Послѣдній абзац предшествующего сообщения можно продолжить упоминанием о том, что если мы отмотаем время в прошлое не на сóрок лѣтъ (к 1984 году и адаптеру EGA), а ещё на сорок (к 1944 году), то мы увидим вокруг такой міръ, в котором вообще не было никаких дисплеев, однако и там отыщется такое семейство искусственных изображений, цвѣта которыхъ мы раз за разом могли бы видѣть принадлежащими к ограниченной палитре, состоящей всего-навсего из 64 возможных цвѣтов.
Причём это опять же будут 4³ = 64 цвѣта, получаемые раздѣльнымъ управлением опять же тремя цвѣтовыми компонентами, каждый из которых способен принимать одно из четырёх значений.
Но будет и разница: четыре значения эти будут располагаться между нулевым и единичным не равномѣрно (0, ⅓, ⅔, 1), а в порядке геометрической прогрессии с удвоением величины (0%, 25%, 50%, 100%), да и основными цвѣтами будут не RGB (красный, зелёный, синий), а CMY (голубой, малиновый, жёлтый).
Для кого триада CMY не пустой звук, тот может уж при этих словах угадать, о каком роде искусственных изображений в сороковые годы двадцатаго вѣка я пишу — это результаты цвѣтной печати, которая в случае дешёвых массовых изданий (дешёвыми красками на дешёвой бумаге) никак не могла позволить себѣ больше четырёх различных уровней для каждой из трёх основных красок: для голубой, для малиновой, для жёлтой.
Что такое сороковые годы? — это так называемый Золотой вѣкъ комиксов въ Сѣверо-Американскихъ Соединённых Штатах, когда были сочинены многие основные персонажи сѣвероамериканской супергероики: и Супермен, и Бэтмэн, и Капитан Америка, и Чудо-Женщина. Дык ить как внутренние страницы, так зачастую и обложки их вынуждены были ограничиваться 64 цвѣтами. По-видимому, так было не только в сороковые годы, но и в пятидесятые годы, и в шестидесятые (то есть и в первое время Серебряного вѣка комиксов).
Откуда это можно узнать?
Во-первых, существует музей, посвящённый творчеству создателей комиксов про Капитана Америку (это были евреи Joe Simon и Jack Kirby) и их сотрудников. При этом музее есть блог, в котором Harry Mendryk весною 2011 года выложил три замѣтки о том, как работали раскрашиватели комиксов, создаваемых этой творческой группою в 1947 году:
① Simon and Kirby Colorists, Chapter 1, Hillman
② Simon and Kirby Colorists, Chapter 2, Early Prize Crime
③ Simon and Kirby Colorists, Chapter 3, More on Prize Crime
Оттудова можно узнать, что всѣ вмѣстѣ они избѣгали цвѣтовъ, использующих 50% жёлтой краски (одно это ужé оставляло им только 48 цвѣтовъ от числа возможных шестидесяти четырёх), а также что у каждого раскрашивателя был ещё собственный набор нелюбимых (неиспользуемых) цвѣтовъ — у кого четыре штуки, а у кого и девять. Также там приводятся примѣры цвѣтовыхъ условностей той эпохи, порождённых цвѣтовыми ограничениями (и даже по-разному используемых разными издателями), но постепенно ставших привычными для читателей: рыжие самолёты, салатовые стены домов, голубые ботинки, использование нетѣлеснаго цвѣта в качестве фона для чёрных волос головы и проч. Послѣдній факт интересно сопоставить с привычным и для анимешников обычаем: авторы аниме также обожают красить волосы персонажей в разные цвѣта, малосопоставимые с так называемым реальнымъ міромъ, однако подчас намекающие на характер персонажа (красный цвѣтъ для холериков, «холодный» — для куудере, etc.) — но вот раскрашиватели комиксов не создавали намёков не только на характер, но даже и на сѣдину, напримѣръ.
Во-вторых, существует неплохой обзор «A Brief and Broad History of Post Golden Age-Pre-Digital Comic Book Coloring», в котором можно посмотрѣть фото реальной 64-цвѣтной палитры Marvel Comics, а заодно узнать, что у DC Comics палитра была 32-цвѣтною до 1969 года (избѣгали цвѣтовъ, использующих 25% или 50% жёлтой краски), а с 1973 года рѣзко дошла до 5³=125 цвѣтовъ ввиду возможности использования и уровня 75% для каждой из трёх красок — но не на всякой бумаге, так что 125-цвѣтность дожидалася начала спроса на качественные издания. И что под конец восьмидесятых лѣтъ компьютерное цвѣтодѣленіе покончило с прежнею ограниченностью числа уровней и цвѣтовъ.
Причём это опять же будут 4³ = 64 цвѣта, получаемые раздѣльнымъ управлением опять же тремя цвѣтовыми компонентами, каждый из которых способен принимать одно из четырёх значений.
Но будет и разница: четыре значения эти будут располагаться между нулевым и единичным не равномѣрно (0, ⅓, ⅔, 1), а в порядке геометрической прогрессии с удвоением величины (0%, 25%, 50%, 100%), да и основными цвѣтами будут не RGB (красный, зелёный, синий), а CMY (голубой, малиновый, жёлтый).
Для кого триада CMY не пустой звук, тот может уж при этих словах угадать, о каком роде искусственных изображений в сороковые годы двадцатаго вѣка я пишу — это результаты цвѣтной печати, которая в случае дешёвых массовых изданий (дешёвыми красками на дешёвой бумаге) никак не могла позволить себѣ больше четырёх различных уровней для каждой из трёх основных красок: для голубой, для малиновой, для жёлтой.
Что такое сороковые годы? — это так называемый Золотой вѣкъ комиксов въ Сѣверо-Американскихъ Соединённых Штатах, когда были сочинены многие основные персонажи сѣвероамериканской супергероики: и Супермен, и Бэтмэн, и Капитан Америка, и Чудо-Женщина. Дык ить как внутренние страницы, так зачастую и обложки их вынуждены были ограничиваться 64 цвѣтами. По-видимому, так было не только в сороковые годы, но и в пятидесятые годы, и в шестидесятые (то есть и в первое время Серебряного вѣка комиксов).
Откуда это можно узнать?
Во-первых, существует музей, посвящённый творчеству создателей комиксов про Капитана Америку (это были евреи Joe Simon и Jack Kirby) и их сотрудников. При этом музее есть блог, в котором Harry Mendryk весною 2011 года выложил три замѣтки о том, как работали раскрашиватели комиксов, создаваемых этой творческой группою в 1947 году:
① Simon and Kirby Colorists, Chapter 1, Hillman
② Simon and Kirby Colorists, Chapter 2, Early Prize Crime
③ Simon and Kirby Colorists, Chapter 3, More on Prize Crime
Оттудова можно узнать, что всѣ вмѣстѣ они избѣгали цвѣтовъ, использующих 50% жёлтой краски (одно это ужé оставляло им только 48 цвѣтовъ от числа возможных шестидесяти четырёх), а также что у каждого раскрашивателя был ещё собственный набор нелюбимых (неиспользуемых) цвѣтовъ — у кого четыре штуки, а у кого и девять. Также там приводятся примѣры цвѣтовыхъ условностей той эпохи, порождённых цвѣтовыми ограничениями (и даже по-разному используемых разными издателями), но постепенно ставших привычными для читателей: рыжие самолёты, салатовые стены домов, голубые ботинки, использование нетѣлеснаго цвѣта в качестве фона для чёрных волос головы и проч. Послѣдній факт интересно сопоставить с привычным и для анимешников обычаем: авторы аниме также обожают красить волосы персонажей в разные цвѣта, малосопоставимые с так называемым реальнымъ міромъ, однако подчас намекающие на характер персонажа (красный цвѣтъ для холериков, «холодный» — для куудере, etc.) — но вот раскрашиватели комиксов не создавали намёков не только на характер, но даже и на сѣдину, напримѣръ.
