«چیزی زیر سطح وجود دارد، که دور از دسترس نگه داشته شده تا مصادره شود.»

| موسیقی جلوی مرگ را می‌گیرد |

۱. در بدو خروج از سکوتِ آکوستیک رحم، ما که گوش برای شنیدن داریم، ناگزیر با صوت مواجه می‌شویم. ما مجبوریم که بشنویم. گوش، به عنوان ابزار فیزیولوژیک شنیدن، قابل بسته شدن یا بیرون ریختنِ محتوایی که دریافت کرده نیست. ما راهی برای نشنیدن نداریم. هرچند می‌توانیم گوش نکنیم. ما از بدو تولد، در ابری از صدا قرار می‌گیریم. این صدا به چاهار دسته‌ست: یا بی‌معناست و حامل عاطفه‌ای ارادی یا مفهومی مشخص نیست؛ یعنی شئی و پدیده‌ای که صدا را تولید می‌کند، اراده‌ای و قصدی از تولید کردن صدا ندارد. این صداها حامل معنایی واحد و ثابت نیستند. کسی که صدا را می‌شنود، روی آن‌ها محتوایی را سوار می‌کند، محتوایی که قطعیتی در وجودش نیست؛ من از صدای خش‌خش برگ یا زوزه‌ی اگزوز یا شکستن استخوان چیزی می‌فهمم، تو چیز دیگری و این برداشت‌های خصوصی، به تعداد شنونده‌های آن صوت‌ند.
این دستهء برای نوزاد شامل تمام صداهاست: تمام صداها برای نوزاد غیرقابل فهم و قاعدتاً آزاردهنده‌ند چون هرچیزی، برای نوزاد بی‌دفاع در برابر جهان، نوعی تهدید و موضوعی ناشناخته ست. نوع دومِ صدا، صداهایی‌ست که از مبدایی جاندار صادر می‌شوند. انسان با حیوانات در این نوع صدا مشترک است. این صداها، حامل یک احساس صرفاً کلی‌ند، به چیز جزئی و مشخصی اشاره نمی‌کنند. این‌صداها بر اثر کنش نورون‌های عصبی و توانایی‌های فیزیولوژیکِ شش‌ها و فک و دهان و پرده‌های صوتی و در واکنش به رویدادهای خارجی ابراز می‌شوند. این اصوات، چیزی نمی‌گویند، تنها حالتی روانی را ابراز می‌کنند. حالت سوم صداها، با تجربه کردنِ گفتار و توافق همگانی روی صداهایی مشخص و بیرون کشیدن این صداها در قالبِ کلمات از دلِ ابرِ اصوات پیدا می‌شود. نوعِ سوم، صدایی‌ست که سانسور محتوایی شده و به شکل کلمه‌ای درآمده؛ سانسور محتوایی یک‌جور مصادره است، یک‌جور صرف‌نظر کردن از تمام چیزهایی که یک چیز می‌تواند باشد، به نفع چیزی که فکر می‌کنیم باید باشد: مثلاً، هر متن و هر کلامی همواره بی‌مقصود و نصفه است. مخاطبِ هر متن، با خودش مقصود را می‌آورد و به متن اضافه می‌کند، یعنی مخاطب متن را از تمام معناهای ضمنی و پنهانی‌ای که نمی‌خواهدشان و اصلاً هم‌جهت با اراده‌ش نیستند، به نفع مقصودی که دارد سانسور می‌کند؛ لبه‌های دیگر متن را قطع می‌کند و دور می‌ریزد. از سانسورِ صداها و تراشیدنِ سنگِ بی‌شکلِ محتوای نامعلوم، کلمات مثل مجسمه‌هایی ظاهر می‌شوند و می‌مانند. نوعِ چاهارمِ صدا، موسیقی است. موسیقی از مفاهیم و اشارات مستقیم زبانی خالی است، مثلاً نمی‌شود با یک قطعه‌ی موسیقیایی به کسی فهماند که مادرت وقتی رفته بودی بیرون زنگ زد و گفت زیر غذا را نیم ساعت مانده به رفتنت روشن کنی. موسیقی مثل زبان، یک ساز و کار سلبی نیست که درست دست بگذارد روی یک چیز که به ما بفهماند منظورم دقیقاً این است و نه چیزهایی که این نیستند. موسیقی در عوض، یک بستر و فضا برای انتزاع است، موسیقی مهلت استقلال در خیال‌کردن است؛ موسیقی بر خلاف زبان، فهمِ شنونده/مخاطبش را کانال‌کشی و مرزبندی نمی‌کند، اتفاقاً شیوه‌ای برای پراکندگی و کثرت در فهمیدن می‌شود. هر کسی، چیزی از یک قطعه‌ی موسیقی تجربه می‌کند، این تجربه در جایی جز محدوده‌ی ادراک منطقی مفصل بندی می‌شود. موسیقی آزاد می‌گذارد، پس نوعِ متینِ گفتن است. یک‌جور فرار کردن از مرزهای سرزمینِ توتالیترِ زبان. موسیقی تعیین مساحتی عاطفی توسط سازنده‌ش است، تا شنونده‌ش در آن مساحت، معنایی شخصی و آنی را با آجرهایی از احساس بسازد.

۲. آقای ارسطو در کتابِ سیاست، وقتی آدم را حیوانِ ناطق در نظر می‌گیرد که به واسطه‌ی لوگوس یا کلام و خرد در پلیس که اجتماعی انسانی است -چیزی مثل شهر- زندگی می‌کند، صداها را به حیوان و کلمه را به انسان نسبت می‌دهد. حرکت از اصوات به کلمات، در آرای او نوعی پیشرفت‌اند. در واقع، اصوات تنها حامل حالت‌ند، نه حامل مفهوم، پس چندان گویا و ارزش‌مند نیستند. حیوان جیغ می‌کشد تا حیوان دیگر بترسد، یا بلندبلند نفس می‌کشد یا هرصدایی از حنجره‌اش درمی‌آورد تا چیزی صرفاً کلی، یا حالتی را به دیگری "ابراز" کند. حالت‌ها صرفاً کلی‌ند، جزئیات ندارند: مثلاً خشم، مهر، اندوه، حالت‌ند. تفاوت اصلی، در تفاوت بین "ابراز کردن" و "گفتن"است. اصوات وسیله‌ی ابراز کردن‌ند، کلمات وسیله‌ی گفتن‌ند. آدم، با کلماتش، جلوتر از مراحلِ سکوت و بعد مرحله‌ی اصوات ایستاده. پس چی به سر موسیقی می‌آید؟ موسیقی کجاست؟ اگر کلمات، نسبت به اصوات مرحله‌ای پسینی‌ند و حرکتی رو به جلو را در حافظه‌ی خود دارند، ما با یک حرکت خطی مواجه‌ایم. از سکوت به اصوات، از اصوات به کلمات. موسیقی بی‌راه رفتن و نفی ایده‌ی پیشرفت است، یک بی‌توجهی و تا‌کید بر آزادی. مثل خودرویی که از جاده‌های مقرر بیرون می‌آید و در دشت و کوه‌ها، پراکندگی و مسیرِ نو را تجربه می‌کند. موسیقی پرسه زدن است، به جای جلو رفتن: حرکتی به اطراف. موسیقی ایستادن و منبسط شدن است.

۳. آقای بورخس، در یکی از گفت‌وگوهای بی‌شمارش، یادم است گفت ارزشِ یک کتاب، یا به صورت کلی یک متن، به انتشارش نیست، حتا به خوانده‌شدنش هم نیست. ارزش یک اثر به دوباره‌خوانده‌شدنش است. برگشتن به اثر و بازخوانی‌‌اش تصدیقِ ارزش اثر است. خب، قبول. شیوه‌های بازخوانی ادبیات، تنها منحصر به دوباره باز کردن یک کتاب و نگاه کردن به شیئ کاغذی برای مطالعه نیستند. متن، با تصاویر، سینما، نقاشی و عکاسی قابل بازخوانی است. این بازخوانی ارزشی ضمنی دیگری هم توی سینه‌اش دارد: بازتولید؛ جان دادنِ دوباره به کار برای دفاع از متن در برابر بلعیده‌شدنش توسط هیولای سکوت. یکی از راه‌های بازتولید و بازخوانی متن، موسیقی است. امّا خب موسیقی که چیزی عینی را بازنمایی نمی‌کند، کلمات بازنمایی می‌کنند، پس چطوری کلام و موسیقی، توی قطعه‌ای موسیقیایی که لیریکس -ترانه- دارد، در دلِ هم آرام می‌گیرند؟ تعارض ذاتی موسیقی با کلمات چطوری توی این همسایگی رفع می‌شود؟ موسیقی و زبان، در این فرورفتن، هرکدام به نفعِ دیگری از واقعیت و خصوصیات وجودی خود کوتاه می‌آیند: موسیقی از امکان تفسیرپذیری عاطفی‌اش دست برمی‌دارد و به بستری احساسی برای گرفتن یقه‌ی شنونده و نگه داشتن او در قطعه تقلیل پیدا می‌کند، تا او را آرام کنند و کلام مثل گَردِ جادوگرانِ کولی توی صورتش فوت شود. موسیقی و کلام، در حرکتی که شبیه فرو رفتن دو گردباد توی هم است، تاثیر هم را تشدید می‌کنند. از این هم‌آغوشیِ مدوّرِ دو تا مفهوم روی مدارِ خصوصیاتِ هم، از دلِ چرخشِ مات گردباد، کودکی به وجود می‌آید و به مخاطب سپرده می‌شود: مخاطب باید جلوی مردنِ نوزادِ صوتی را مادرانه بگیرد.

