📢حلقه مطالعات انتقادی مدرن با همکاری انجمن علمی مطالعات فرهنگی برگزار می‌کند
🔹مواجهات مخاطره‌آمیز نسلی در ایران معاصر (از ۱۳۴۰ تا ۱۳۹۸)
👤رضا صمیم
🗓پنجشنبه‌ها ساعت ۱۰:۳۰، شروع از ۲۳ بهمن
💻دوره بصورت مجازی برگزار می‌گردد
👥شرکت برای عموم رایگان است
🧾ثبت‌نام تماس با آی‌دی‌های زیر:
@Mahsaeedii
@its_shokoofeh
@mirshahinfatemi

@CriticalModernStudies

@CulturalStudiesUSC

📢جلسه دفاع از پایان‌نامه کارشناسی ارشد
🔹جامعه‌شناسی تاریخی مناسبات مرگ و خاکسپاری در ایران معاصر
⏱سه‌شنبه ۲۱ بهمن ۱۳۹۹، ساعت ۱۵
@CriticalModernStudies

درسگفتاری که در قالب 3 فایل خواهید شنید مربوط است به کارگاهی که در مردادماه سال 1398 در مدرسه تابستانه مطالعات فرهنگی دانشگاه علم و فرهنگ تحت عنوان «انقلاب سفید؛ پیدایش یک نظام جدید فرادستی/فرودستی در دهه 1340 شمسی» ارائه شد. درسگفتار را با یک پرسش آغاز کرده‏ ام: آیا می توان مفهوم فرودستی در ایران را متفاوت با برداشت های رایج از این مفهوم (برداشت هایی که عمدتا متاثر از پیش فرض های حاکم بر مطالعات گفتمانی و پست مدرن اند) درک پذیر کرد؟ برای پاسخ به این پرسش در ابتدا دسته بندی ای از برداشت های رایج از مفهوم فرودستی ارائه کرده ام. در میان این برداشت ها به خصوص برداشت های مبتنی بر پیش فرض های مطالعات گفتمانی و پست مدرن را به نقد کشیده ام. برای من نقد این برداشت ها مقدمه ای بوده است تا بتوانم به میانجی آن از مفهوم فرودستی، که به خصوص پس از جنبش های دانشجویی ماه می 1968 همیشه به نوعی ایدئولوژی آلوده بوده است، ایدئولوژی زدایی کنم. در این بخش معصوم انگاری ای که پشت تصویر ساخته شده از فرودست در تلقی پست مدرن وجود دارد را به چالش کشیده ام. در بخش دوم درسگفتار تصویری را که آصف بیات از فرودستی در کتاب «سیاست های خیابانی: جنبش تهیدستان در ایران» ساخته است به عنوان مثالی از یک تصویر پست مدرن نقد کرده ام. در بخش سوم درسگفتار با ارائه تصویری متفاوت از انقلاب سفید نشان داده ام این رخداد، طبقه- پایگاهی را که بسیاری فرادست می پنداشتند به قشر فرودست تبدیل کرد. به بیان دیگر انقلاب سفید رخدادی بود که در آن فرادستان، فرودست و فرودستان، فرادست شدند. تلاش کرده ام صورتبندی جدید فرادستی/فرودستی در ایران و ساز و کارهایی را که به واسطه آن چنین تحولی در قشربندی اجتماعی دهه 1340 شمسی به وجود آمد توضیح دهم. در انتها نشان داده ام از انقلاب سفید به بعد نمی توان فرودستی در ایران را تنها مبتنی بر دوگانه های جا افتاده ای چون مرکز- پیرامون، شهری- روستایی، غنی- فقیر توضبح داد. تهافت (destruction) چنین دوگانه‏ هایی امکان یک مطالعه انتقادی مدرن را برای درک پذیر کردن شکل نوینی از تجربه ستم در ایران پس از 1340 شمسی فراهم خواهد کرد. این همان کاری است که من از آن در این درسگفتار به عنوان ایدئولوژی زدایی و معصومیت زدایی از تصویری که مطالعات گفتمانی و پست مدرن از فرودستی در ایران ترویج داده اند یاد کرده ام.