Во-вторых, существует неплохой обзор «A Brief and Broad History of Post Golden Age-Pre-Digital Comic Book Coloring», в котором можно посмотрѣть фото реальной 64-цвѣтной палитры Marvel Comics, а заодно узнать, что у DC Comics палитра была 32-цвѣтною до 1969 года (избѣгали цвѣтовъ, использующих 25% или 50% жёлтой краски), а с 1973 года рѣзко дошла до 5³=125 цвѣтовъ ввиду возможности использования и уровня 75% для каждой из трёх красок — но не на всякой бумаге, так что 125-цвѣтность дожидалася начала спроса на качественные издания. И что под конец восьмидесятых лѣтъ компьютерное цвѣтодѣленіе покончило с прежнею ограниченностью числа уровней и цвѣтовъ.
👍7
В конце октября я переформатировал один из своих внѣшнихъ дисков SSD (двухтерабайтник), придав ему файловую систему NTFS — и тогда же увидѣлъ, что теперь файловый менеджер показывает мнѣ объём диска состоящим из 2 000 381 948 килобайтов, тогда как прежде (в файловой системе exFAT) объём диска показывался состоящим всего-навсего из 1 953 512 000 килобайтов.
Что же думать по этому поводу? — считать ли мнѣ всё произошедшее наглядным свидѣтельствомъ неэффективности exFAT или предполагать, что производитель диска SSD втихую оставил в нём нѣсколько процентов свободными от файлов нарочно для того, чтобы контроллер получил больше свободы в том перераспредѣленіи блоков данных, которым обеспечивается равномѣрность износа ячеек SSD?
Тайна.
Вообще же я желал добиться того только, чтобы внутри бáтников (пакетных файлов) заработали подстановки кратких имён файлов (скажем, появилась бы возможность использовать видеофильтр «-vf "subtitles=%~nxs2"» в качестве параметра при вызове FFmpeg), а не то операционная система Windows поверх файловой системы exFAT официально отказывается поддерживать краткие имена — но слишком многие используемые мною программы сходят с ума при виде нѣкоторыхъ таких сѵмволовъ, которые способны появляться в длинных именах файлов, но зато оказываются недопустимыми или рѣдкими в коротких именах файлов.
И добился.
А вот если бы я испытывал сходные трудности не под Windows, то тогда, чего доброго, пришлось бы создавать сѵмволическія ссылки на обрабатываемые файлы, потому что прямой путь (экранирование сѵмволовъ) всё равно представляется гораздо болѣе тягостнымъ, чѣмъ такой костыль (🩼).
Что же думать по этому поводу? — считать ли мнѣ всё произошедшее наглядным свидѣтельствомъ неэффективности exFAT или предполагать, что производитель диска SSD втихую оставил в нём нѣсколько процентов свободными от файлов нарочно для того, чтобы контроллер получил больше свободы в том перераспредѣленіи блоков данных, которым обеспечивается равномѣрность износа ячеек SSD?
Тайна.
Вообще же я желал добиться того только, чтобы внутри бáтников (пакетных файлов) заработали подстановки кратких имён файлов (скажем, появилась бы возможность использовать видеофильтр «-vf "subtitles=%~nxs2"» в качестве параметра при вызове FFmpeg), а не то операционная система Windows поверх файловой системы exFAT официально отказывается поддерживать краткие имена — но слишком многие используемые мною программы сходят с ума при виде нѣкоторыхъ таких сѵмволовъ, которые способны появляться в длинных именах файлов, но зато оказываются недопустимыми или рѣдкими в коротких именах файлов.
И добился.
А вот если бы я испытывал сходные трудности не под Windows, то тогда, чего доброго, пришлось бы создавать сѵмволическія ссылки на обрабатываемые файлы, потому что прямой путь (экранирование сѵмволовъ) всё равно представляется гораздо болѣе тягостнымъ, чѣмъ такой костыль (🩼).
Microsoft News
Can I be sure that turning on automatic generation of short file names will get me short file names?
You can try hard, but it may not succeed.
2024_10_26_перекрёсток_Новороссийской_и Совѣтской.jpg
2.9 MB
#Геленджик, 26 октября 2024 г., около пяти часов вечера.
Перекрёсток улицы Декабристов и улицы Тельмана.
Перекрёсток Новороссийской улицы и Совѣтской улицы.
Перекрёсток улицы Декабристов и улицы Тельмана.
Перекрёсток Новороссийской улицы и Совѣтской улицы.
🔥12
С одной стороны, братья Дуровы сдерживают употребляемые в Телеграме технологии кодирования иллюстраций (в отличие, напримѣръ, от кодирования стикеров) на уровне JPEG тридцатидвухлѣтней давности (напоминаю, что первая версия JPEG датируется 18 сентября 1992 г.) и с такою готовностью перекодирования JPEG-в-JPEG для жёсткой экономии объёма файла в ущерб качеству, которая была свойственна именно девяностым годам с их преимущественно мобильным модемным траффиком. И не мечтайте об альбомах WebP (а в будущем — и об альбомах AVIF).
С другой стороны, когда я отправляю файлы JPEG не «как картинки», а «как файлы» (для того, чтобы избѣгнуть необходимости пожертвовать их качеством во время телеграмного перекодирования JPEG-в-JPEG), то тогда «своими руками» (хотя и не по собственной воле, а по конструкции ограниченных возможностей Телеграма) воссоздаю не менѣе архаическую ситуацию, исходно свойственную годам ничуть не менѣе отдалённаго прошлаго: когда это так было, что файлы иллюстраций ещё не могли показываться непосредственно на web-страницах между абзацами текста, а вмѣсто того скачивалися и открывалися въ сосѣднемъ окне просмотрщика? — как вспоминал Berners-Lee, заслуга появления иллюстраций на web-страницах принадлежит браузеру Mosaic, а это 1993 год.
Сообщения, подобные предшествующему, своим видом напоминают такой архаический имиджборд, автор которого не дошёл ещё даже до простой идеи показывать рядом с именем файла и его миниатюрою не один только объём файла (выраженный в байтах), но также ещё и размѣръ (выраженный в пикселах ширины и высоты).
Кроме того, я опять же «своими руками» (хотя и не по собственной воле, а по конструкции ограниченных возможностей Телеграма) наращиваю «эффект ограды» и создаю побуждение для внѣшнихъ читателей регистрироваться в Телеграме: если файлы JPEG отправлять не «как картинки», а «как файлы», то тогда они перестают быть доступными через web-интерфейс, предназначенный для незалогиненных пользователей (а также и для никогда не регистрировавшихся в Телеграме), а вмѣсто того просмотр таких JPEG требует теперь регистрации в Телеграме. Причём если бы этот механизм был сознательно спроектирован какъ дѣйственная замануха и стабильно работал на наращивание числа подписчиков канала, то тогда и для меня это было бы повадно (а в перспективе и выгодно, кабы приводило к наращиванию количества поступающих телезвёзд). Но вмѣсто этого он был спроектирован по принципу «котъ въ мѣшкѣ», потому что не показывает даже миниатюры тѣхъ изображеній, полные версии которых сдѣлаются доступными опосля регистрации. Остаётся лишь вздохнуть и отвернуться.