به شیوه‌ی نشانه‌شناختی، قطعه‌ی موسیقی خودش متنی است و ما از طرف دیگر، می‌دانیم بازخوانی هر متنی ممکن است، پس قطعه، در مقامِ یک متن به بازخوانی، توجه، یا ازنو دیده‌شدن احتیاج دارد، تا در جایی، در فاصله‌ی مولفش تا مخاطب، جان بگیرد. مولف به قطعه وجود می‌دهد و به مخاطب می‌سپردش، مخاطب باید قلب قطعه را بتپاند، و ریه‌های قطعه را پر و خالی کند. مخاطب واسطه‌ی حیاتی موسیقی است. راهِ مستقیمِ بازخوانی قطعه‌ی موسیقی، شنیدن و بعد، هم‌خوانی است. موسیقی حیاتی شفاهی/شنیداری دارد. تا قبل از این که سکوت کنیم، تا قبل از آن که ساکت‌مان کنند، تا وقتی که دورِ موسیقی می‌ایستیم و با هم می‌خوانیم، قطعه زنده‌ست و با ما نفس می‌کشد تا تایید کند ما هم زنده‌ایم. ما موظف‌ایم که با هم بخوانیم، تا جلوی مرگ را بگیریم.

۴. اورفه، شاعر اساطیری، ساز می‌زد. آواز می‌خواند. از زیباییِ مهیبِ چنگ‌زدن و آواز خواندنِ اورفه، حیوانات درنده و درخت‌ها و سنگ‌ها حرکت می‌کردند و برای بیش‌تر شنیدنِ موسیقی دنبال اورفه در جنگل راه می‌افتادند. اورفه با موسیقی به اشیا جانی برای حرکت کردن می‌داد.
وقتی زنِ اورفه سرِ جوانی مرد و به جهان مردگان رفت، اورفه با سازش به جهان زیرین رفت و با سرودی اندوه‌گین، ملکه‌ی جهان ارواح را راضی کرد تا اجازه‌ی بازگشتِ زنِ مرده‌ش را، از پادشاه سرزمین مردگان بگیرد. ملکه‌ی مردگان، زیر تاثیرِ موسیقی، اجازه‌ی بازگشتِ زنِ مرده‌ی اورفه را داد، به ابن شرط که اورفه تا خروج از سرزمین اموات به زن نگاه نکند. اورفه در قدم آخر برگشت و به زن نگاه کرد. زن برای همیشه مرد. موسیقی، جز اشیا، به مردگان هم جانِ تازه‌ای برای برگشتن می‌دهد. به این شرط که نگاه نکنیم و ادامه بدهیم.
اورفه، بعد، خدمه‌ی کشتی آرگو شد. موقع گذشتن از جزیره‌ی سیرن‌ها که پری‌هایی دریایی با آوازی مهلک بودند، و وقتی آواز می‌خواندند، دریانوردها را مسحور می‌کردند و به عمق آب می‌کشیدند، با چنگ زدن و سرود خواندن، جلوی مرگ آدم‌های کشتی را گرفت. کشتی از جزیره گذشت. موسیقی جلوی مرگ را می‌گیرد.
اورفه آخر، وقتی زیرِ درختی ساز می‌زد و می‌خواند، محاصره شد. به طرفش سنگ و چوب پرت می‌کردند، اما اشیای بی‌جان، توی هوا، در ابر موسیقی فرو می‌رفتند و به اورفه نمی‌خوردند. چون موسیقی جلوی مرگ را می‌گیرد. آدم‌ها دوره‌ش کردند و با دست‌خالی سرش را بریدند و توی رودخانه انداختند. سر بریده، روی موج‌ها آواز می‌خواند. جلو می‌رفت و با لب‌هاش سرودی شناور را برای انکارِ مرگ زم‌زمه می‌کرد. موسیقی لباس‌های مرگ را درمی‌آورد و اسم‌مرگ را از مرگ برهنه می‌گیرد. موسیقی امکان تحقق را از مرگِ بی‌نام می‌گیرد و مردن را به چیزی در معرض فراموشی تبدیل و ترجمه می‌کند.

| جشنواره‌ی فجر: تکرارِ چکش‌ها و سینیِ فلزی |

|جشنواره‌ی فجر: تکرارِ چکش‌ها و سینیِ فلزی|

ماهی‌گیرها، وقتی تور می‌اندازند ماهی می‌گیرند، ماهی‌های درشت را برای این‌که تازه بمانند، نمی‌کشند. کفِ قایق، با چکش می‌کوبند روی جمجمه‌ی ماهی‌ها. ماهی‌ها نمی‌میرند. از کار می‌افتند. ماهی‌ها پلک ندارند که ببندند و تظاهر کنند که از هوش رفته‌ند. با چشم‌های باز، بی‌هوش می‌شوند. بی‌حرکت. گاهی تفاله‌ی عصب‌های هنوز فعال ماهی، باله‌ها و عضله‌های سردش را مثل پارچه‌ای توی هوا، می‌تکاند. شش‌های ماهی تکان می‌خورند. نفس می‌کشد. روی مرزِ خفگی، بی‌حرکت می‌افتد، حتا دیگر نمی‌تواند موقع جان‌کندن زور بزند و توی هوا تاب بخورد و از نو گیر جاذبه بیفتد، بیفتد روی زمین. ماهی‌گیرها، دم ماهی‌فروشی، ماهی‌هایی با فک‌های لیزِ خردشده و شقیقه‌های گیج و براق را روی سینی‌های فلزی بزرگ می‌خوابانند. ماهی‌ها توی سینی منتظر مرگ می‌مانند. ماهی‌فروش‌ها کفِ سینی آب می‌ریزند، تا ماهی نمیرد. گاهی، روش هم آب می‌پاشند که یاد دریا بیفتد، تلف نشود و دوام بیاورد تا مشتری‌ بالاخره بیاید. تکان خوردن ماهی دردسر است. مثلِ فاصله‌ی مردن تا خورده‌شدنش، که اگر طول بکشد، گوشتِ معصوم ماهی، بی‌خون، کهنه می‌شود. ماهی باید بی‌حرکت، کف سینی، بین خاطره‌ای از دریا و انتظارِ تقسیم شدن توی بشقاب‌ها، منتظر بماند.

جشنواره‌ی فجر، دراز کشیدنِ خودخواسته، کفِ یک سینی فلزی بزرگ است: ویترین بی‌هوشی، منظره‌ی در سکوت جان‌دادن کفِ سینی. کفِ سینی آب جمع شده، ماهی‌های در یک "حداقل" زنده نگه داشته شده‌ند. گربه‌ها لبه‌ی بام‌ها نشسته‌ند و به انعکاس آسمان توی سینی نگاه می‌کنند. ماهی‌های بی‌هوش، ادای زنده بودن درمی‌آورند. ماهی‌فروش‌ها روی سینی آب می‌پاشند، وانمود می‌کنند ماهی‌ها زنده‌ند. ته مانده‌ی اعصاب حرکتی ماهی‌ها می‌پرد. ماهی‌ها نفس می‌کشند. دم‌شان را به کف خیس سینی می‌کوبند. آبِ چرب، شتک می‌کند. ماهی‌ها، گربه‌ها، ماهی‌فروش‌ها، بشقاب‌ها، چکش‌ها منتظرند. ماهی‌گیرها، دوباره تور می‌اندازند.

| بحران‌ها اندام تهران‌اند |

‏تهران با ماسک و بی‌ماسک، توی یک وضعیت بحران دائمی گیر کرده. منظره‌ی تهران، بی‌وضعیت‌های بحرانی، منظره‌ی استثنائی‌ست. یعنی وضعیت بحرانی، در تهران مرئی نیست، چون همواره هست و چیزی برای جلب توجه ندارد. هایدگر درباره‌ی وضعیت‌های لَخت و عادی گفته، که قابل فهم و تفکیک از هم و از کلیتِ تجربه نیستند: نجار موقع تکرار اکتِ چکش زدن، متوجه چکش زدن نیست: عادت، حجابی جلوی متوجه شدن است.