رضا صمیم
@CriticalModernStudies

🔷انقلاب سفید؛ پیدایش یک نظام جدید فرادستی-فرودستی در دهه ۱۳۴۰ شمسی
🔸رضا صمیم
«بخش نخست»

•دومین ‌دوره‌ مدرسه‌ تابستانه مطالعات‌ فرهنگی
•مرداد۹۸

@CriticalModernStudies

🔷انقلاب سفید؛ پیدایش یک نظام جدید فرادستی-فرودستی در دهه ۱۳۴۰ شمسی
🔸رضا صمیم
«بخش دوم»

•دومین ‌دوره‌ مدرسه‌ تابستانه مطالعات‌ فرهنگی
•مرداد۹۸

@CriticalModernStudies

🔷انقلاب سفید؛ پیدایش یک نظام جدید فرادستی-فرودستی در دهه ۱۳۴۰ شمسی
🔸رضا صمیم
«بخش سوم(پایانی)»

•دومین ‌دوره‌ مدرسه‌ تابستانه مطالعات‌ فرهنگی
•مرداد۹۸

@CriticalModernStudies

متنی کوتاه درباره‏ی زمان
رضا صمیم
فراز اول
زمان، نسبتی است که ما میان چیزها (امور بیرون از ما) و خودمان برقرار می‏کنیم. چیزها، زمان ندارند. مثلا طبیعت (گل و گیاه و درخت و کوه) چیزی بی‏زمان است. ما تلاش می‏کنیم آن را زمان‌‏مند کنیم. می‏گوییم این درخت 1000 سال قبل از من کاشته شده است. یا آن گل را پدرم وقتی 5 ساله بودم کاشت. یا فلان کوه، سی میلیون سال پیش در فلان دوره‏ی زمین‏شناسی بوجود آمده است. اینها تلاش ما (تلاش انسان) برای زمان‏مند‏کردن طبیعتِ بی‏زمان است. ما در طبیعت درافکنده شده‏ایم. آغاز زمان آغاز درافکندگی ما در طبیعت است. ما با برقراری مداوم نسبت میان خودمان و طبیعت (یعنی زمان‏مندکردن طبیعت) فرآیندی را که در همان آغازِ درافکندگی‏مان آغازیده‏ایم ادامه می‏دهیم. فرآیند زمان‏مندکردن طبیعت یعنی زمان‏مندکردن چیزها فرآیند تفکیک‏ انسان از طبیعت است. تفکیکی که ما تا ابد از آن دست برنخواهیم داشت. آرزوی بشر این است که روزی برسد که دیگر هیچ امر بی‏زمانی وجود نداشته باشد. این آرزو را قرار است علم (science) محقق کند. هنوز یک امر بی‏زمان مهم وجود دارد: خدا.