С другой стороны, когда я отправляю файлы JPEG не «как картинки», а «как файлы» (для того, чтобы избѣгнуть необходимости пожертвовать их качеством во время телеграмного перекодирования JPEG-в-JPEG), то тогда «своими руками» (хотя и не по собственной воле, а по конструкции ограниченных возможностей Телеграма) воссоздаю не менѣе архаическую ситуацию, исходно свойственную годам ничуть не менѣе отдалённаго прошлаго: когда это так было, что файлы иллюстраций ещё не могли показываться непосредственно на web-страницах между абзацами текста, а вмѣсто того скачивалися и открывалися въ сосѣднемъ окне просмотрщика? — как вспоминал Berners-Lee, заслуга появления иллюстраций на web-страницах принадлежит браузеру Mosaic, а это 1993 год.
Сообщения, подобные предшествующему, своим видом напоминают такой архаический имиджборд, автор которого не дошёл ещё даже до простой идеи показывать рядом с именем файла и его миниатюрою не один только объём файла (выраженный в байтах), но также ещё и размѣръ (выраженный в пикселах ширины и высоты).
Кроме того, я опять же «своими руками» (хотя и не по собственной воле, а по конструкции ограниченных возможностей Телеграма) наращиваю «эффект ограды» и создаю побуждение для внѣшнихъ читателей регистрироваться в Телеграме: если файлы JPEG отправлять не «как картинки», а «как файлы», то тогда они перестают быть доступными через web-интерфейс, предназначенный для незалогиненных пользователей (а также и для никогда не регистрировавшихся в Телеграме), а вмѣсто того просмотр таких JPEG требует теперь регистрации в Телеграме. Причём если бы этот механизм был сознательно спроектирован какъ дѣйственная замануха и стабильно работал на наращивание числа подписчиков канала, то тогда и для меня это было бы повадно (а в перспективе и выгодно, кабы приводило к наращиванию количества поступающих телезвёзд). Но вмѣсто этого он был спроектирован по принципу «котъ въ мѣшкѣ», потому что не показывает даже миниатюры тѣхъ изображеній, полные версии которых сдѣлаются доступными опосля регистрации. Остаётся лишь вздохнуть и отвернуться.
🤷10👍3👨💻2
Господь послал вамъ месугáки,
Чтобъ съ ней вамъ жить въ неравномъ бракѣ.
(Краткое изложение зачина сюжета «Zaako Zako Zako Zako Sensei» и нѣкоторыхъ — но далеко не всѣхъ — глав сериала «Mesugaki Wakarase».)
Чтобъ съ ней вамъ жить въ неравномъ бракѣ.
(Краткое изложение зачина сюжета «Zaako Zako Zako Zako Sensei» и нѣкоторыхъ — но далеко не всѣхъ — глав сериала «Mesugaki Wakarase».)
2024-10-24 закат.jpg
2.7 MB
#Геленджик, 24 октября 2024 г., 17:04, #закат над Приморскою улицею
❤3
Альтшуллер_про_античный_фонограф.png
77.2 KB
Каждый, кто в настоящее время соберётся взглянуть в Википедии в статью «Фонограф», уж конечно увидит там (как на скриншоте, выше мною прилагаемом), что извѣстный теоретик изобретательства — Альтшуллер — в своё время не раз сѣтовалъ, что фонограф не был изобретён в античности случайно, то есть ещё до понимания волновой природы звука, во всём подобно тому, как преломление свѣта и даже поляризация свѣта использовалися задолго до того, как сдѣлалися понятными человѣчеству.
Здѣсь же умѣстно слегка отвлечься и насчёт поляризации припомнить, что большинство читателей средневѣковаго исландскаго произведения «Rauðúlfs þáttr» воспринимали, должно быть, упоминание «sólarstein» (камня, позволяющего визуально находить положение солнца, закрытого тучами) в качестве такого же проявления симпатической магии, каким позже казался процесс намагничивания игл — а теперь считается вѣроятнымъ, что этот камень мог быть не плодом фантазии и тѣмъ болѣе fantasy, а просто-напросто кристаллом исландского же шпата.
Но вернёмся к фонографу. Вы можете дальше на прилагаемом скриншоте увидать вот что: разсуждая о том, что фонограф не изобретён в далёком прошлом, Альтшуллер при этом досадовал прежде всего о том, что нам не доведётся услыхать записи подлинных голосов ни Аристотеля, ни Октавиана Августа, ни хотя бы Пушкина. Подсказываю, что современный проницательный читатель между строк способен и обязан прочесть и то, чтó Альтшуллер по своему положению дважды (и как совѣтскій человѣкъ, и как еврей) не был способен упомянуть там явно: уж коль скоро могли бы остаться звукозаписи от Аристотеля (умершего в 322 году до нашей эры, на слѣдующій годъ опосля смерти Александра Македонского), то тогда, уж конечно, ничего бы не помешало остаться и звукозаписям с голосом Господа нашего Иисуса Христа, если бы фонограф был античным изобретением. Я со скорбью усматриваю во всём этом громадное искушение для поспѣшнаго русскаго человѣка немедля счесть, что если подзадержалося изобретение звукозаписи на пару-тройку тысячелетий, то в этом-то и проявила себя воля Бога, а не одна только малая и недостаточная величина изобретательских способностей человѣчества. И многие этому искушению поддадутся.
Здѣсь же умѣстно слегка отвлечься и насчёт Альтшуллера припомнить, что он был неслабым любителем читать научную фантастику с изобретательской точки зрѣнія и составлять наглядные таблицы с изложением того, какие новинки науки и техники если и не «изобрёл» в строгом смысле, то хотя бы «предсказывал» тот или иной писатель-фантаст: Жюль Верн, Герберт Уэллс, Александр Романович Беляев — и сколько из таких предсказаний исполнилося, а сколько оказалися ошибочными. В частности, в романе Жюля Верна «Путешествие к центру Земли» (появившемся в 1864 году, то есть 160 лѣтъ назад) Альтшуллер усматривает некорректное предсказание того, что при сильном давлении (возрастающем с глубиною) газы атмосферы начинают со временем свѣтиться, что и позволяет персонажам книги Верна разглядѣть открытое ими подземное море Лиденброка. Я же считаю эту деталь сюжета просто-напросто не строго научною, а скорѣе чисто художественною условностью, необходимою автору как движитель для его сюжета — во объяснение того, как персонажи могли бы увидать всё окружающее даже опосля того, как в их лампах неминуемо закончился бы запас топлива или электричества. (Неминуемость такого исчерпания запасов в романе слегка замаскирована тѣмъ обстоятельством, что электрический свѣтильникъ у центральнаго персонажа оказывается не разрядившимся, а испортившимся перед ужасающим погружением в тот непроницаемый подземный мрак, в котором затѣмъ обнаруживается труднообъяснимое свѣченіе.)
Теперь вернёмся к Господу нашему Иисусу Христу: что ещё, окромя звукозаписи голоса, могло бы также дойти до нас от христовых времён через толщу двухъ тысячелѣтій в том случае, если бы человѣчество оказалося поизобретательнѣе? — думаю, что также были бы возможными фотографии Христа.