‏بحران اگر یک بیرون‌زدگی از مسیرِ عادی یک حرکتِ جهت‌دار باشد -یک لحظه‌ی استثنایی، که علیه کلیتِ وضعیتِ همیشگی شروع به حرکت می‌کند- مثلاً، آن‌وقت بحرانِ کرونا توی رشت مرئی است. رشت نه شبیه تصویر سانتی‌مانتالِ بازنمایی شده‌ش است، نه مردم درحال گشت و گذار اند، نه چیز پذیرنده‌ای وجود دارد:شهر اشباح.

در وضعیتِ بحرانی، "حال" در عینِ پیوند با "گذشته" در تعارض و مقابله با آن قرار می‌گیرد.
پس ‏معیاری برای درکِ وضعیت بحرانی وجود دارد: مقایسه‌ی نسبت "وضعیت‌حاضر" با "وضعیت‌همیشگی".

تهران، طی قرنِ انقلاب‌ها و جنگ‌ها و تحول‌ها و درگیری‌های اقتصادی و سیاسی، به یک دستگاهِ هاضمه‌ی بحران تبدیل شده، بحران پیش‌شرط تمام "تجربه‌های تهرانی" است. تمام وضعیت‌ها، در تهران، یک‌دست‌ند، همه در بحرانی بودن مشترک‌ند. بحران نه یک موقعیت نادر، که یک احوالِ دائمی است. در تهران، با بحرانِ جدید، وضعیت تثبیت می‌شود، نه تهدید.

بحران، از اجزای برسازنده‌ی هویتِ شهری تهران است. هر تلاشی برای نفیِ بحران از گذشته‌ی تهران، یا تخیلِ بی‌بحرانی درباره‌ی آینده‌ی تهران، نوعی هویت‌زدایی از صورتِ مدنی تهران است. بحران، رویدادی انضمامی در دقیقه‌ی مشخصی نیست، که برای مثال از "خارج" روی تهران فرود بیاید. بحران یک ارگانِ حیاتی برای بقای سازه‌ای به نام تهران است، یک دیوار یا ستون حمّال برای جلوگیری از فروریختن.
تهران در قرنِ گذشته، همواره در وضعیتی معلق، در فاصله‌ی "ما"ی سنتی و "آن‌ها"ی مدرن قرار داشته و بحران، در تمامِ این سرگردانی تاریخی، به مثابه‌ی دستگاه دائماً روشن معناسازی، در ابعادِ سیاسی و اجتماعی و فرهنگی، پیوندی جوهری با تهران داشته/دارد.
تهران بدون بحران، اگر چنین لحظه‌ای را انتزاع کنیم، اعلامیه‌ی توقف حرکتی تاریخی‌است: دقیقه‌ی بی‌بحرانی تهران یعنی یا ما بالاخره رسیده‌ایم یا جایی در راه تلف شده‌ایم.

| محاصره‌ی دست‌ها |

-در تبارشناسی کنشِ "دست دادن" به محض دیدنِ هم، به یک فرضیه‌ی تاریخی می‌رسیم که آدم‌ها با این‌کار درحال نشان دادنِ دستِ خالی بودن خود به هم هستند: یعنی ببین هیچ خطری از طرف من، در صورت لمس کردن تو وجود ندارد، من هیچ سلاحی ندارم.
ما یک ماه است به دست‌های هم مشکوک‌ایم: هرکسی برای هرکسی خطری بالقوه است. ما با هم دست نمی‌دهیم، چون مسلح‌ایم. ما از مردن پیشگیری نمی‌کنیم، ما از دیگری و اتفاق‌ها و امکانات روزمره‌ای که با خودش جابه‌جا می‌کند، از قصه‌های سیّار آدم‌ها، از جاهایی که بوده‌ند، پیشگیری می‌کنیم. این سلاحِ نامرئی، کفِ دست‌های ما وجود دارد، امّا حتّا خودمان متوجه‌ش نیستیم. ما تنها، مبهوت، مسلح و مشکوک‌ایم و "سلاح" نه مثل ذاتی درون‌پر یا دیدنی کفِ دست‌ها، که در پیوندی شبکه‌ای با اخبار و استعداد‌های ارتباطی نو و اینترنت و تبلیغاتِ اقتصادی و افزایش تولید مواد بهداشتی و قفسه‌های خالی داروخانه‌ها و اضطراب آدم کنار غریبه‌ای در فضاهای عمومی ظاهر می‌شود.

-تمدن، از مجرای سه‌گانه‌ی چشم-مغز-دست زاییده شده. چشم ابزار اصلی مواجهه‌ی با جهان و برداشتِ اطلاعات است. تصویرهای برداشته،در ذهن که فضایی انتزاع شده‌ی برای مغز است، ترکیب و ترسیم می‌شوند، در نهایت نقشه‌ی تمدن، با دست‌ها تولید و معماری می‌شود.

-در مالون می‌میرد -رمانی از بِکت- وقتی کاراکترِ از هم پاشیده‌ی داستان، روی تخت اتاقی نامعلوم افتاده و مدت‌هاست از جاش تکان نخورده، دارد بین تکه‌پاره‌های وجودِ پخش‌وپلا و خاطرات محوش عقب می‌رود، موقعِ تکان دادن پاهاش که خواب رفته‌ند به این فکر می‌کند که وقتی پاهاش را تکان می‌دهد، کار بسیار سختی می‌کند، چون پاها دورترین عضو بدنش نسبت او هستند؛ چون او به نظرش، سر خودش است. و پا دورترین عضو نسبت به سر است.
اگر سر و صورت را به دلیل وجود اعضای حیاتی درونش -آدم بدون پا زنده می‌ماند، امّا بدون سر می‌میرد- یا به این دلیل که بستر فیزیکیِ برداشت تصورات ما از جهان و حفظ آن‌هاست، مساویِ با پایگاهی برای "خود" در نظر بگیریم؛ و از طرف دیگر، به قول کندیاک، فیلسوف تجربه‌گرای فرانسوی، قائل باشیم که "احساس‌های دیدن و شنیدن و چشیدن و بویایی، باعث ارتباط ما با عالم خارج نیستند و تنها تغییرات روانی‌ما را، برای روح ما معلوم می‌کنند، و نه اشیای خارجی را. تنها لامسه است که ما را به چیزهایی غیر از ما مربوط می‌کند، با جهان مستقل از ما." در این‌صورت لمس کردن عنوانی برای "ارتباط داشتن" است و دست، ابزارِ اصلی لامسه و برقراری تماس. دست ابزار مواجهه‌ی ما با جهان واقعی است.

-در ایام شک و سرایتِ بیماری، ما علاوه بر این‌که از لمس‌کردنِ "دیگری" محروم‌ایم، به صورتی استعاری، از ارتباط با"خود"هم منع می‌شویم: ما نباید حتا"دست"مان را که ابزار ارتباط ما با چیزهاست، به"صورت"مان که تصویرِ"خودِ"ماست بزنیم. ما از لمسِ خودمان محروم شده‌ایم.

-احتمالِ بیماری، آدم‌ها را از هم تفکیک می‌کند. مُنادهای کاملاً مجزا، آدم‌های منزوی، در تنهایی، وقتی که نه تنها کاری از دست دیگران برنمی‌آید، بلکه وجود دیگران مایه‌ی شر است، بقای خود را، خود برعهده می‌گیرند: تمدن و فرهنگ انسانی برپایه‌ی حضور مشترک با دیگری شکل گرفته. طبیعت و عواملش، با جدا کردن دوباره‌ی آدم‌ها از هم از سرِ ترسی طبیعی، خود را یادآوری می‌کنند. طبیعت زیر تمدن انسانی زنده به گور شده، امّا نمرده. قرنطینه -به مثابه تقلای آدم برای هم‌چنان ایمان‌داشتن به تمدنش- از دل ترس طبیعی از دیگری تولید می‌شود: تمامِ کلماتِ زبانِ طبیعت، مترادفی برای "ترس"ند. طبیعت، می‌ترساند.
شوپنهاور روشن گفته که جهان،میدان دائمیِ مصرف انواع به دستِ هم‌دیگرست. تمام انواع، برای وجود داشتن و برای باقی ماندن،ملزم به از بین بردن و مصرف هم هستیم.
درنهایت هم،"نوع"به مثابه یک مفهوم، باقی خواهد ماند، تمامِ اعضای نوع، توسط اعضای نوعی دیگر مصرف خواهند شد. اینجا کاری از تمدن برنمی‌آید و اینجا نقطه‌ی ناامید شدن از خداست: ‏اگر قائل به ربوبیّت و عدالت برای خدا باشیم، برای بقا و فرار از ویروس به درگاهش دعا نمی‌کنیم. چون خداوند هم‌چنان که خدای انسان‌هاست، خدای درنده‌ها و ویروس‌ها هم هست: خدا خدای دو طرفِ مصرف و دعواست. بقای انسان‌ها و بقای ویروس‌ها در محضر عدل الهی یک اندازه متمایز و مهم‌اند.
قرنطینه اعتراف به خلع سلاح شدن آدم است، وقتی نه فرهنگ، نه ایمان دیگر به کار نمی‌آیند.