فراز دوم
تصور کنید یک روز از خواب بیدار شوید و ببیند هیچ چیز (به حیث فرمی که دارد) شبیهِ دیروز نیست. صورت و بدن همسرتان. شکل خانه‏تان. اتومبیل‏تان. خیابان‏ها. مسیرها. همکارانتان، باغچه‏ی محل کارتان. ابزارهایی که هر روز با آنها کار می‏کردید. کوهی که هر روز در پس زمینه‏ی مسیر منتهی به محل کارتان می‏دید. مغازه ها. رنگ ها. هیچ چیز. حالا باز هم تصور کنید. بعد از تجربه‏ی این تغییر، دوباره می خوابید و فردا بازهم که بیدار می‏شوید دوباره همه چیز تغییر فرم داده است. یعنی شما با وضعیتی مواجه می‏شوید شبیه این: جهان هر روز به فرم جدیدی بر شما پدیدار می‏شود. این وضعیتی است که در آنْ زمان بی معنا خواهد شد. چرا که زمان، تداوم فرم‏هاست. زمان بیشتر به سکون فرم‏ها مدیون است تا تحرک و تبدل آنها. اگر فرمی به نحوی دگردیسی (trans-formation) یابد که هیچ جزیی از گذشته را درون خود حمل نکند، ما با یک فرم مطلقا بی‏زمان طرف خواهیم بود. من باید هر روز از خیابان اسدآبادی (در محله یوسف آباد تهران) گذر کنم تا به خانه‏ام برسم. در آنجا یک سینما هست: سینما گلریز که قدیمی است. ساختمانی است که در دهه‏ی 1340 شمسی بنا شده است. سینما گلریز میانجی زمان‏مندکردن یوسف آباد است. کنار سینما، شیرینی فروشی مشهوری است که احتمالا مالک آن یکی از یهودی‏های یوسف آباد بوده است. الان در یوسف آباد تقریبا هیچ یهودی‏ای نیست. ولی یک ملک که متعلق به یکی از یهودی‏های یوسف آباد بوده است ما را باز می گرداند به دهه‏های 1330 و 1340 که یوسف آباد پر بود از یهودی‏های ایرانی. و همینطور تمام فرم های دیگر. مثلا فرم میدان فرهنگ که در نزدیکی همان شیرینی فروشی است و در خود اثری از همان دهه‏ها را به همراه دارد. ما گرفتار گذشته‏ایم. همه‏ی فرم ها با خود اثری از گذشته را حمل می‏کنند. حالا برای آغاز یک زمان مطلقا نو چه باید کرد؟ من را در یوسف آباد گریزی از دهه 1340 شمسی نیست. چرا که سینما گلریز هست. ما را در ایران گریزی از هخامنشیان نیست چرا که تخت جمشید در شیراز برپاست. ما نمی‏توانیم زمانی نو را بیاغازیم. فرم هایی که از گذشته مانده‏اند ما را گرفتار زمانی کرده‏اند که در همان گذشته آغاز شده است. حالا باید درک کرد آنچه را که ماکیاولی بزرگ در شهریار گفته است آن هنگام که می‏گوید برای تحقق آزادی (به زبان ما آزادی از گذشته) باید فرم‏های به جا مانده از گذشته را ویران ساخت. این همان کاری است که قوم‏های غالب با فرم‏های قوم مغلوب پیش از آغاز شکل‏گیریِ اصل متمدنانه‏ی ضرورت حفظ میراث تاریخی و بشری در جنگ‏ها می‏کردند. ویرانی (destruction) همیشه تلاشی برای آغازی مطلقا نو است. اینکه طلب چنین آغازی اخلاقی است یا نه مورد بحث من نیست. آغاز مطلقا نو بدون ویرانی مطلق فرم‏ها، ممکن نیست.

