطح اند، یقهی کسی در مشت دیگری نیست. اگر گفتوگو کنیم، نه چیزی برای ترسیدن هست، نه دلیلی برای دروغ گفتن.
تحملِ شنیدن ارادههای متفاوت و آنچه دیگری کرده یا میخواهد بکند، به جای آنچه ما از او انتظار داریم، تمرین جدا شدنِ نوبتی از بدنهی جمعیت سرکوبگر و مشقِ یکی یکی خود شدن است.
پ.ن: این متن از منظر حقوقی متوجه مسئلهی دروغ نیست، پس منظور از عمل یا حفرهای در امر واقع اموریست که به صورت حقوقی «آسیب به دیگری» نیستند، شامل جزا نمیشوند. قتل، دزدی، تجاوز مشخصاً با آسیب وارد کردن به جان و مال و آزادیِ دیگری، بیرون از محدودهی «دلم خواست»های شخصیاند.
سرودِ شهری.pdf
343.6 KB
| مجموعهی میانبُر/ شمارهی دوّم/ داستانِ کوتاهِ سرودِ شهری/ نقّاشیها: علیرضا پرهیزکاری |
________
تو که رفتی، ما هر روز از در رفتیم بیرون که هم را تا میخوریم کتک بزنیم. مثل سگ. کاری از ما برنمیآمد. کاری جز این برنمیآید. دارم دندانهام را فشار میدهم. آسیاهام لبپر شدهاند. رد ناخن روی گردن و گونههام زخم است. جای مشت بین شقیقه و چشم راستم نبض میزند. چشمم باز نمیشود. اینها را نصفه میبینم، با یک چشم.
________
این نوشتهی آبی، درگاه خرید سرود شهری است، اگر دلیلی برای خریدنِ متن پیدا کردید.
________
تو که رفتی، ما هر روز از در رفتیم بیرون که هم را تا میخوریم کتک بزنیم. مثل سگ. کاری از ما برنمیآمد. کاری جز این برنمیآید. دارم دندانهام را فشار میدهم. آسیاهام لبپر شدهاند. رد ناخن روی گردن و گونههام زخم است. جای مشت بین شقیقه و چشم راستم نبض میزند. چشمم باز نمیشود. اینها را نصفه میبینم، با یک چشم.
________
این نوشتهی آبی، درگاه خرید سرود شهری است، اگر دلیلی برای خریدنِ متن پیدا کردید.
Forwarded from تکانهها
| فحش بهتر است یا ثروت؟ |
زبان در سیر تاریخی تکوین و تکاملاش -از اشاره و صدا تا مرحله پیشرفتهتر اصوات که کلمات اند- اندامی به نام «فحش» درآورده. سالن تاریک عظیمی را تصور کنید، یکی از اتاق های توی این تاریکی «فحاشی» است؛ درصورت تخریب این اتاق، کلیت سازه دچاره بحران و فروریزی خواهدشد.
حالا این فحش ها متداخل در مضانین فرهنگی، سنتی، اسطورهای و هرچیزی که هستند، در هرصورت نیازی واقعی وجود داشته و به واسطهٔ پدیدهٔ فحش آن نیاز درساحت زبان برطرف شده.
فحش میانجیِ کلامیای برای مخدوش کردن حیثیت، ناموس، دارایی یک نفر، توسط دیگری، نه به صورت فیزیکی بلکه تنها درساحت ایده و در «زبان» است. فحاشی شکل دیگری از تعامل است، تعاملی نه حتا خشن: تعاملی صرفاً غیر روتین. خشونت فحش خشونتی فی نفسه نیست. این خشونت توسط لحن و شبکهای متداخل از پارامترهای وضعیتساز حین فحاشی به این کلمات تزریق می شود. برای مثال اسم یک عضو جنسی همان است که در مطب و حین رابطهی جنسی بیان میشود، پس چی آن را فحش میکند؟
اگر با این فرمان بنا را بگذاریم بر این که «کلمات دالهایی سرگردان و بیمدلولاند و حامل معنایی ازلیابدی فارغ از استعمال نیستند و تنها به کلماتی دیگر اشاره می کنند»، این «شبکهی کلمات» بی حضور فحش،ناقص میشود. حضور فحش در مساحت ارگانیکِ «زبان» واجد یک جور الزام است.