Разсмотримъ «Вид из окна в Ле Гра» — старѣйшій из дошедших до наших дней фотоснимков, сдѣланныхъ «с натуры» (то есть не «ксерокопирующих» существующие художественные произведения):
Здѣсь же умѣстно слегка отвлечься и насчёт поляризации припомнить, что большинство читателей средневѣковаго исландскаго произведения «Rauðúlfs þáttr» воспринимали, должно быть, упоминание «sólarstein» (камня, позволяющего визуально находить положение солнца, закрытого тучами) в качестве такого же проявления симпатической магии, каким позже казался процесс намагничивания игл — а теперь считается вѣроятнымъ, что этот камень мог быть не плодом фантазии и тѣмъ болѣе fantasy, а просто-напросто кристаллом исландского же шпата.
Но вернёмся к фонографу. Вы можете дальше на прилагаемом скриншоте увидать вот что: разсуждая о том, что фонограф не изобретён в далёком прошлом, Альтшуллер при этом досадовал прежде всего о том, что нам не доведётся услыхать записи подлинных голосов ни Аристотеля, ни Октавиана Августа, ни хотя бы Пушкина. Подсказываю, что современный проницательный читатель между строк способен и обязан прочесть и то, чтó Альтшуллер по своему положению дважды (и как совѣтскій человѣкъ, и как еврей) не был способен упомянуть там явно: уж коль скоро могли бы остаться звукозаписи от Аристотеля (умершего в 322 году до нашей эры, на слѣдующій годъ опосля смерти Александра Македонского), то тогда, уж конечно, ничего бы не помешало остаться и звукозаписям с голосом Господа нашего Иисуса Христа, если бы фонограф был античным изобретением. Я со скорбью усматриваю во всём этом громадное искушение для поспѣшнаго русскаго человѣка немедля счесть, что если подзадержалося изобретение звукозаписи на пару-тройку тысячелетий, то в этом-то и проявила себя воля Бога, а не одна только малая и недостаточная величина изобретательских способностей человѣчества. И многие этому искушению поддадутся.
Здѣсь же умѣстно слегка отвлечься и насчёт Альтшуллера припомнить, что он был неслабым любителем читать научную фантастику с изобретательской точки зрѣнія и составлять наглядные таблицы с изложением того, какие новинки науки и техники если и не «изобрёл» в строгом смысле, то хотя бы «предсказывал» тот или иной писатель-фантаст: Жюль Верн, Герберт Уэллс, Александр Романович Беляев — и сколько из таких предсказаний исполнилося, а сколько оказалися ошибочными. В частности, в романе Жюля Верна «Путешествие к центру Земли» (появившемся в 1864 году, то есть 160 лѣтъ назад) Альтшуллер усматривает некорректное предсказание того, что при сильном давлении (возрастающем с глубиною) газы атмосферы начинают со временем свѣтиться, что и позволяет персонажам книги Верна разглядѣть открытое ими подземное море Лиденброка. Я же считаю эту деталь сюжета просто-напросто не строго научною, а скорѣе чисто художественною условностью, необходимою автору как движитель для его сюжета — во объяснение того, как персонажи могли бы увидать всё окружающее даже опосля того, как в их лампах неминуемо закончился бы запас топлива или электричества. (Неминуемость такого исчерпания запасов в романе слегка замаскирована тѣмъ обстоятельством, что электрический свѣтильникъ у центральнаго персонажа оказывается не разрядившимся, а испортившимся перед ужасающим погружением в тот непроницаемый подземный мрак, в котором затѣмъ обнаруживается труднообъяснимое свѣченіе.)
Теперь вернёмся к Господу нашему Иисусу Христу: что ещё, окромя звукозаписи голоса, могло бы также дойти до нас от христовых времён через толщу двухъ тысячелѣтій в том случае, если бы человѣчество оказалося поизобретательнѣе? — думаю, что также были бы возможными фотографии Христа.
Разсмотримъ «Вид из окна в Ле Гра» — старѣйшій из дошедших до наших дней фотоснимков, сдѣланныхъ «с натуры» (то есть не «ксерокопирующих» существующие художественные произведения):
вид из окна в Ле Гра.png
1.9 MB
Что такое «Вид из окна в Ле Гра»? — одна из гелиогравюр Жозефа Нисефора Ньепса, который для её создания экспонировал в камере-обскуре битум, нанесённый на пластинку из металлического сплава (пьютера), а затѣмъ растворял такие участки битума, которые не полимеризовалися (с достижением малорастворимости) подъ дѣйствіемъ свѣта (то есть участки малоосвѣщённые), что позволило протравливать кислотою обнажившееся металлическое подножие.
Химическая суть этого процесса вот какова: меньше свѣта → меньше полимеризация → растёт растворимость битума → растёт протравленность пьютера кислотою → растёт способность пластинки удерживать типографскую краску для оттиска. Поэтому изображение получается позитивным (тёмныя тѣни в сфотографированной дѣйствительности обеспечивают зачернённость же и бумаги краскою), а не негативом.
Теперь призадумайтеся над вопросом: а что из элементов этого процесса мы вправе счесть недоступным для еврейской расы во времена евангельские? — битум ли? — нѣтъ, не битум, потому что Ньепс использовал асфальт Мёртвого моря, который был от природы в изобилии у евреев и в доевангельскія времена (до такой степени, что начало второй главы второй книги Пятикнижия Моисея упоминает младенца Моисея оставленным в корзинке, обмазанной асфальтом), и в послѣевангельскія времена до такой даже степени, что сам Авиценна в своём творчестве называл это вещество «битумом иудейским», как сообщает нам о том статья Википедии про асфальт (я приведу здѣсь и ея скриншотъ, обрѣзанный до высоты 2000 пикселов):
Химическая суть этого процесса вот какова: меньше свѣта → меньше полимеризация → растёт растворимость битума → растёт протравленность пьютера кислотою → растёт способность пластинки удерживать типографскую краску для оттиска. Поэтому изображение получается позитивным (тёмныя тѣни в сфотографированной дѣйствительности обеспечивают зачернённость же и бумаги краскою), а не негативом.
Теперь призадумайтеся над вопросом: а что из элементов этого процесса мы вправе счесть недоступным для еврейской расы во времена евангельские? — битум ли? — нѣтъ, не битум, потому что Ньепс использовал асфальт Мёртвого моря, который был от природы в изобилии у евреев и в доевангельскія времена (до такой степени, что начало второй главы второй книги Пятикнижия Моисея упоминает младенца Моисея оставленным в корзинке, обмазанной асфальтом), и в послѣевангельскія времена до такой даже степени, что сам Авиценна в своём творчестве называл это вещество «битумом иудейским», как сообщает нам о том статья Википедии про асфальт (я приведу здѣсь и ея скриншотъ, обрѣзанный до высоты 2000 пикселов):
природный асфальт в Википедии.png
380.3 KB
Хочу дополнительно подчеркнуть, что #криптоконспирология как область знания сильно страдает въ тѣхъ случаяхъ, когда до конкретного криптоконспиролога не донесли это свѣдѣніе о возможности природного происхождения асфальта. (Я не раз с печалью встрѣчалъ самозабвенные умопостроения читателей Библии, дочитавших в ней до упоминания асфальта или битума и оттого готовых безъ малѣйшаго промедления слѣпо увѣровать в высокий уровень нефтехимии тогдашних времён. Но нѣтъ.)