-حالا دست‌ها باید محدود شوند، این یک‌جور تبعید است:چشم‌ها فعال‌اند،مغز به کارش ادامه می‌دهد،امّا دست‌ها متوقف می‌شوند؛طبیعت خودش را با متوقف کردن دست‌ها به عنوان ابزار تمدن، از گور بیرون می‌کشد. تمدن،در غیاب دست‌ها تنها به صورت تصویرها و مناظری دریافت می‌شود،چیزی به آن اضافه نمی‌شود:اغما.

-«نوک تیزِ حکمت به سمت انسان حکیم برمی‌گردد:حکمت معصیتی است علیه طبیعت.»
نیچه/ زایش تراژدی

| قرنطینه |

قرنطینه معادلِ هم‌آوای Quarantaine در لاتین است. در شاخه‌های زنده‌ی لاتین، قرنطینه از بُن Quarant به معنای عدد چهل مشتق شده. برگردان سرراست و دقیق قرنطینه به فارسی، چلّه است.

تعقیب این تشابه‌لفظ در عربی و لاتین، ناگزیر وابسته به بررسی متن‌های هم‌جنس و مقاطع تاریخیِ همسایگیِ این دو زبان با هم است؛ از طرفی این برخورد با اعداد و این دست رفتارهای آئینی بر پایه‌ی اعداد، محدود به دوره‌ی تسلطِ اساطیر تئولوژیک بر دانش -پزشکی- است. زمانه‌ای که انسان هنوز به خود اعتمادی برای برطرف کردن مصیبت‌ها نداشت. خدا داده بود، خدا هم می‌گرفت: انسان، مطیع و ناظر باید یک گوشه صبر می‌کرد تا زمان به اراده‌ی الهی مصیبت‌ها را با خود ببرد.

با ردیابی عدد چهل در متن‌های مذهبی کهن، متوجه می‌شویم این عدد چندان در یونان کارایی نداشته، گاهی فیثاغورث و هم‌دست‌هایش از چهل برای تبیین حرکت سیارات استفاده می‌کردند، امّا در تورات مشخصاً دوره‌های بلا و شر و مصیبت با چهل شمرده می‌شوند. تاکید روی چهل، این عدد را به محدوده و قالبی برای تولید مصیبت به دست یهوه تبدیل کرده.
توفانِ نوح، چهل روز طول می‌کشد. سرگردانیِ بنی اسرائیل در بیابان و ممنوعیت ورودشان به سرزمین مقدس چهل سال. موسی و الیشع و عیسا هر کدام چهل روز را در بیابان سر می‌کنند. چهل در عهدعتیق عددِ یک نسل است: موعدِ منقضی شدنِ چیزِ قبلی و زایش چیزِ دیگر.
بعد از این، در عهد جدید، مسیح چهل روز در قبر می‌ماند. فاصله‌ی بین رستاخیز و بازگشت مسیح، چهل روز است.
اسلام در مجاورت جغرافیایی با یهودیت و مسیحیت، چهل را ارث می‌برد. در قرآن معمولاً استفاده از چهل، برای بازگو کردن مصایب موسی و بنی اسرائیل است.
در عرفان اسلامی که به دلیل پایه‌ریزی‌اش در ایران، سویه‌های بعضاً مانوی و زرتشتی داشته و فرصتی برای عمیق‌کردن مفاهیم مذهبی اسلامی با درون‌نگری‌های شخصی در استقلال و انزوا مهیّا می‌کرده، چهل، مهلتی کافی برای بررسی "خود" و مرتب کردن درونیات خود است. برای مثال، عرفا مشخصاً سنتِ چله نشینی دارند: چهل روز خلوت‌گزینی، با تلخی و پذیرفتن زنجیره‌ای از رنج‌ها، برای باز کردن گره‌های روح و وصال به مقصد.
این چهل، در رفتارهای اسطوره‌محورِ فلکلور، تا همین حالا هم کش آمده: مثلاً در سنت‌های عامه، مرسوم است که اگر چهل روز تحمل کنند و از خواب‌شان بزنند، دمِ سحر، درگاهی خانه را جارو بزنند، خضر در روز آخر از آن‌جا خواهد گذشت. یا چهل، در سنت ایرانی‌اسلامی، میزانِ دقیقِ عزاداری آدم‌ها برای کسی است که مرده.

قرنطینگی، مرئی شدن مکافات است و چهل، بازه‌ای برای بسته‌بندی ایام مکافات است. چهل یک وعده است برای درآمدن از وضعیتِ سختی. انسان به صورت تاریخی، وقتی دستش از همه‌جا کوتاه شده، به چهل پناه آورده. در قرآن، چهل سالگی، موعدِ پختگی و بلوغ انسان بعد از تحمل رنج‌ها و خامی‌هاست: حَتَّی إِذا بَلَغَ أَشُدَّهُ وَ بَلَغَ أَرْبَعینَ سَنَةً.

نکته‌ی قرنطینه به همین نحو در اتفاق‌های درونی ایام قرنطینه نیست. ما با قرنطینگی و با پذیرش یک مدت: چهل، یا هر عددی، رنج را از جانب طبیعت، خدا یا هر نیرویی خارج از خودمان می‌پذیریم. اعتراف می‌کنیم که جز تخیل کردنِ بهبود، کاری از دست ما برنمی‌آید. این، خود کاری برای محدود کردن آینده‌ی مصیبت است، یک‌جور جعل‌کردنِ امید با حواله کردنش به آینده. ما با تخمین و پیشگوییِ تاریخ انقضای مصیبت، دست و پای شر و مصیبت را در تخیل خودمان می‌بندیم و ادامه می‌دهیم.


_کشتی در تاریکی دریا، به سمت نقطه‌ی روشنِ فانوس حرکت می‌کند. در تاریکی به بندر می‌رسد. آدم‌ها از این‌که رسیده‌ند، نفس راحت می‌کشند. از کشتی پیاده می‌شوند. هم‌چنان در ساحل هم، مثل دریا شب است؛ همه‌چیز تاریک است، تنها، آدم‌ها در دل خودشان، به ساحل رسیده‌ند. شب باقی می‌ماند.__

| دل‌واپسی |

×سنت‌های مختلف فلسفی/عرفانیِ شرقی، به تفکیکی میانِ دل و ذهن قائل‌اند. ذهن -مغز- ابزار فکر کردن به جهان است. دل به صورت کلی، چیزی در سینه، سندِ بودن و وجود داشتن در جهان است.

به این ترتیب دل مقدم به ذهن است. باید باشیم تا فکر کنیم: اونتولوژی -وجودشناسی- مقدم بر اپیستمولوژی -معرفت‌شناسی- است.

گاهی مرزهای احاطه‌ی دل از تثبیتِ صرفِ وجود بیرون می‌زد. دل سرریز می‌کند به محیط کاریِ ذهن. آن‌وقت ما دیگر تنها با ذهن به جهان فکر نمی‌کنیم، ما به صورت شهودی، با دل، متوجه جهان می‌شویم. تفاوتی میان فهمیدن و متوجه شدن وجود دارد. مفاهیم واسطه‌ی فهمیدن‌اند. متوجه‌شدن، حسی بی‌واسطه است.
مسیر فکر کردن قابل برگشتن و پیدا کردن دلایلِ طولِ راه است. آگاهیِ دلی نه قابل برگشت، نه قابل توضیح و تعمیم است.

×پیش‌وندِ وا به معنای باز، سوا، جدا است. با جدا کردن مفاصلِ دل/وا/پسی، پیدا می‌شود که کلمه‌ی دل‌وا‌پسی به وضعیت جدا ماندن دل در پشتِ سر اشاره می‌کند؛ به یک وضعیتِ تهدید آمیز برای وجود، به حرکتی بی‌دل رو به جلو.
معادل‌های هم‌ارزش و مترادف‌های دل‌واپسی، تشویش و اضطراب و نگرانی‌اند.

ترس همواره ترس از چیزی است. یعنی ترسیدن موضوع دارد. وقتی بدون موضوع، از نامعلوم می‌ترسیم، این حالت، اضطراب است. اضطراب احساس ترسی کلی است که ابژه‌ی مشخصی ندارد. به این ترتیب، اضطراب اشاره‌ای به عدم است؛ واکنشِ انسان در مواجهه با نیستی.
اگر دل، ابزار اثباتِ وجود داشتن باشد، بی‌دل بودن، تماس داشتن با نیستی و فرو رفتن در نیستی است. ادامه دادن بی‌دل، حرکت کردن در طولِ نیستی است.