«اخلاق» در حینِ لقاح و تولید «فحشها» در ساختار زبان و لابهلای کلمات، با شیوههای مختلفِ هستیاش حاضر بوده، امّا چطور زورش به این «نیاز به ابراز خشونت غیرفیزیکی» نرسیده؟ آیا نظامهای اخلاق از وجود فحشها منفعتی بردهاند؟
فحاشی در یک تجمع انسانی، واکسنی برای پیشگیری از آسیب بزرگتر، یعنی از خشونت فیزیکی است: یک سوپاپ اطمینان، نشانههاییاند از «ممنوعیت ابراز خشونت فیزیکی به قصد آسیب به دیگری».
فحاشی از این منظر، مغایر با ایدهٔ «امر اخلاقی» نیست، البته چندان نمایانده میشود که فخشها علفهای هرزی لابهلای گیاههای کلماتاند و «اخلاقی هم نیستند».
فحاشی شیوه ای کنترلی، برای رفع خطرات درگیری فیزیکی است. نسبت دعوا با فحش، مثلاً شبیه نسبت فحش با بوق اعتراضی پشت فرمان است: نوعی هدایت و هل دادنِ افراد یک اجتماع از مناسبات و خطرات ممکنِ جهان فیزیکی به سمت فضای صرفاً بی خطر زبانی. این هل دادن، بناست تا به «سکوت» که متین ترین شیوهٔ گویش از منظر اجتماع است ختم شود، سکوت ضرری ندارد، جامعه به بیضرری تکیه میکند.
__میان پرده: انسانی که به قول ارسطو در «پلیس» و مسلح به لوگوس -منطق، زبان- زندگی می کرده و می کند، خیرش در گروی خیرجمعی است. به این ترتیب، این نظام مسلط اخلاقی بدهکاری/طلبکاری که همه را به هم افسار زده و در «پلیس» رام نگه داشته، یک سامانهٔ جمعی است که درآن جرمی بزرگ تر از کنش «قتل» و خشونت های احتمالاً منجر به قتل نفس وجود ندارد. خود همین «سامانه» برای حفظ قوام و تناسب اش، خشونت فیزیکی را منع می کند. از طرفی رخنه ای برای برون ریزی این تاول عظیم خشونت جمعی مستتر در نظر می گیرد: فحاشی.
فحش، در عین حال که نمودار، اشاره یا تلویحی از اتفاقی ناهنجار و نسبت دادن آن لفظی که با ارزش های جمعی مغایرت دارد به دیگری است، تنها در عرصهٔ زبان توان زنده بودن دارد. فحش به محض ابراز، به محض انطباق بر روی اتفاق یا نسبت واقعیای که در جهان واقع موجود است «دود می شود و به هوا می رود». با سنجهٔ «آن چه در واقع موجود است» هم گیرنده و هم گوینده ی فحش صحت انطباقی کلام بر واقعیت را مردود میدانند. فحش قبل از شنیدهشدن در اثر سایش به واقعیت از اعتبار میافتد.
مثلاً فحش در جامعه پدرسالار، درجامعهٔ مالکانه، درست همین «مالکیت» را نشانه میرود. مالکیت بر زن، برخانواده، بر داراییهای مالی، بر ناموس و هرآن چه داشتنی است. فحّاش در حین فحش دادن به مالک، چیزی به دست نمیآورد. تنها لحظه ای نظم و ثبات امرواقع را معلق میکند. دارایی او را خلع میکند. فحاشی، به هردلیلی که انجام میشود، یک جور تقسیم خشونت است، بین فاعل و مفعول:فحاش خشمش را از دست میدهد،هدف فحش لحظهای داراییاش را از دست میدهد و باز پس میگیرد. جهان قبل و بعد از فحش ثابت است. فحاشی یکجور پاگذاشتن عامدانه روی«محدوده»و«مرز»های زبانِ مقبولِ عمومی است. فحش لحظهای ابراز میشود که حیوان اهلی مدنی از قلادهاش که بیشتر از این اجازهی پیشروی یه او نمیدهد مطمئن میشود.
با این صورتبندی،فحش،حتا گرفتن طولانی یا قطعیِ ارزش یا داراییای از دست مالکش نیست،تنها تهدید و اشارهای به سلب مالکیت او از دارایی اش است:پرومویی از وضعیت فقدان درساحت خنثای زبان.