آیا هنرِ سرگرم‏کننده هنری سبُک و مبتذل است؟

رضا صمیم



بخش اول
رواج و محبوبیت اندیشه‏های انتقادیِ نئومارکسیستی در ایران، به خصوص آن اندیشه‏ها که تاکنون از خلال نوشته‏های یکی از مؤثرترین اندیشمندان نئومارکسیست دهه‏های 1950 و 1960 میلادی، تئودور آدورنو، بیرون کشیده و به بحث گذاشته شده است، سبب شده حداقل در فضای روشنفکری ایران که همیشه آغشته به نوعی چپ‏گرایی عجیب و غریبِ آمیخته به عرفان بوده است، سرگرم‏کنندگی اثر هنری (داستان، شعر، فیلم، تئاتر و یا موسیقی) به سختی نکوهش شود. گویی هنرمندی که می‏تواند اثری سرگرم‏کننده خلق کند هنرمندی است که اثر هنری‏اش واجد هیچگونه جدیتی نیست. در این نگاهِ چپ‏گرانه وطنیِ آمیخته به عرفان، سرگرم‏کنندگی معادل ابتذال پنداشته می‏شود.
آدورنو چیزی به نام «صنعت سرگرمی» را نقد کرده بود و به میانجی آن، هنر ارزشمند و جدی را هنری معرفی کرده بود که مخاطب‏اش را سرگرم نمی‏کند. یعنی او را از اندیشیدن به وضع خود فارغ نمی‏سازد و سبب نمی‏شود مخاطب در نیابد درون چه نظم منقادکننده‏ای (مراد نظم حاکم بر جامعة سرمایه‏داری است) زندگی می‏کند. موضوع آدورنو در نقد هنر سرگرم‏کننده نه خود سرگرمی بلکه ساز و کاری است که جامعة سرمایه‏داری برای سرگرمی مخاطب از طریق مصرف اثر هنری طراحی کرده است. شاید بتوان این نظر مناقشه‏برانگیز را دربارة آدورنو درانداخت که او نه سرگرمیِ فی‏نفسه که سرگرمی از طریق ساز و کارهای صنعت سرگرمی را به نقد کشیده بود. مگر می‏توان تصور کرد آدورنو به عنوان کسی که هنر را می‏شناخت، به هنری بیندیشد که بی‏آنکه سرگرم‏کننده باشد، یعنی بتواند با مخاطبش ارتباط برقرار کند، تحسین او را برانگیزد و او را در تجربه‏ای لذت‏بخش غوطه‏ور سازد، پدید آید و به حیات خود ادامه دهد؟ روشنفکران چپ‏گرای وطنی اما آنگاه که به نقد هنر می‏پردازند نه ساز و کارهای سرگرم‏کننده‏ساز در نظام سرمایه‏داری بلکه خود سرگرمی را نقد می‏کنند. از این منظر آنها بیش از آنکه پیرو منتقدین نئومارکسیست غربی در نقد هنر و ادبیات باشند در ناخودآگاه‏شان به آن دیدگاه کاملا بومی‏ای باور دارند که جدیت را در انفصال محض اثر هنری از مخاطب و جدایی‏اش از واقعیت محقق و مادی جستجو می‏کند. دیدگاهی که اصولا امر آسمانی را جدی و هر آنچه زمینی است را آلوده و مبتذل می‏پندارد.

بخش دوم
هنرِ سرگرم‏کننده هنری زمینی است. هنری سکولار است. هنری است که برای تحسین‏شدن، به اشتراک‏گذاشتن، و امکان‏پذیرکردن تجربه‏ای لذت‏بخش در مواجهه با واقعیتی ملموس پدید می‏آید. هر چه دامنة این امکان گسترده‏تر باشد، یعنی هنر بتواند طیف وسیع‏تری از انسان‏ها را در تجربه‏ای واقعی و لذت‏بخش غوطه‏ور سازد، ارزشمندتر و جدی‏تر است. این نگاه با نگاه عرفان‏زده‏ای که متاسفانه در برخی نقدها خود را به جامة بی‏ربط نئومارکسیسم انتقادی آراسته ‏است و معتقد است هنر هر چه دربرگیرنده‏تر باشد یعنی به راحتی بوسیلة مخاطبانش درک شود مبتذل‏تر است در تضاد قرار دارد. هنر از آنجا که باید با واقعیت سر و کار داشته باشد نمی‏تواند دربرگیرنده نباشد. درک هنر واقعی برای عموم مخاطبانش ساده است. نیازی نیست مخاطب در مواجهه با آن شکنجه شود تا دست آخر به شکلی متوهمانه دریابد که مقصود هنرمند از آفرینش اثرش چه بوده است. هنر اگر اینگونه نباشد واقعی نیست، تقلبی است. ارزشمند و جدی هم نیست. بی‏ارزش و سبُک است. فیلم یا رُمانی را تصور کنید که فیلم‏ساز یا نویسنده‏اش مدعی‏اند درک بی‏میانجی مقصودشان در آفرینش اثر ممکن نیست پس طبیعی است که مثلا یک کارگر ساده یا یک زن خانه‏دار در مواجهه با آن چیزی در نیابند. برای من روشن است که چنین اثری یک اثر هنری واقعی نیست. و به این دلیل جدی و ارزشمند هم به شمار نمی‏آید. آن اثر اگر با واقعیت نسبتی داشت آنگاه همه، که به انحای مختلف در زندگی‏های روزمره‏شان با واقعیت سر و کار دارند و مدام به قضاوت میان آنچه واقعی است و آنچه واقعی نیست دست می‏زنند، به آن جلب می‏شدند و از به اشتراک‏گذاری واقعیت به میانجی آن لذت می‏بردند. صحنه‏ای از یک فیلم یا رمان را تصور کنید که در آن قهرمان اصلی که مانند همة ما آدمی بسیار معمولی است جنایتی کرده است و به این سبب با مجازات مرگ مواجه می‏شود. جنایت و مواجهه با مجازات مرگ به سبب ارتکابِ آن، اموری واقعی‏اند. برای هر کسی ممکن است رخ دهد. پردازش استادانة چنین صحنه‏ای توسط یک فیلم‏ساز یا رمان‏نویس سرگرم‏کننده خواهد بود نه به این معنا که ما با دیدن یا خواندن آن قهقهه بزنیم و از اندیشیدن فارغ شویم بل به این معنا که در مواجهه با آن از تجربة مشترکِ قرارگیری در موقعیتی واقعی لذت ببریم. لذتی که تنها هنر و آن هم هنر سرگرم‏کننده است که برایمان فراهم می‏کند.