ما بی‌دل در معرضِ نیستی قرار می‌گیریم. اضطراب، محصولِ ناموفقیت در فهم و درونی‌کردن محتوای جهان است: اعتراف به این‌که دیگر متوجه رفتارِ جهان نمی‌شویم؛ ما گیرنده‌ی جهان را دیگر در سینه‌هایمان در اختیار نداریم. در صورت تماس ما با جهان، جهان و محتویاتش از ما عبور می‌کنند.

×دلیلِ/دلایلِ جاماندن دل، دلیل پذیرفتنِ این‌که حفره‌ای بنیادی در وجودمان به وجود آمده، آیا اتفاقی صرفاً روانی است و ما به تنهایی مسئول این وضعیت‌ایم؟ نه این‌طور است که جهان، روانِ ما را وادار به نفهمیدن و جاماندن کرده؟
بهرام صادقی در داستان قریب‌الوقوع می‌نویسد ‏«چرا میخواهم خودکشی کنم؟ راستش نمیدانم؛ من غوطه ور شده ام، اما نه به این سادگی-درکثافت‌بارترینِ چیزها. به درستی نمیدانم چیست که مرا به سوی این سقوط میکشاند. در عین حال هم برایم عجیب نیست که به این سقوط و فساد کشیده میشوم. مگر جریان زمانه ما جز فساد و سقوط است؟»

بی‌دل‌شدن یک مراوده‌ی دیالکتیکی بین روان ما و جهان است: اصرار برای فهمیدن و واکاوی معنایی توسط روان/فکر در غیاب دل، در برابرِ غیرقابل فهم بودنِ مستمر و انعطاف‌ناپذیری جهان.

×در نهایت، راهِ مرمتِ جای خالیِ دل چی است؟ ما با وضعیت بی‌دلی باید چطور کنار بیاییم؟ این‌که به فکرکردن به مثابه میان‌برِ فهمیدن تکیه کنیم، کفایت می‌کند؟

ما دقیقاً از کجا به بعد، از کدام نقطه‌ی زمانی-مکانی شروع به حرکت بدون دل در تاریکی کرده‌ایم؟
برفرض که نقطه را پیدا کردیم، راهی برای برگشتن و برداشتن دل هست؟

| ۹۸ |


یک اتاقِ خالی، اتاقی را در معمولی‌ترین حالتش باید تصور کنیم، تا فرصت هست. معماری این اتاق، شامل یک پنجره است. یک پنجره‌ی معمولی که روی یک مکعب گچ‌مالی‌شده‌ی معمولی نصب شده. پنجره باز است.

پروانه‌های نارنجی مرده کف اتاق ریخته‌اند. لابد از پنجره آمده‌اند. راهی جز این نداشته‌اند. پروانه‌ها خلاصه‌ی بهاری‌اند که گذشته. اتاق یک ماشین لباسشویی دارد؛ چسبیده به یکی از دیوارها. روشن است. می‌چرخد.

یک ماهیِ بزرگ، زنده، در ماشین‌لباسشویی، توی موج‌های تکراریِ آب و کف زنده‌است. به در و دیوارِ فلزی می‌خورد. روی قوس شیشه‌ی درِ لباس‌شویی، تصویری برعکس از اتاق خالی را می‌بیند. در وضعیت‌های مختلفی می‌چرخد. برعکس می‌شود. تکه‌تکه جلو و عقب می‌رود. وقتی لباس‌شویی سریع می‌چرخد، ماهی به دیواره‌ی فلزی می‌چسبد. آب‌شش‌هاش از کف می‌سوزند.

ماشین لباس‌شویی، در کاتالوگش، دوازده حالتِ شست‌وشو دارد: فروردین، اردیبهشت، خرداد، تیر، مرداد، شهریور، مهر، آبان، آذر، دی، بهمن، اسفند.

| ضمایرِ قرنطینه |

- در زبانِ فارسی، شش ضمیر وجود دارد: من- تو- او- ما- شما- آن‌ها.
ضمایر دو دسته‌اند: حاضر و غایب.

او و آن‌ها اشاره به کسانی‌اند که حین گفته شدنِ جمله غایب‌اند. بقیه‌ی ضمایر که مربوط به من و تو و ما و شما هستند، اشاره‌هایی به حضورِ آدم‌ها حینِ صحبت‌اند. این چاهارتا، اول‌شخص‌های مفرد و جمع، و دوم‌شخص‌های مفرد و جمع حاضرند، به منطق و ساختار زبان تعهد دارند که حاضر باشند.

- لغت‌نامه‌ی ده‌خدا: غیبت [غ َ ب َ ] (ع مص) ناپدید شدن، دور شدن، جدایی، غایب شدن، ضد حضور.

غیبت، ضدِ حضور است. ضدِ وجود نیست. روشن است؛ وقتی کسی غایب است، الزاماً به این معنا نیست که وجود ندارد. او هست، امّا در محدوده‌ی ادراک ما نیست. جایی دیگر است. او در تاریکی سوم شخص بودن فرو رفته.

- ‏کار مهمِ اینترنت، قبل از همه چیز، ابداع ضمیر «اول شخص غایب» است: منی که دائماً وجود دارد، امّا حضور ندارد. من با دیگری‌ام، امّا پیشِ او نیستم.

- قرنطینه با وجود اینترنت، خالی‌شدنِ تمامِ «من‌ها» از «خود» است. ما در من‌هایی منزوی فرو برده شده‌ایم. عملاً هیچ‌جا نیستیم، امّا ارتباطِ ما با دیگری با اینترنت و نوشتن و این‌چیزها هم‌چنان پابرجاست.
در حالت طبیعی، دوتا «من: اول شخصِ مفرد» کنار هم، «ما: اول شخص جمع» می‌شوند. امّا گردهماییِ اول‌ شخص‌های غایب، هیچ‌وقت "ما" تشکیل نمی‌دهد. ارتباطی غیرفیزیکی، ارتباط اینترنتی، تجمعی از حفره‌هاست. چیزی به عنوانِ ما ساخته نمی‌شود. از جمعِ دو حفره با هم، تنها، خالیِ بزرگ‌تر و حفره‌ای بزرگ‌تر تشکیل می‌شود.

- کوه‌ها با هم‌اند و تنهایند
هم‌چو ما، باهمانِ‌تنهایان.

احمدِ شاملو ۱۳۳۹

- نامه‌نوشتن، نتیجه‌ی نارساییِ تن و امکانات ارتباطی تن [مثلاً صدا]‏ در برقراری ارتباط با دیگری است.
وقتی من اینجام، دیگری اینجا نیست، نه می‌توانم لمسش کنم، نه صدام به او می‌رسد، نه هم را می‌بینیم. حرف‌هایم را به نشانگانِ خط تبدیل می‌کنم و برای او منظورم را با خط‌ها می‌فرستم. نامه عضو جدیدی از من است که نقصی ارتباطی را جبران می‌کند، قابل فرستادن است، جایی که من نیستم، می‌تواند به جای من باشد. نامه ترجمه‌ی صدای من به «نشانه‌ای مکتوب» از من است که در غیابِ من حرف‌هایم را بازگو می‌کند. حالا، این روزها و سال‌ها دیگر می‌شود خودِ صدا یا تصویر را برای کسی در فاصله فرستاد. هرچند هنوز فرستادنِ «خود» برای دیگری ممکن نیست.
ما موقعِ نوشتن برای دیگری، موقع ضبط کردنِ صدای‌مان یا گرفتن عکسی از خودمان، به ناممکن بودن حضور با دیگری و به «فاصله» اعتراف می‌کنیم.

در حین نوشتن نامه، دیگری با ما نیست. امّا ما در دل‌مان وانمود می‌کنیم که او اینجاست و ارتباط به هرنحوی، برقرار است. نامه‌نوشتن، سعی‌ برای ساختنِ ضمیرِ «دوم شخص غایب» است. دوم شخص و اول شخص که الزاماً باید حاضر باشند، به واسطه‌ی فاصله و قرنطینه، مثل سوم شخصی که نیست، غایب می‌شوند. تقلّا برای ارتباط برقرار کردن با دیگری در انزوا، باعث الیناسیون و بی‌خودشدن [ازخودبیگانگی] می‌شود. نامه، پیام، صدا فرستادن، ارتباطی است با دوم شخصی که برخلافِ وظیفه‌ی دوم شخص بودنش، درواقع نیست اما در غیاب او هم، گفت‌وگو هم‌چنان ادامه دارد: ما تلاش می‌کنیم از فرورفتن کسی در تاریکیِ سوم شخص بودن، در غیابش، جلوگیری کنیم. ما کسی که نیست را در تصورمان، «تو» خطاب می‌کنیم تا باشد.