نمود روشن این امر، اصطلاح«فحش نده، خانواده نشسته» است. خانواده، اینجا هم در حکم اولین نمایندهٔ نظم اجتماعی و هم در حکم داراییای که قرار است برای لحظاتی معلق و متزلزل شود، با وساطت خود، افراد را به «سکوت» دعوت می کند.
زبان در سیر تاریخی تکوین و تکاملاش -از اشاره و صدا تا مرحله پیشرفتهتر اصوات که کلمات اند- اندامی به نام «فحش» درآورده. سالن تاریک عظیمی را تصور کنید، یکی از اتاق های توی این تاریکی «فحاشی» است؛ درصورت تخریب این اتاق، کلیت سازه دچاره بحران و فروریزی خواهدشد.
حالا این فحش ها متداخل در مضانین فرهنگی، سنتی، اسطورهای و هرچیزی که هستند، در هرصورت نیازی واقعی وجود داشته و به واسطهٔ پدیدهٔ فحش آن نیاز درساحت زبان برطرف شده.
فحش میانجیِ کلامیای برای مخدوش کردن حیثیت، ناموس، دارایی یک نفر، توسط دیگری، نه به صورت فیزیکی بلکه تنها درساحت ایده و در «زبان» است. فحاشی شکل دیگری از تعامل است، تعاملی نه حتا خشن: تعاملی صرفاً غیر روتین. خشونت فحش خشونتی فی نفسه نیست. این خشونت توسط لحن و شبکهای متداخل از پارامترهای وضعیتساز حین فحاشی به این کلمات تزریق می شود. برای مثال اسم یک عضو جنسی همان است که در مطب و حین رابطهی جنسی بیان میشود، پس چی آن را فحش میکند؟
اگر با این فرمان بنا را بگذاریم بر این که «کلمات دالهایی سرگردان و بیمدلولاند و حامل معنایی ازلیابدی فارغ از استعمال نیستند و تنها به کلماتی دیگر اشاره می کنند»، این «شبکهی کلمات» بی حضور فحش،ناقص میشود. حضور فحش در مساحت ارگانیکِ «زبان» واجد یک جور الزام است.
«اخلاق» در حینِ لقاح و تولید «فحشها» در ساختار زبان و لابهلای کلمات، با شیوههای مختلفِ هستیاش حاضر بوده، امّا چطور زورش به این «نیاز به ابراز خشونت غیرفیزیکی» نرسیده؟ آیا نظامهای اخلاق از وجود فحشها منفعتی بردهاند؟
فحاشی در یک تجمع انسانی، واکسنی برای پیشگیری از آسیب بزرگتر، یعنی از خشونت فیزیکی است: یک سوپاپ اطمینان، نشانههاییاند از «ممنوعیت ابراز خشونت فیزیکی به قصد آسیب به دیگری».
فحاشی از این منظر، مغایر با ایدهٔ «امر اخلاقی» نیست، البته چندان نمایانده میشود که فخشها علفهای هرزی لابهلای گیاههای کلماتاند و «اخلاقی هم نیستند».
فحاشی شیوه ای کنترلی، برای رفع خطرات درگیری فیزیکی است. نسبت دعوا با فحش، مثلاً شبیه نسبت فحش با بوق اعتراضی پشت فرمان است: نوعی هدایت و هل دادنِ افراد یک اجتماع از مناسبات و خطرات ممکنِ جهان فیزیکی به سمت فضای صرفاً بی خطر زبانی. این هل دادن، بناست تا به «سکوت» که متین ترین شیوهٔ گویش از منظر اجتماع است ختم شود، سکوت ضرری ندارد، جامعه به بیضرری تکیه میکند.
__میان پرده: انسانی که به قول ارسطو در «پلیس» و مسلح به لوگوس -منطق، زبان- زندگی می کرده و می کند، خیرش در گروی خیرجمعی است. به این ترتیب، این نظام مسلط اخلاقی بدهکاری/طلبکاری که همه را به هم افسار زده و در «پلیس» رام نگه داشته، یک سامانهٔ جمعی است که درآن جرمی بزرگ تر از کنش «قتل» و خشونت های احتمالاً منجر به قتل نفس وجود ندارد. خود همین «سامانه» برای حفظ قوام و تناسب اش، خشونت فیزیکی را منع می کند. از طرفی رخنه ای برای برون ریزی این تاول عظیم خشونت جمعی مستتر در نظر می گیرد: فحاشی.