آیا در این معنا می‏توان سرگرم‏کنندگی را عاملی دانست که اثر هنری را به ابتذال می‏کشد؟ بله می‏توان دانست به شرط آنکه نه بیان صریحِ واقعیتِ ملموس که ساختن جهانی متوهمانه که در آن گریز از واقعیت امری پسندیده است هدف غایی هر اثر هنری تلقی شود. اگر اینگونه بنگریم نه تنها اثر هنریِ سرگرم‏کننده بلکه کل جهان واقعی مبتذل خواهد بود. چیرگی چنین دیدگاهی، بشر را در خلق هنر والای انسانی ناتوان می‏کند. و ناتوانی در خلق چنین هنری به معنای ناتوانی در تغییر جهان از مجرای بازآفرینی دوبارة آن است.

بخش سوم
تالستوی در آغاز رمان آنا کارِنینا می‏نویسد: «خانواده‏های خوشبخت همه مثل هم‏اند، اما خانواده‏های شوربخت هرکدام بدبختی خاص خود را دارند. در خانة آبلونسکی کارها همه آشفته بود...» . این آغاز، نمونة پردازش استادانة صحنه‏ای است که در آن این قابلیت ایجاد می‏شود که همه فارغ از آنکه به کدام زمان و کدام مکان تعلق دارند به جهان خاص هنرمند (در اینجا خانة آبلونسکی که خانة اشراف‏زاده‏ای روس در میانة سدة 19 میلادی است) وارد شوند. رمان او می‏تواند همه را سرگرم کند چرا که واقعی است. رمانی است دربارة خانواده‏های خوشبخت، که به نظر هنرمند همه مثل هم‏اند، و دربارة خانواده‏های شوربخت، که درست است هر کدام شوربختی خاص خود را دارند اما دقیقا به همان علت که در خوشبختی به هم شبیه‏اند تجربه‏های خاص شوربختی یکدیگر را هم به خوبی می‏فهمند و می‏توانند به میانجی روایت آن تجربه‏های خاص، چنان گرم خواندن شوند که به کل از یاد ببرند آنچه هنرمند آفریده توصیف عمیق زیست اشراف‏زادگان روسِ زیستنده در سدة 19 میلادی بوده است.
هنر سرگرم‏کننده، یعنی هنری که اصرار دارد نسبت خود را با جهان واقعی حفظ کند و از این طریق همه را به خود مجذوب سازد، هنری است که هیچگاه تعلقش را به زمان و مکان مشخصی که در آن آفریده شده از دست نمی‏دهد. ولی این تعلق سبب نمی‏شود نتواند همه را حتی آنها که به آن زمان و مکان مشخص تعلق ندارند به خود جلب کند. آن‏چیز که در مواجهه با چنین هنری به مخاطب اجازه می‏دهد فراتر از مرزهای زمان و مکان مشخصی که هنر در آن آفریده شده است با اثر درگیر شود و آن را دریابد کلیتی است که در پس هر واقعیت مشخصی نهفته است. و آن کلیت، انسان است. هنرِ واقعی هنری است که در آن انسان در کلیتش به تصویر کشیده ‏شود و دقیقا از همین جهت است که اگر هنرمند به چنین موفقیتی دست یابد یعنی بتواند انسان را در پس تمام خاص‏بودگی‏هایش در کلیتش تصویر کند آفریده‏اش برای همة انسان‏ها فهمیدنی خواهد شد. آیا می‏توان انسانی را تصور کرد که عمیق‏ترین احساسات برآمده از تفسیر تجربة کمک به یک سرباز زخمی در میدان جنگ را در یک اثر هنری درنیابد و در آن اثر غوطه‏ور نشود و به میانجی این غوطه‏وری لذت نبرد؟ اگر هنرمندی چنین تجربه‏ای را استادانه تفسیر کرده یا به تصویر کشیده باشد تفاوتی ندارد میدان جنگ‏اش به کدام زمان و کدام مکان مشخص متعلق است. همه در مواجهه با آن، خود را در آن خواهند یافت و چنان گرم جزئیات آن خواهند شد که گویی به زمان و مکانی متعلقند که خالق اثر به آن تعلق داشته است. این، هنری سرگرم‏کننده است و در اینجا سرگرم‏کنندگی نه به معنای فراغت از واقعیت یا پرهیز از اندیشیدن که به معنای امکان‏پذیرشدن درک بی‏میانجی واقعیت و غوطه‏ورشدن در آن است. کاری که اگر هنر، هنر باشد همه به میانجی آن، فارغ از آنکه به چه قشری یا طبقه‌‏ای یا زمانی یا مکانی متعلق‏اند، از عهده‏اش برخواهند آمد.