Смотрим дальше: был ли ко времени пришествия Христа извѣстнымъ тот сплав (пьютер), который употреблялся Ньепсом? — как будто бы также да. Больше того, статья Википедии про пьютер говорит нам, что этот сплав был извѣстнымъ не только в античности, но и тыщщи за полторы лѣтъ до Христа, то есть ещё до окончания Бронзового вѣка:
Смотрим дальше: был ли ко времени пришествия Христа извѣстнымъ тот сплав (пьютер), который употреблялся Ньепсом? — как будто бы также да. Больше того, статья Википедии про пьютер говорит нам, что этот сплав был извѣстнымъ не только в античности, но и тыщщи за полторы лѣтъ до Христа, то есть ещё до окончания Бронзового вѣка:
пьютер.png
170.6 KB
Ну хорошо, а было ли у античной науки понимание камеры-обскуры? — как будто бы также да. Статья англоязычной Википедии об этой камере сообщает, что ужé упоминавшийся Аристотель в письменном виде обсуждал результаты, достигаемые употреблением камеры-обскуры при наблюдении солнечных затмений:
camera obscura.png
185.2 KB
Понятно также, что у людей, имѣвшихъ дѣло с битумом, были для него растворители, а также и что кислоты для травления металлов извѣстны людям с достаточно давних времён.
Что же тогда ѿдѣляло античный міръ от появления в нём своего Ньепса и затѣмъ от появления гелиогравюрных фотографий Иисуса Христа и ряда других лиц? — я вижу всего-навсего два обстоятельства, этому тогда способных вѣсомо препятствовать:
① С высокою вѣроятностью либо никто из использовавших растворители по отношению к битуму не замѣчалъ никогда, что экспонированный битум хуже растворяется, либо замѣтившіе не догадывалися, что этим способом свѣтъ формирует («сам собою») изображение битумом по битуму, так что остаётся только засунуть лист битума в камеру-обскуру. Но всё же подчеркну, что для античнаго человѣка оставить хоть какой-нибудь битум (шумерский игрушечный кораблик, египетскую мумию, моисеевскую корзинку, etc.) надолго на границе свѣта и тѣни, а затѣмъ замѣтить разную растворимость этого битума по разные стороны такой границы (чтобы изобрести гелиогравюру) могло быть гораздо проще и вѣроятнѣе, чѣмъ случайно подмѣтить, что человѣческій голос изрядно колеблет какую-нибудь металлическую пластину, да ещё и прикрѣплённую к иголке, способной записывать колебания (чтобы изобрести фонограф) — это ужé «требуетъ условій огромныхъ, обстоятельствъ не часто бывающихъ». Да не оттого ли и в реальной (а не гипотетической) истории изобретений въ XIX столѣтіи мы видим появление фотографии предшествующим изобретению звукозаписи болѣе чѣмъ на полвѣка.
② Рельефныя печати античнаго міра проектировалися с расчётом на непосредственный перенос изображения на мягкий материал (на глину, на тонкий или расплавленный металл, etc.), а сама идея опосредованного типографского печатания (подразумевающая сперва нанесение краски на рельеф, а затѣмъ оттискъ ея) была, насколько я понимаю, совершенно неизвѣстною для античнаго міра даже в начальной ея форме ксилографии (то есть окрашивания рѣзныхъ досокъ), не говоря уж об окрашивании металлической формы изображения. Между тѣмъ эта идея — совершенно необходимая предпосылка для того, чтобы возникла (и была осознана в качестве разумной) сама мысль о травлении металла кислотою, совершаемом сквозь результат предшествующаго частичнаго размыва нѣкотораго свѣточувствительнаго защитнаго слоя растворителем.
Напослѣдокъ нельзя не упомянуть, что многие люди считают, что своего рода «фотография» Иисуса Христа всё же существует, вот только созданная не мощью научнаго знания и изобретательства двухтысячелѣтней давности, а сверхъестественною волею за предѣлами человѣческихъ возможностей — как говорится, «нерукотворный образ» — на полотне Туринской плащаницы. Другие люди с жаром отрицают это. Но сколько-нибудь подробное разсмотрѣніе вопроса о плащанице я сознательно оставляю за рамками моего нынѣшняго сообщения в Телеграме, и без того достаточно прострáнного.
Что же тогда ѿдѣляло античный міръ от появления в нём своего Ньепса и затѣмъ от появления гелиогравюрных фотографий Иисуса Христа и ряда других лиц? — я вижу всего-навсего два обстоятельства, этому тогда способных вѣсомо препятствовать:
① С высокою вѣроятностью либо никто из использовавших растворители по отношению к битуму не замѣчалъ никогда, что экспонированный битум хуже растворяется, либо замѣтившіе не догадывалися, что этим способом свѣтъ формирует («сам собою») изображение битумом по битуму, так что остаётся только засунуть лист битума в камеру-обскуру. Но всё же подчеркну, что для античнаго человѣка оставить хоть какой-нибудь битум (шумерский игрушечный кораблик, египетскую мумию, моисеевскую корзинку, etc.) надолго на границе свѣта и тѣни, а затѣмъ замѣтить разную растворимость этого битума по разные стороны такой границы (чтобы изобрести гелиогравюру) могло быть гораздо проще и вѣроятнѣе, чѣмъ случайно подмѣтить, что человѣческій голос изрядно колеблет какую-нибудь металлическую пластину, да ещё и прикрѣплённую к иголке, способной записывать колебания (чтобы изобрести фонограф) — это ужé «требуетъ условій огромныхъ, обстоятельствъ не часто бывающихъ». Да не оттого ли и в реальной (а не гипотетической) истории изобретений въ XIX столѣтіи мы видим появление фотографии предшествующим изобретению звукозаписи болѣе чѣмъ на полвѣка.
② Рельефныя печати античнаго міра проектировалися с расчётом на непосредственный перенос изображения на мягкий материал (на глину, на тонкий или расплавленный металл, etc.), а сама идея опосредованного типографского печатания (подразумевающая сперва нанесение краски на рельеф, а затѣмъ оттискъ ея) была, насколько я понимаю, совершенно неизвѣстною для античнаго міра даже в начальной ея форме ксилографии (то есть окрашивания рѣзныхъ досокъ), не говоря уж об окрашивании металлической формы изображения. Между тѣмъ эта идея — совершенно необходимая предпосылка для того, чтобы возникла (и была осознана в качестве разумной) сама мысль о травлении металла кислотою, совершаемом сквозь результат предшествующаго частичнаго размыва нѣкотораго свѣточувствительнаго защитнаго слоя растворителем.
Напослѣдокъ нельзя не упомянуть, что многие люди считают, что своего рода «фотография» Иисуса Христа всё же существует, вот только созданная не мощью научнаго знания и изобретательства двухтысячелѣтней давности, а сверхъестественною волею за предѣлами человѣческихъ возможностей — как говорится, «нерукотворный образ» — на полотне Туринской плащаницы. Другие люди с жаром отрицают это. Но сколько-нибудь подробное разсмотрѣніе вопроса о плащанице я сознательно оставляю за рамками моего нынѣшняго сообщения в Телеграме, и без того достаточно прострáнного.