سوره‌ی یس۸۲: إِنَّمَا أَمْرُهُ إِذَا أَرَادَ شَيْئًا أَنْ يَقُولَ لَهُ كُنْ فَيَكُونُ.
فرمانِ او چون اراده به خلقتِ چیزی کند به محض اینکه گوید: «موجود باش» بلا فاصله موجود خواهد شد.
عهدعتیق، سفر پیدایش، باب اول: و زمین تهی و بایر بود و تاریکی بر روی لجّه[۱] و روح خدا سطح آب‌ها را فرو گرفت. و خدا گفت: «روشنایی باش.» و روشنایی شد.
نامه نوشتن، «باش!» گفتن به کسی است که نیست. مخاطبِ نامه، در واقع، سوم شخصی است که با ارفاق و انتزاع دوم شخص می‌شود تا باشد؛ حضور داشته باشد. امّا به محض تمام شدن نامه او به تاریکی برمی‌گردد. ما با خطاب قرار دادن، حضوری جعلی معماری می‌کنیم که به محض پشت کردن فرو می‌ریزد: دوم شخصِ غایب.

- گفت‌وگو با آن‌چه/ آن‌که نیست، بیرون کشیدنِ او از نیستی است؛ در عینِ اعتراف به عدمِ حضور او.

- قرنطینه، با امکانِ ارسالِ نشانگان تصویری و نوشتاری و صوتی برای دیگری، وضعیتی است برای ترجمه‌ی تمام ضمایرِ حاضر به ضمایری غایب: ما و شما و آن‌ها همواره با دیگری هستیم، امّا حضور نداریم. تمامِ شش ضمیر غایب‌اند.

| دست تکان دادن برای مارادونا |



تکانه‌ها

| استخدامِ رواقی‌ها در ناسا |

| استخدامِ رواقی‌ها در ناسا، شماره‌ی یک|

‏نگاه کردن به شب، شبِ واقعی که پر از ستاره ست، عمیق‌ترین و شدیدترین تجربه‌ست برای مواجهه‌ی بی‌واسطه با حسِ نیستی و بی‌معنایی. گاهی در شرایط اقلیمی به خصوص، با چشم غیرمسلح حتّا تصویری از راه‌شیری به چشم می‌آید. زمین عملاً در مقایسه با کهکشان راه شیری، گرد و غباری بیشتر نیست. راه‌شیری یک حجمِ ابدی و پراکنده از ستاره‌ها و منظومه‌هاست. بیش از اندازه عظیم.

‏ما -تمام موجودات روی زمین- درگیر تکامل‌ایم. انواع درحال مصرف هم‌اند. ما مکرراً به وجود می‌آییم، مکرراً از بین می‌رویم. روایت می‌سازیم. همه‌چیز برای ما همین‌جاست. ما منطبق با شرایط کلّی زمین ادامه پیدا می‌کنیم: محدود به زمین.
امّا در فضا و عالمِ قابل مشاهده، ۱۷۶ میلیارد کهکشان عظیم، آن بیرون هست. توی تاریکی ابدی. در واقع ما همه با هم، با زمینی که داریم، از شدت حقیر بودن در برابر این حجمِ عظیم نامتناهی، بیشتر مشمول نیستی‌ایم، یا نهایتاً واجد یک‌جور هستیِ قابل چشم‌پوشی هستیم.

امّا ‏واقعاً ‎چطوری می‌شود از مقایسه‌ی ابعاد به بامعنا یا بی‌معنا بودنِ چیزی رسید؟
نهایتاً ‌‎با در نظر گرفتن کثرتِ اجزا و مقایسه‌ی ناچیزیِ یک جز نسبت به عظمتِ کل، از دل این‌ها می‌شود صرفاً حسی از گم‌شدگی در ازدحام بیرون کشید.

‏زنون رواقی می‌گفت طبیعت کل است. ما خرد و عقل داریم و جزئی از طبیعت‌ایم. پس هرچیزی در ماست، بهترش در طبیعت هست الزاماً. ما عاقل‌ایم پس طبیعت عاقل و هدف‌مند است: کل نمی‌تواند کم‌تر از جزء کامل باشد. طبیعت یک کلِ مادیِ عاقل است. همه‌چیز از منظر کل، از منظر طبیعت باید دیده شود، آن‌وقت شر دیگر شر نیست، چون به دردِ کل می‌خورد و جزئی لازم از آن است. حتا احساس بی‌معنایی و گم‌شدگی باید به نحوی، در دلِ منطقِ کلیِ طبیعت حل شود تا دورتادورش لایه‌ای مفهومی ببندد. سعادت، به این ترتیب زندگیِ منطبق با طبیعت و بر وفق امور جاری آن است‌. در هرحال برای ادامه دادن، باید با طبیعت اخت شویم. فعالیت ما باید هم‌جریان با فعالیت عقلِ طبیعت باشد. ما به عنوان یک جزء باید کل و رفتارش را بپذیریم.

آقای زنون اگر بلند شود، با هابل و بقیه‌ی تقلب‌های تکنولوژیک، به ابدیت کیهان نگاه کند، دوباره از اول، بگوید دامنه‌ی طبیعتِ فراتر از زمین دقیقاً تا کجاست، چی خواهد گفت؟ ما باید با کجای این گستره‌ی نامتناهی هماهنگ شویم تا سعادت -ائودایمونیا- را تجربه کنیم؟
از طرفِ دیگر به همین ترتیب که طبیعت واقعیت‌های عالم پله پله رو به ابعادِ کیهانی عظیم‌تر می‌شوند، در حرکت به طرف فهمِ جزئیات -سلول‌ها و اتم‌ها و ریزذرات- کوچک‌تر می‌شوند. ایده‌ی طبیعت به یک طرف منبسط، به یک طرف منقبض می‌شود‌. چیزی در هر دو جهتِ این حرکت‌ها چه به سمت ابعاد کیهانی چه ابعاد اتمی مشترک‌است. به هر طرف حرکت کنیم، تمام اجزا در حال ساختِ یک وحدتِ ارگانیک‌اند.

چندان که اجزا، هرکدام به اندازه‌ی خودشان، برسازنده‌ی یک کلیت اند، کل هم در جواب، با قوامِ درونی‌اش مسئول و نگه‌دارنده و برسازنده‌ی تک‌تکِ اجزاست. نسبتِ الکترون‌های یک سنگ در کفشِ شما با رفتارِ گازهای عظیم کهکشان راه‌شیری چی‌است؟ این‌ها به نحوی در هم‌دیگرند. برای حضور چیزی در دل چیز دیگر، باید ضرورتاً یک شکلی از ارتباط وجود داشته باشد. کلی و جزئیاتش نهایتاً به صورت رفت و برگشتی در هم فرو رفته‌اند و برسازنده‌ی هم‌اند.

یگانه‌انگاری رواقی، وحدت منسجم طبیعت را جزء به جزء نشان می‌دهد: یک کشش طبیعی بین همه‌ی اجزای نظام عالم برپاست. عالم سلسله مراتب درجاتی از وجود است که به هم متصل‌اند و یک عقل [یک آتش و حرکت دائمی] در بافت‌ِ این هم‌بستگی جاری است. این آتش و حرکت به ماده‌خامِ عالم صورت می‌دهد، بعد دوباره تمام اجزا را به خود برمی‌گرداند و می‌سوزاند. یک سلسله‌ی تکراری و بی‌پایان از ساختن‌ها و از بین‌بردن‌ها وجود دارد که در هر نوبتِ جدید، در تمام جزئیات، تکرارِ نوبت‌های قبلی است. گردشی دائمی بین اجزا وجود دارد. هرچیزی برسازنده‌ی چیزی دیگر است. یا بوده‌است، یا خواهد بود.

| استخدامِ رواقی‌ها در ناسا، شماره‌ی دو|

اگر قائل به این پیوستگی و وحدت باشیم، چه چیزی بین ریز ذرات سازنده‌ی یک اتم و اجرام عظیم کیهانی مشترک است؟ چه چیزی این دو را، جز و کل را بر هم منطبق می‌کند؟
استراتون رواقی معتقد بود تمام فعالیت‌ها، چه نفسانی چه فیزیکی، حتا فکر و احساس و عواطف، قابل تحویل و تاویل به حرکت‌اند. حرکت محورِ تشکیل شدنِ زمان است. به محض شروع حرکت زمان به وجود می‌آید. همه‌چیز در زمان صورت می‌بندد. به این ترتیب، هرچیزی قابل ترجمه شدن به حرکت است.