🔰كلاس ها وكارگاه هاى آزادِ
‎هنر و علوم انسانى #مؤسسه_پژوهشى_و_مطالعاتى_شمسه

💢ترم بهار ١٤٠۰
(آنلاين)
بارتلبی محرر،مرگ ایوان ایلیچ ومسخ؛شخصیت های داستانی معاصر چگونه کابوس های مدرنیته را تجربه می کنند؟
درسگفتارهایی در جامعه شناسی هنر و ادبیات
#دكتر_رضا_صميم‎

☎️ 02166489221
☎️ 02166489223
www.academyehonar.com
@academyhonarshamseh
‎لطفا اطلاع رسانی کرده و به اشتراک بگذارید تا علاقمندان بیشتری آگاه شوند

در این درسگفتار، که نخستین مجموعه از سلسله درسگفتارهایی در جامعه ‏شناسی هنر و ادبیات خواهد بود قصدم آن است که با مراجعه ی مدام به 3 شاهکار ادبی اواخر قرن 19 و اوایل قرن 20 میلادی (داستان‏های بارتلبی محرر از هرمان ملویل، مرگ ایوان ایلیچ از لئو تولستوی و مسخ از فرانتس کافکا) نشان دهم چگونه می‏توان (و شاید هم چگونه باید) هر تحلیل جامعه ‏شناختی از آثار هنری و ادبی را با کاوش در فرم اثر هنری آغاز کرد. چنین آغازی فاصله ی فرض‏ گرفته‏شده میان نقد هنری- ادبی و جامعه ‏شناسی هنر و ادبیات را از میان خواهد برد. فاصله ‏ای که اگر از میان رود هر نقد هنری- ادبی را به یک نقد جامعه ‏شناختی و هر نقد جامعه ‏شناسانه را به یک نقد هنری- ادبی تبدیل خواهد کرد.
سه اثر مورد بررسی من در این درسگفتار از دو منظر به خوبی می‏توانند قصد پیش ‏گفته را محقق کنند: نخست آنکه از حیث فُرم دربرگیرنده تمام خصوصیاتی هستند که در هر اثر هنری مدرنی وجود دارد. پس می‏توان با واکاوی فرم این آثار، زمینه اجتماعی- فرهنگی ‏ای را که سه داستان مورد بررسی به آن وابسته‏ هستند پدیدار کرد. زمینه‏ ای که به زبان جامعه‏ شناختی تماماً مدرن است. و دوم هم به این دلیل که شخصیت ‏های این سه داستان که هر سه از آن زمینه ی مدرن برآمده ‏اند در هنگامه ی بحران به نحوی فرارونده از زمینه بیرون می ‏زنند و دقیقا در همین لحظه ی برون‏ زدگی، تحلیل‏گر جامعه ‏شناس را یاری می‏کنند تا از نظرگاه آنها مسائلی را که انسان مدرن در جامعه ی مدرن با آنها دست به گریبان است توضیح‏ دهد.
به این طریق شخصیت‏ های مدرنِ داستان ‏های مورد بررسی ما در این درسگفتار (بارتلبی در داستان هرمان ملویل، ایوان ایلیچ در داستان تولستوی و گرگور زامزا در داستان کافکا) ما را یاری خواهند کرد تا مسائل بنیادین و استراتژی ‏هایی را که انسان مدرن برای مواجهه با آن مسائل برمی‏ گزیند بررسی کنیم. از نظر من این بررسی، هدف اصلی هر جامعه ‏شناسی راستینی است که قصد دارد به مطالعه ی هنر و ادبیات بپردازد.