1👍8❤5
Знаю два #аниме с одним и тѣмъ же зачином сюжета: по собственной невнимательности бог причиняет безвременную кончину довольно молодому ещё японцу (а «бог» не с заглавной буквы, потому что сюжетом подразумевается не монотеизм), затѣмъ приносит извинения и обеспечивает ему реинкарнацию ужé не в нашем, а в параллельном мірѣ — как говорится, «въ мірѣ магии и мечей» — и при этом снабжает его недюжинными по мѣркамъ нового міра способностями (в том числе и к волшебству), чтобы такой центральный персонаж ненароком ещё и там не погиб в скором времени.
Понятно, что перед нами в каждом случае предстаёт всего лишь сюжетный приём, которым автор экранизируемого произведения обосновывает перемѣщеніе японца в исэкай (въ другой міръ) и притом дѣлаетъ персонажа «с порога» если и не совершенно непобѣдимымъ, то хотя бы сверхсильным. Но как же по-разному этот приём может быть подан зрителю!
В аниме «Isekai wa Smartphone to Tomo ni» сцена божественных извинений открывает собою первую серию первого сезона «как есть» (видеоцитату прилагаю), зрители «своими глазами» наблюдают и неслабую невозмутимость центрального персонажа, и обсуждение вопроса о желаемых сверхспособностях.
Аниме «Isekai Yururi Kikou: Kosodate Shinagara Boukensha Shimasu» вмѣсто этого начинается in medias res (не сначала): сперва нам показывают исэкай и в нём японца, отмахивающегося магиею от волкоподобных чудищ въ лѣсу, и лишь затѣмъ мы видим его воспоминания о том, как он попал въ этакія обстоятельства. (Видеоцитату опять же прилагаю.)
Я ненавижу in medias res как творческий приём, потому что воспользоваться им безупречно мало у кого получается. Этот приём автоматически подразумевает, что затѣмъ ожидается и флэшбэк (то есть воспоминания автора или персонажа о том, как он угодил в ситуацию, показанную в начале произведения), и инфодамп (то есть рѣзкое набрасывание на читателя всей кучи тѣхъ свѣдѣній о мірѣ, которыя автор сочтёт важными для понимания дальнѣйшихъ частей произведения), но что автор заранѣе опасается утомить ими (чаще всего — не зря опасается) и оттого наперёд подвешивает у нас перед глазами небольшой интересный экшен, как морковку перед носом у ослов. Поэтому у меня сразу пять причин для неприязни:
① Если автор опасается, что сочетание флэшбэка и инфодампа утомит читателя, то почему бы не избавиться от флэшбэка и вмѣсто того не дать сюжету развиваться от начала? — иногда это дѣлается потому, что автор заранѣе сознаёт, что даже избавление от необходимости флэшбэка не спасло бы произведение, потому что достаточно и одного инфодампа для того, чтобы изрядно утомить нас. Напримѣръ, за первым в древней литературе примѣненіемъ in medias res (в «Илиаде» у Гомера) слѣдовалъ громадный и утомительный список кораблей и список противостоящих им троянских союзников.
② Если автор опасается, что сочетание флэшбэка и инфодампа утомит читателя, то может начать сокращать содержимое флэшбэка до предѣла возможного и даже с переходом далеко за этот предѣлъ. Постоянные читатели мои могут помнить, что аниме «Arifureta Shokugyou de Sekai Saikyou» преизрядно досаждало мнѣ отрывочностью и неполнотою воспоминаний центрального персонажа и про его земную жизнь, и про события, предшествовавшие покушению на его жизнь в исэкае.
③ Сверхсокращённым может оказаться и инфодамп. В аниме «Isekai Yururi Kikou» мы не видим божество спокойно обсуждающим будущие сверхспособности центрального персонажа, как было в «Isekai wa Smartphone to Tomo ni»; вмѣсто этого их список покажет, как в RPG, окошко со свѣдѣніями про персонажа.
④ Ещё ничего не зная про персонажа, зрителю трудно переживать за него полноцѣнно. Если бы я не читал экранизируемый первоисточник, то в первые минуты «Арифурэты» счёл бы персонажа жертвою послѣдствій обыкновенного падения на нижний уровень с тамошними мощными чудищами, а не попытки убийства, близкой къ успѣшности.
⑤ События, показанные зрителю не непосредственно, а опосредованно (в воспоминаниях), заставляют прикидывать вѣроятность сюжетного приёма «ненадёжный рассказчик» или простого умолчания. Авторы перекладывают на персонажа часть вины за неполноту флэшбэка.
📔 ОГЛАВЛЕНИЕ
Понятно, что перед нами в каждом случае предстаёт всего лишь сюжетный приём, которым автор экранизируемого произведения обосновывает перемѣщеніе японца в исэкай (въ другой міръ) и притом дѣлаетъ персонажа «с порога» если и не совершенно непобѣдимымъ, то хотя бы сверхсильным. Но как же по-разному этот приём может быть подан зрителю!
В аниме «Isekai wa Smartphone to Tomo ni» сцена божественных извинений открывает собою первую серию первого сезона «как есть» (видеоцитату прилагаю), зрители «своими глазами» наблюдают и неслабую невозмутимость центрального персонажа, и обсуждение вопроса о желаемых сверхспособностях.
Аниме «Isekai Yururi Kikou: Kosodate Shinagara Boukensha Shimasu» вмѣсто этого начинается in medias res (не сначала): сперва нам показывают исэкай и в нём японца, отмахивающегося магиею от волкоподобных чудищ въ лѣсу, и лишь затѣмъ мы видим его воспоминания о том, как он попал въ этакія обстоятельства. (Видеоцитату опять же прилагаю.)
Я ненавижу in medias res как творческий приём, потому что воспользоваться им безупречно мало у кого получается. Этот приём автоматически подразумевает, что затѣмъ ожидается и флэшбэк (то есть воспоминания автора или персонажа о том, как он угодил в ситуацию, показанную в начале произведения), и инфодамп (то есть рѣзкое набрасывание на читателя всей кучи тѣхъ свѣдѣній о мірѣ, которыя автор сочтёт важными для понимания дальнѣйшихъ частей произведения), но что автор заранѣе опасается утомить ими (чаще всего — не зря опасается) и оттого наперёд подвешивает у нас перед глазами небольшой интересный экшен, как морковку перед носом у ослов. Поэтому у меня сразу пять причин для неприязни:
① Если автор опасается, что сочетание флэшбэка и инфодампа утомит читателя, то почему бы не избавиться от флэшбэка и вмѣсто того не дать сюжету развиваться от начала? — иногда это дѣлается потому, что автор заранѣе сознаёт, что даже избавление от необходимости флэшбэка не спасло бы произведение, потому что достаточно и одного инфодампа для того, чтобы изрядно утомить нас. Напримѣръ, за первым в древней литературе примѣненіемъ in medias res (в «Илиаде» у Гомера) слѣдовалъ громадный и утомительный список кораблей и список противостоящих им троянских союзников.
② Если автор опасается, что сочетание флэшбэка и инфодампа утомит читателя, то может начать сокращать содержимое флэшбэка до предѣла возможного и даже с переходом далеко за этот предѣлъ. Постоянные читатели мои могут помнить, что аниме «Arifureta Shokugyou de Sekai Saikyou» преизрядно досаждало мнѣ отрывочностью и неполнотою воспоминаний центрального персонажа и про его земную жизнь, и про события, предшествовавшие покушению на его жизнь в исэкае.
③ Сверхсокращённым может оказаться и инфодамп. В аниме «Isekai Yururi Kikou» мы не видим божество спокойно обсуждающим будущие сверхспособности центрального персонажа, как было в «Isekai wa Smartphone to Tomo ni»; вмѣсто этого их список покажет, как в RPG, окошко со свѣдѣніями про персонажа.