فحش، در عین حال که نمودار، اشاره یا تلویحی از اتفاقی ناهنجار و نسبت دادن آن لفظی که با ارزش های جمعی مغایرت دارد به دیگری است، تنها در عرصهٔ زبان توان زنده بودن دارد. فحش به محض ابراز، به محض انطباق بر روی اتفاق یا نسبت واقعیای که در جهان واقع موجود است «دود می شود و به هوا می رود». با سنجهٔ «آن چه در واقع موجود است» هم گیرنده و هم گوینده ی فحش صحت انطباقی کلام بر واقعیت را مردود میدانند. فحش قبل از شنیدهشدن در اثر سایش به واقعیت از اعتبار میافتد.
مثلاً فحش در جامعه پدرسالار، درجامعهٔ مالکانه، درست همین «مالکیت» را نشانه میرود. مالکیت بر زن، برخانواده، بر داراییهای مالی، بر ناموس و هرآن چه داشتنی است. فحّاش در حین فحش دادن به مالک، چیزی به دست نمیآورد. تنها لحظه ای نظم و ثبات امرواقع را معلق میکند. دارایی او را خلع میکند. فحاشی، به هردلیلی که انجام میشود، یک جور تقسیم خشونت است، بین فاعل و مفعول:فحاش خشمش را از دست میدهد،هدف فحش لحظهای داراییاش را از دست میدهد و باز پس میگیرد. جهان قبل و بعد از فحش ثابت است. فحاشی یکجور پاگذاشتن عامدانه روی«محدوده»و«مرز»های زبانِ مقبولِ عمومی است. فحش لحظهای ابراز میشود که حیوان اهلی مدنی از قلادهاش که بیشتر از این اجازهی پیشروی یه او نمیدهد مطمئن میشود.
با این صورتبندی،فحش،حتا گرفتن طولانی یا قطعیِ ارزش یا داراییای از دست مالکش نیست،تنها تهدید و اشارهای به سلب مالکیت او از دارایی اش است:پرومویی از وضعیت فقدان درساحت خنثای زبان.
نمود روشن این امر، اصطلاح«فحش نده، خانواده نشسته» است. خانواده، اینجا هم در حکم اولین نمایندهٔ نظم اجتماعی و هم در حکم داراییای که قرار است برای لحظاتی معلق و متزلزل شود، با وساطت خود، افراد را به «سکوت» دعوت می کند.
___________________________
| متافیزیکِ رقص- ۸ یادداشت |
__________________________
جمعآوری نقاشیها: پوم
__________________________
از بالا چپ به ترتیب:
Henri matisse | Dance | 1910
Romul Nutiu | Dance of The Iele | 2010
Kamaludin Behzad | Dance of Sufi Dervishes | 1490
Martiros Sarian | Armenian Dance | 1915
Vincent Van Gough | Dance Hall | 1885
kathe Kollwitz | The Carmagnole (Dance Around the Guillotine) | 1901
John Singer Sargent | Carpi Girl on a Rooftop | 1878
Bernt Notke | Dance of Death | ?
Ernst Ludwig Kirchner | Colorful Dance | 1933
Pablo Picasso | The Dance | 1925
____________________________
| متافیزیکِ رقص- ۸ یادداشت |
__________________________
جمعآوری نقاشیها: پوم
__________________________
از بالا چپ به ترتیب:
Henri matisse | Dance | 1910
Romul Nutiu | Dance of The Iele | 2010
Kamaludin Behzad | Dance of Sufi Dervishes | 1490
Martiros Sarian | Armenian Dance | 1915
Vincent Van Gough | Dance Hall | 1885
kathe Kollwitz | The Carmagnole (Dance Around the Guillotine) | 1901
John Singer Sargent | Carpi Girl on a Rooftop | 1878
Bernt Notke | Dance of Death | ?
Ernst Ludwig Kirchner | Colorful Dance | 1933
Pablo Picasso | The Dance | 1925
____________________________