▪️هستی، در شکل خام خودش، مثل یک حرکت است که بینِ دو آینه‌ی روبه‌رو به هم اتفاق افتاده، و به صورت ابدی تکثیر شده. یک سمت، در آیینه‌ای، تصویرها به ترتیب بزرگ‌نمایی شده‌اند: به سمتِ ابعادِ کیهانی. در آیینه‌ی مقابل، ابعاد کوچک‌نمایی شده‌اند: سمتِ ریز ذرات. هر دو طرف انعکاسی از حرکتی واحدند.
هستی تکثیرِ یک الگوی واحد از حرکتی واحد است که در اندازه‌های مختلف بازنمایی شده.
حرکتِ کیهانی هم‌الگوی حرکتِ ریز ذرات و حرکتِ اشیای قابل ادراکِ ما در طبیعت است، با حروفِ بزرگ‌تر. هر چیزی، هر کنشی، نمای مختلفی از یک حرکتِ واحد است، در یکی از انعکاس‌های نامتناهیِ درونِ دو آینه. کوچک در برابر بزرگ‌تر بی‌معنا نیست.

تصویرها و انواعِ حرکتِ واحد، در نهایت فارغ از ابعادی که دارند، در هم جمع می‌شوند:
ریزذرات در حرکت خود، ذرات را می‌سازند. ذرات، اشیا را با پیوند به هم به وجود می‌آورند‌. اشیا در حرکت و وحدتی، یک جرم مستقل در منظومه‌ای را تشکیل می‌دهند. منظومه‌ها در حرکت و استحاله‌ی دائمی فضاهای کیهانی را پر می‌کنند. کهکشان‌ها کنارِ هم محیطی کیهانی -ابدیت- را پر می‌کنند. حرکت در تمامِ این مراحل، چیزی است که مشترک است، عامل پیوندِ کوچک به بزرگ: نخِ تسبیح. همه‌چیز به واسطه‌ی معنای حرکت، تکراری از چیز دیگر است. به واسطه‌ی همین حرکت، کل، ابدیتِ کیهانی، با تمام اجزاش، بدیلی از اتمی با ریز ذرات سازنده‌اش می‌شود. برمی‌گردد. با تمام حجم عظیمش در اتم فرومی‌رود. یک بار دیگر از کوچک‌ترین جزء شروع می‌شود. پله‌پله دوباره بزرگ و بزرگ‌تر می‌شود. در انتهای رشد، دوباره به واسطه‌ی اشتراک در حرکت، به کوچک‌ترین واحد سازنده‌اش برمی‌گردد. بزرگ‌ترین، دائماً در کوچک‌ترین تکرار می‌شود: لوپ.
همه چیز در این چرخش معنا می‌گیرد، وقتی کوچک‌تر به جای نادیده گرفته شدن، شروع به بلعیدن بزرگ‌تر می‌کند.

×
| سرودِ نهال‌های انار |
برای باغِ امیر بال‌افشان

یحیا روزی زیر آفتاب، ایستاد و فهمید دیگر دیر شده است. پس گفت: حالا کاملاً دیگر دیر شده. و آفتاب از این سرِ هوا، تا آن طرف که رفت، سایه‌ی یحیا را دور تا دور پاهاش، روی زمین کشید. سایه را دور ساق‌های جفت یحیا تاب داد و با تاریکی گره زد. یحیا پابسته در تاریکی نشست و منتظر ماند آفتاب برگردد.

صبح آفتاب آمد و سایه را از دور پاهای یحیا باز کرد.
-یحیا بلند شو!
یحیا بلند شد. خاک شلوارش را تکاند و به اطرافِ متن نگاه کرد. باد می‌آمد. کلمه‌ها روی بندهای آبی کم‌رنگ خشک می‌شدند.

یحیا فکر کرد وقتی هنوز زود است، می‌شود صبر کرد تا وقتش برسد. وقتی وقتش شد، می‌شود صبر کرد تا دیر شود. حالا که دیر شده امّا کاری از دست کسی ساخته نیست. با دیر نمی‌شود کاری کرد. یحیا روی دیر ایستاد. قدبلندی کرد. دستش را کشید. لبه‌های متن را گرفت. از چاهار گوشه، متن را مچاله کرد و متن مچاله را دو دستی گرفت. رفت و رفت و رفت تا به یک درخت انار در خلاء سفیدِ ادامه‌ی خالیِ متن رسید. برگ‌های درخت ریخته بود. یحیا آه کشید. انارهای خشک سر شاخه‌های لخت، تکان خوردند. صدای دانه‌ها توی دل خشک انارها. یحیا متنِ مچاله را مثلِ تاج ریخته‌ی درخت، بین شاخه‌ها گذاشت. یک انار خشک کند. سه قدم عقب رفت. نگاه کرد. درختی با برگ‌هایی از متنی مچاله.

یحیا با انار عقب رفت. به درخت نگاه کرد و عقب رفت. رفت و رفت تا به بچگیش رسید که با لقمه‌ی مچاله‌ی نان و پنیر و ابرهای اردیبهشت توی دستش، پای دیوار توی سایه‌ی آجرها نشسته بود. یحیا انار خشک را مثل جِغجغه‌ای تکان داد. یحیای نشسته، لقمه را داد به یحیای ایستاده. انار را گرفت. یحیای ایستاده لای نان را باز کرد. ابرهای اردیبهشت را برداشت. بقیه‌اش را جوید.

با ابرهای اردیبهشت توی مشتش، رفت و رفت تا به پدرش رسید. پدر سرِ تپه‌ای چاه می‌کند و هرچقدر پایین می‌رفت، بس نمی‌شد. به آب نمی‌رسید. یحیا از تپه بالا رفت و گفت سلام. سلامش توی چاه تاریک پیچید. به دیوارهای چاه خورد. پایین رفت. بم شد. برگشت. گفت سلام. یحیا ابرهای اردیبهشت را توی چاه ریخت و یک مشت از تاریکی چاه برداشت. از تپه پایین رفت.

-یحیا پات را بگذار روی شانه‌ی متن، خودت را بکش بالا. آن‌طرفِ متن، منظره‌ای هست که تمام شبانه‌روز در ظهری مستمر درجا می‌زند.

یحیا از شانه‌ی متن پرید آن‌طرف. در ظهر ابدی. همه چیز در حجمی از آفتاب می‌سوخت. چشم‌هایش را بست. لکه‌ی سیاهی روی زمین بود. کسی پشت به لکه‌ی سیاه می‌خواند که: لکه‌ی سیاه جای درختِ اناری سوخته است.
یحیا چشم بسته، در شدتی از آفتاب جلو رفت. دست گذاشت روی شانه‌ی روشن صدایی که می‌خواند. مشت دست دیگرش را باز کرد. تاریکی از مشتش توی هوا پخش شد. تاریکی همه چیز را گرفت. لکه‌ی سیاه زمین، به تاریکی سرتاسری چسبید.
-یحیا حالا همه چیز در تاریکی جای نهال سوخته‌ی انار است.

صدا که می‌خواند ساکت شد. تاریکی را با یک دَم توی سینه‌ش کشید. یحیا به صورت سرد صدا دست کشید. نفس عمیق صدا را از جلوی صورتش برداشت.


به آسمان نگاه کرد و فهمید دیگر برای همه چیز دیر شده. به یکی از یال‌های تاریکی تکیه داد. نفسِ عمیق را توی پیراهنش قایم کرد.
گفت: تو سومین نفسِ عمیقی، که بعد از هق‌هقی بلند، می‌کشم و آرام می‌گیرم.

-یحیا فردا که بلند شوی، زیر پات لکه‌ای سیاه افتاده که دیر شدن را به نهال‌های انار لو می‌دهد.

| دیواری بلند به یحیا تکیه داده است |

نقاشی: علیرضا پرهیزکاری

| دیواری بلند به یحیا تکیه داده است |
برای کوچه‌ی بالاور

سینه‌ی وانتِ یشمیِ کلانتری، زیر آفتاب خس‌خس می‌کند. خودش را با بارِ لب‌به‌لبی از حشیش، پشتِ موتور کلانتری جلو می‌کشد. جاده‌ی فرعی خالی است. بناست یک سرباز که راننده‌ی وانت است، یک سروان که دنده‌ی وانت به زانوش مماس شده و عکاسی که باد گرم از شیشه‌ی پایین پنجره‌ی وانت چشم‌هاش را بسته، پشت سر موتوری که یک سروان و سرباز دیگر روش نشسته‌اند، بار حشیش را امحاء کنند. عکس بگیرند. گزارش بنویسند. برگردند.

همه زیر آفتاب ساکت‌اند. جاده بخار می‌کند. منظره، روبه‌روی وانت می‌لرزد.

سرباز پشت فرمان، می‌گوید:کی می‌فهمه؟سروان ساکت می‌ماند. سرباز می‌گوید: یک انگشت از یک وانت، هیچی نیست. سروان از آینه بغل وانت، عکاس چشم‌بسته را می‌پاید. عکاس ده تا تیر برق جلوتر چشم‌هاش را باز می‌کند. به سروان می‌گوید:بی‌راه هم نمی‌گه. کسی نمی‌فهمه.