④ Ещё ничего не зная про персонажа, зрителю трудно переживать за него полноцѣнно. Если бы я не читал экранизируемый первоисточник, то в первые минуты «Арифурэты» счёл бы персонажа жертвою послѣдствій обыкновенного падения на нижний уровень с тамошними мощными чудищами, а не попытки убийства, близкой къ успѣшности.
⑤ События, показанные зрителю не непосредственно, а опосредованно (в воспоминаниях), заставляют прикидывать вѣроятность сюжетного приёма «ненадёжный рассказчик» или простого умолчания. Авторы перекладывают на персонажа часть вины за неполноту флэшбэка.
📔 ОГЛАВЛЕНИЕ
❤6
Вы и сами видите, что предшествующее сообщение сдѣлалося вот ужé двадцатым среди моих сравнений сходных сцен из различных аниме.
Чтобы возобновить в памяти предыдущія сравненія, я стал проглядывать их по одному — и вдруг замѣтилъ, что второе из таких сравнений больше не сопровождается под Android той ошибкою распадения видеоальбома на ѿдѣльныя сообщенія, которую я наблюдал 10 июля 2023 г.
Перед этим, как обычно, я подверг вчерашнее (двадцатое) сравнение тому испытанию, возможность которого я нащупал 14 июля 2023 года: сперва составил видеоальбом из отложенных сообщений, затѣмъ убедился в его нераспадении, и только затѣмъ отправил. И что же? — впервые за 16 мѣсяцевъ я увидал такой видеоальбом (провѣренный отложкою) всё же распавшимся на канале. Сперва я подосадовал о том, что закончилась надёжность провѣреннаго обходного пути, но затѣмъ перезашёл на канал и увидал видеоальбом цѣлостнымъ. Просмотр же давнишняго второго сравнения убеждает меня в том, что теперь Telegram под Android может показывать цѣлостнымъ и такой видеоальбом, который по неизвѣстной причине распадался на двѣ части во всѣ эти 16 мѣсяцевъ. Так событие, спервоначалу казавшееся преизрядно досадным, обернулося полной противоположностью и нежданною радостью.
Напослѣдокъ оговариваюсь: если я замѣтилъ распадение видеоальбома устранённым только вчера, то это ещё не значит, что и исправление отображения видеоальбома появилося недавно в Telegram под Android. Так как за 16 мѣсяцевъ я успѣлъ уж въ извѣстной мѣрѣ махнуть рукою на происходящее, то не навѣщалъ тот видеоальбом ни каждый день, ни даже каждую недѣлю, так что никак не мог бы замѣтить его исправленным ни въ предпослѣдней версіи Telegram под Android, ни въ несколькихъ ещё болѣе раннихъ версіяхъ, даже если в одной из них распадение видеоальбома на части было ужé окончательно устранённым.
Чтобы возобновить в памяти предыдущія сравненія, я стал проглядывать их по одному — и вдруг замѣтилъ, что второе из таких сравнений больше не сопровождается под Android той ошибкою распадения видеоальбома на ѿдѣльныя сообщенія, которую я наблюдал 10 июля 2023 г.
Перед этим, как обычно, я подверг вчерашнее (двадцатое) сравнение тому испытанию, возможность которого я нащупал 14 июля 2023 года: сперва составил видеоальбом из отложенных сообщений, затѣмъ убедился в его нераспадении, и только затѣмъ отправил. И что же? — впервые за 16 мѣсяцевъ я увидал такой видеоальбом (провѣренный отложкою) всё же распавшимся на канале. Сперва я подосадовал о том, что закончилась надёжность провѣреннаго обходного пути, но затѣмъ перезашёл на канал и увидал видеоальбом цѣлостнымъ. Просмотр же давнишняго второго сравнения убеждает меня в том, что теперь Telegram под Android может показывать цѣлостнымъ и такой видеоальбом, который по неизвѣстной причине распадался на двѣ части во всѣ эти 16 мѣсяцевъ. Так событие, спервоначалу казавшееся преизрядно досадным, обернулося полной противоположностью и нежданною радостью.
Напослѣдокъ оговариваюсь: если я замѣтилъ распадение видеоальбома устранённым только вчера, то это ещё не значит, что и исправление отображения видеоальбома появилося недавно в Telegram под Android. Так как за 16 мѣсяцевъ я успѣлъ уж въ извѣстной мѣрѣ махнуть рукою на происходящее, то не навѣщалъ тот видеоальбом ни каждый день, ни даже каждую недѣлю, так что никак не мог бы замѣтить его исправленным ни въ предпослѣдней версіи Telegram под Android, ни въ несколькихъ ещё болѣе раннихъ версіяхъ, даже если в одной из них распадение видеоальбома на части было ужé окончательно устранённым.
Telegram
Mithgol the Webmaster
Альбом из двух предшествующих видеоцитат распался на части в Telegram под Android, хотя выглядит цѣлостнымъ альбомом и в Telegram Desktop, и даже через web-интерфейс, предназначенный для просмотра незалогинившимися пользователями Телеграма (а возможно — и вообще…
Под лед
Просто замените русского царевича на евреев
Основная причина нынѣшняго положенія русских людей заключается в том, что именно эта замѣна произошла столѣтіе назадъ. И нешуточно.
Коль ѿвѣдать рѣшилъ ты куриной лапши,
То спроси-ка себя: «На какіе шиши?» —
Но затѣмъ упаковку раскрой «Доширака»
И почувствуй, какъ падаетъ камень съ души.
То спроси-ка себя: «На какіе шиши?» —
Но затѣмъ упаковку раскрой «Доширака»
И почувствуй, какъ падаетъ камень съ души.
👏16😁5🔥4
YouTube
Retro RiPS - 1990s RipScrip Vector Graphic Images set to Tracker Tunes
RIP or RIPScrip/RIPScript images are vector graphics that were used on some BBS software during the golden age of computing.
The format was created in 1992, and unfortunately never made it to any of the bulletin board systems that I had access to. But…
The format was created in 1992, and unfortunately never made it to any of the bulletin board systems that I had access to. But…
Так как я пришёл в Фидонет всего только в феврале 2002 года, то не застал многие любопытные явления девяностых и тѣмъ болѣе восьмидесятых годов — до такой степени, что они остались для меня нифигушеньки не извѣстными: о нѣкоторыхъ доводится узнать только теперь и совершенно случайно.
Чтобы помѣстить одно из таких явлений, как раз случайно подсунутое мнѣ лентою YouTube вон в том видеоролике, в контект именно его эпохи, для начала напомню тогдашние видеовозможности: въ послѣдній абзац моего сообщения 4 ноября я помѣщалъ упоминание того, что сóрокъ лѣтъ назадъ (в октябре 1984 г.) появился видеоадаптер EGA, который в сжатые сроки (меньше чѣмъ через три года — въ апрѣлѣ 1987 г.) оказался недосягаемо превзойдён возможностями VGA. Здѣсь прибавлю ещё, что VGA обладал цѣлымъ рядомъ достоинств (напримѣръ, квадратностью пикселов), но наиболѣе разительною получилася разница цвѣтовыхъ возможностей: если видеоадаптер EGA позволял одновременно использовать на экране до 16 цвѣтовъ, выбранных из палитры 64 цвѣтовъ, то появление VGA возвело количество одновременно доступных цвѣтовъ в квадрат (доведя их количество до 16²=256 цвѣтовъ), а общее количество цвѣтовъ палитры — аж в куб (доведя их количество до 64³=262144 цвѣтовъ, что всё ещё в 64 раза меньше, чѣмъ привычное в наши дни количество цвѣтовъ TrueColor). Вот с какой скоростью развивалася цифровая видеотехника на склоне S-образной кривой прогресса, в наши дни подошедшей уж близко к своему потолку!
И что же? — оказывается, краткость пребывания EGA на вершине видеовозможностей IBM-совмѣстимыхъ компóв (1984—1987) не помѣшала людям из компании Telegrafix создать в 1992 и в 1993 году формат векторных графических изображений RIPscript (он же RIPscrip, он же просто RIP — сокращение слов «Remote Imaging Protocol»), жёстко привязанный в своей первой версии именно к возможностям EGA (640×350 неквадратных пикселов, 64-цвѣтная палитра и проч., но для чего же? — для обратной совмѣстимости, что ли?) и фактически бывший набором кратких команд рисования, по большей части один-в-один переводимых на язык возможностей борландовского графического интерфейса (BGI), свойственного таким тогдашним языкам программирования, какими были Turbo Pascal или Turbo C.
На сайте «The BBS Documentary Library» существует страница, посвящённая RIPscript и содержащая как описание возможностей векторной графики RIP, так и два архива векторных изображений на этом языке. Там прилагается и преувеличенно хвалебное мнѣніе, которое высказал нѣкто Robert Trifts про RIP, под конец называя RIP не просто предшественником web-браузера Mosaic в реализации многих идей, но и фундаментом для него (а в это трудно повѣрить, потому что болѣе вѣроятно противоположное: скорѣе всего, авторы браузеров WWW нифигушеньки не знали про RIP).
Зато не хвалебною в настоящее время может считаться статья «Remote Imaging Protocol» в Википедии, упоминающая среди проблем RIP не только чрезмѣрную привязанность к EGA (про которую и Robert Trifts не забыл упомянуть), но и проприетарную (не содержавшуюся в BGI и недостаточно документированную авторами RIP) реализацию кривых Безье, которая поэтому различается в разных просмотрщиках RIP и создаёт замѣтныя проблемы с закрашиванием замкнутых контуров в таких случаях, когда неточность проведения кривых оставляет контур незамкнутым (так что закрашивание повреждает много болѣе обширныя области рисунка).
В справедливости этого критического замѣчанія я убедился самостоятельно, когда скачал два вышеупомянутых архива RIP и стал разглядывать их в просмотрщике PabloDraw (у которого установочный файл ведёт себя необыкновенно грубо: ни о чём не спрашивая, самостоятельно ставит просмотрщик в то мѣсто, которое считает по умолчанию для него подходящим), а затѣмъ и третий архив, которым John Kwasnik сопроводил его обзор RIP. Время от времени и впрямь попадается такой RIP, в котором заливка замкнутого контура работает либо мало и недостаточно (напримѣръ, бѣлымъ окрашивается не зуб нарисованного дракона, а только один пиксел на зубе), либо заполняет чуть ли не цѣликомъ весь кадр.
Но, в любом случае, впечатление остаётся мощное.
Чтобы помѣстить одно из таких явлений, как раз случайно подсунутое мнѣ лентою YouTube вон в том видеоролике, в контект именно его эпохи, для начала напомню тогдашние видеовозможности: въ послѣдній абзац моего сообщения 4 ноября я помѣщалъ упоминание того, что сóрокъ лѣтъ назадъ (в октябре 1984 г.) появился видеоадаптер EGA, который в сжатые сроки (меньше чѣмъ через три года — въ апрѣлѣ 1987 г.) оказался недосягаемо превзойдён возможностями VGA. Здѣсь прибавлю ещё, что VGA обладал цѣлымъ рядомъ достоинств (напримѣръ, квадратностью пикселов), но наиболѣе разительною получилася разница цвѣтовыхъ возможностей: если видеоадаптер EGA позволял одновременно использовать на экране до 16 цвѣтовъ, выбранных из палитры 64 цвѣтовъ, то появление VGA возвело количество одновременно доступных цвѣтовъ в квадрат (доведя их количество до 16²=256 цвѣтовъ), а общее количество цвѣтовъ палитры — аж в куб (доведя их количество до 64³=262144 цвѣтовъ, что всё ещё в 64 раза меньше, чѣмъ привычное в наши дни количество цвѣтовъ TrueColor). Вот с какой скоростью развивалася цифровая видеотехника на склоне S-образной кривой прогресса, в наши дни подошедшей уж близко к своему потолку!
И что же? — оказывается, краткость пребывания EGA на вершине видеовозможностей IBM-совмѣстимыхъ компóв (1984—1987) не помѣшала людям из компании Telegrafix создать в 1992 и в 1993 году формат векторных графических изображений RIPscript (он же RIPscrip, он же просто RIP — сокращение слов «Remote Imaging Protocol»), жёстко привязанный в своей первой версии именно к возможностям EGA (640×350 неквадратных пикселов, 64-цвѣтная палитра и проч., но для чего же? — для обратной совмѣстимости, что ли?) и фактически бывший набором кратких команд рисования, по большей части один-в-один переводимых на язык возможностей борландовского графического интерфейса (BGI), свойственного таким тогдашним языкам программирования, какими были Turbo Pascal или Turbo C.
На сайте «The BBS Documentary Library» существует страница, посвящённая RIPscript и содержащая как описание возможностей векторной графики RIP, так и два архива векторных изображений на этом языке. Там прилагается и преувеличенно хвалебное мнѣніе, которое высказал нѣкто Robert Trifts про RIP, под конец называя RIP не просто предшественником web-браузера Mosaic в реализации многих идей, но и фундаментом для него (а в это трудно повѣрить, потому что болѣе вѣроятно противоположное: скорѣе всего, авторы браузеров WWW нифигушеньки не знали про RIP).
Зато не хвалебною в настоящее время может считаться статья «Remote Imaging Protocol» в Википедии, упоминающая среди проблем RIP не только чрезмѣрную привязанность к EGA (про которую и Robert Trifts не забыл упомянуть), но и проприетарную (не содержавшуюся в BGI и недостаточно документированную авторами RIP) реализацию кривых Безье, которая поэтому различается в разных просмотрщиках RIP и создаёт замѣтныя проблемы с закрашиванием замкнутых контуров в таких случаях, когда неточность проведения кривых оставляет контур незамкнутым (так что закрашивание повреждает много болѣе обширныя области рисунка).
В справедливости этого критического замѣчанія я убедился самостоятельно, когда скачал два вышеупомянутых архива RIP и стал разглядывать их в просмотрщике PabloDraw (у которого установочный файл ведёт себя необыкновенно грубо: ни о чём не спрашивая, самостоятельно ставит просмотрщик в то мѣсто, которое считает по умолчанию для него подходящим), а затѣмъ и третий архив, которым John Kwasnik сопроводил его обзор RIP. Время от времени и впрямь попадается такой RIP, в котором заливка замкнутого контура работает либо мало и недостаточно (напримѣръ, бѣлымъ окрашивается не зуб нарисованного дракона, а только один пиксел на зубе), либо заполняет чуть ли не цѣликомъ весь кадр.
Но, в любом случае, впечатление остаётся мощное.
👍7