وانت زیر آفتاب نگه می‌دارد. موتور برمی‌گردد. همه به هم نگاه می‌کنند. سرباز از موتور پیاده می‌شود. گوشه‌ی پلاستیک حشیش را با کلید موتور باز می‌کند. سیگار را عکاس خالی می‌کند. اسکناس را سروان تا می‌کند. سیگار را سرباز بعدی پر می‌کند. اطراف را همه با هم می‌پایند. فندک عکاس می‌گوید تق و روز روشن‌تر می‌شود. سیگار را دست به دست می‌کنند.

همه دانه‌های تسبیح‌اند. رگ‌های سرخ چشم، نخ تسبیح است. همه به جاده خیره شده‌اند. آفتاب خودش را از بالا، سنگین می‌اندازد روی قوس کاپوت وانت و روی انحنای شیشه می‌پاشد. سکوت. سرباز برف پاک‌کن می‌زند. عکاس می‌خندد. سروان نگاهش می‌کند. می‌خندد. سرباز شیشه را می‌کشد پایین. دستگیره صدای ماچ می‌دهد. سرباز می‌خندد. از شیشه‌های پایینِ وانت، خنده می‌پاشد بیرون و مثل تف، ته سیگار، پوست تخمه، با باد عقب می‌رود.

زیر آفتاب نگه می‌دارند. موتور برمی‌گردد. همه با پلک‌های سنگین به هم نگاه می‌کنند. سروان می‌گوید: گفته بودن فرعیِ سوم، ستون چهل و هشتم. سروان جواب می‌دهد: فرعی چهل و هشتم، ستون سوم. سرباز می‌پرسد: مگه چندتا کلاً فرعی داریم؟ سرباز ترک موتور می‌خندد. عکاس می‌گوید: گفته بودن فرعی سیزدهم - چشم بسته می‌خندد- فرعی یازدهم، پلاکِ،چیز، ستونِ سیزدهم؛نه؟

سکه می‌اندازند. حرفِ سرباز پشت فرمان را قبول می‌کنند. سروان می‌گوید: خب، بریم همون‌جا که تو گفتی. سرباز ماشین را روشن می‌کند. وانت با تشنج و سکته سرفه می‌کند و راه می‌افتد. سرباز فکر می‌کند چی گفته بود؟

نرسیده به محله‌ای در زاغه، دیواری بلند. کنارِ ستون برقی که با کیسه‌های مختلفِ آشغال و آجرشکسته و لوله‌ی زنگ‌زده محاصره شده. نگه می‌دارند. سرباز می‌گوید: همین‌جاست. یکی یکی بسته‌های حشیش را پیاده می‌کنند. سرباز بنزین می‌ریزد روی خشت‌های براقِ حشیش. سروان کبریت می‌کشد. عکاس از درخت‌های سپیداری که آن‌طرفِ دیوار باد می‌خورند عکس می‌گیرد.

یحیا آن طرفِ دیوار، تنها نشسته، به آجرها تکیه داده به جای سیاه نهال‌های سوخته روی خاک نگاه می‌کند. دود از پشت دیوار بلند می‌شود. حجم می‌گیرد. توی خودش می‌چرخد و از هم باز می‌شود. هوا را پر می‌کند. جلوی آفتاب را می‌گیرد. کوچه‌های محله‌ی کوچک را، دود لب‌به‌لب می‌کند و توی حیاط‌های خالی سرریز می‌شود. دود ساختمانِ منقبض مدرسه را می‌پوشاند.

آدم‌ها در دودِ غلیظ نفس می‌کشند. پلک‌های محله سنگین می‌شود. درها به احترام باد سنگین‌تر باز و بسته می‌شوند. معلم دومِ ابتدایی، سر کلاس، با چشم‌های سرخ می‌گوید: بچه‌ها هر بار که خواننده متن را دوباره می‌خواند، متن یک بار از نو نوشته می‌شود. به عبارت دیگر، با هر بار خواندن و دوباره خواندن، متن نوشته و بازنویسی می‌شود، زیرا «ریشه» یا منبعِ معنا، صرفاً و انحصاراً در خودِ «زبان» و تأثیری که بر خواننده می‌گذارد مستتر است. ما مثلِ بارت پیوند بین نویسندگی/authorship و اقتدار/authority را قطع می‌کنیم و به این ترتیب، مرگِ نویسنده اتفاق می‌افتد. ما قاتل‌ایم بچه‌ها. بهتر است مقاومت نکنیم. خودمان را تسلیم کنیم.
معلم پنجره را باز می‌کند. دود اتاق را می‌گیرد.
بچه‌ها در دود نفس می‌کشند. مثل شریک جرم برای هم سنگین سر تکان می‌دهند.

پیرمردها، سر زمین‌های کشاورزی، نفس‌نفس، دود دود، زیر آفتاب، بیل و کلنگ می‌زنند و جای شخم زدن زمین، خاک را می‌کنند. پیرمردها با شکم‌های خالی، به جای پیش‌رفتن، در وحدتی اتفاقی، فرو می‌روند. پیرمردی زیر خاک استخوانی پیدا می‌کند. هرچقدر می‌کند بقیه‌اش پیدا نمی‌شود، الّا یک تخته سنگ. پیرمرد به پیرمردها می‌گوید: این استخوانِ ساعدِ کسیه که دلش از سنگ بوده لامروت. بقیه‌ش سنگه.

یحیا در ساعت سه و یازده دقیقه، برای ادای نقشش در چرخه‌ی طبیعت، نفس عمیق می‌کشد تا آه بکشد و حجمی از دود توی سینه‌اش پلکانی از چِتی ناخواسته‌ای معماری می‌کند. یحیا از پله‌ها بالا می‌رود. برمی‌گردد پایین. دوباره بالا می‌رود. از کنار دیوار بلند می‌شود. راه می‌افتد تا به جای ساختمانی با پلکانی توی دلش، درخت سپیداری در حیاط کوچک مدرسه باشد. کنار باقیِ سپیدارها می‌ایستد. با پاشنه‌ی کفشش خاک را گود می‌کند. با دست خاک نرم را روی کفش‌هاش می‌ریزد.

خودش را می‌کارد. کمرش را صاف می‌کند و سعی می‌کند با دهن صدای باد خوردنِ برگ‌های سپیدار دربیاورد. نمی‌شود. کلاغ‌ها می‌پرند. یحیا دوباره صدا را تقلید می‌کند‌ نمی‌شود. پس شکست را قبول می‌کند و بعد، تا کسی ندیده، وانمود می‌کند اصلاً زمستان است و سپیدارِ یحیا برگ ندارد. هیچ سپیداری زمستان‌ها برگ ندارد.

خیاط‌های چِت، برای حمل و نقل بارِ بقال‌ها بالن می‌دوزند. مشاورها با چشم‌های شهلا به نوجوان‌ها می‌گویند دیگر وقتش شده نفری یک هنرمند آوانگارد بشوید و حالا کنارش مهندسی و پزشکی و شغل‌های آزاد را ادامه بدهید. ناظم مدرسه، از پشت شیشه، به یحیا که پنجمین سپیدار حیاط است نگاه می‌کند و زنگ را می‌زند. بچه‌ها می‌ریزند توی حیاط. ناظم دستش را از روی زنگ برنمی‌دارد. با خودش فکر می‌کند چرا هرچقدر زنگ می‌زند، کسی در را باز نمی‌کند و بچه‌ها جای این‌که بعد از زنگ در را باز کنند بگویند سلام، فرار می‌کنند می‌دوند زیر آفتاب می‌دوند؟

بچه‌ها توی حیاط مدرسه، دور یحیا جمع می‌شوند. صدای زنگ قطع نمی‌شود. دسته جمعی، یک‌نفس می‌خندند. نمی‌توانند نخندند. یکی‌دوتا بچه، از ترسِ خنده، گریه‌شان می‌گیرد. یکی توی شلوارش می‌شاشد. بچه‌ی کچلی داد می‌زند: بچه‌ها این درختِ سیبه. بچه‌ها پشت سرش از یحیا بالا می‌روند تا سیب بچینند. یحیا درخت سیب نیست. سپیداری در زمستان است. یحیا سکوت می‌کند. بچه‌ها روی یحیا دنبال سیب می‌گردند. کلاغ‌ها می‌پرند. صدای ماشینی، پشت سر صدای موتوری، آن‌طرف دیوار بلندِ پهلوی محله، دور می‌شود. یحیا زیر بچه‌ها سکوت می‌کند. چون کسی نشنیده هیچ درختی گفته باشد: زمستان است. هیچ درختی با صدای بلند نگفته: سپیدارها، حتا اگر زمستان نباشد، سیب ندارند.