نظم ارائه ی مطالب در درسگفتار:
جلسه ی اول: مباحثی مقدماتی درباره جامعه ‏شناسی هنر و ادبیات
جلسه ی دوم: بارتلبی محرر
جلسه ی سوم: مرگ ایوان ایلیچ
جلسه ی چهارم: مسخ
جلسه ی پنجم: جمع ‏بندی مباحث
@academyhonarshamseh
www.academyehonar.com

.
از وب‌سایتِ #نقد_جامعه‌شناختی | اختصاصی
.
معرّفی کتاب «مواجهات نسلی و ثبات سیاسی در ایران معاصر (تفسیر پدیدارشناسانۀ موقعیت‌های مواجهۀ نسلی از 1340 تا 1398)»
.
نوشتۀ دکتر رضا صمیم
.
⭕️همۀ ما کم و بیش تصویر ثابتی از تاریخ معاصر ایران در ذهن داریم. برای ما تاریخ معاصر ایران سرشار از فراز و نشیب‏‌هایی است که رخدادهای مختلفی چون انقلاب مشروطه، جنگ جهانی اول، کودتای رضاخان، جنگ جهانی دوم، کودتای 28 مرداد 1332، اصلاحات ارضی در ابتدای دهه‌‏ی 1340 شمسی، انقلاب اسلامی در سال 1357 و... آن را شکل داده‏‌اند. ما در این کتاب تلاش کرده‌‏ایم این تاریخ و رخدادهای به وقوع‌‏پیوسته در دل آن را بدون آنکه خللی به تصویر ثابت مذکور وارد کنیم به نحوی متفاوت بر چشمان خواننده جلوه ‏گر سازیم. به نظر ما در هربار جلوه‌‏گري متفاوتْ این امکان فراهم می‌‏شود که بخش‌‏هایی از واقعیت بر چشمان‏‌مان پدیدار گردد که تا پیش از آن هیچ‏گاه پدیدار نشده بود.
.
🔷 متن کامل مقدّمه در:
🔺https://bit.ly/2QfLsjN
.
🛒 لینک تهیّۀ کتاب از فیدیبو

🆔 @SocioMedia

⁠ گفتگوهای کتاب پروبلماتیکا
📢نشست دوم: گفتگوی مهسا اسداله‌نژاد با رضا صمیم درباره‌ی کتاب «مواجهات نسلی و ثبات سیاسی»
🗓چهارشنبه، ۸ اردیبهشت‌ماه، ساعت ۲۱

از مقدمه‌ی کتاب:
در این کتاب بر آن نبوده‌ایم که تاریخ سیاسی ایران معاصر را به نگارش درآوریم. پیش از این، تاریخ نگاران گوناگون چنین تاریخی را بارها به نگارش درآورده اند. ما به جای نگارش تاریخ یاده شده برخی رخدادهای به وقوع پیوسته در آن را با هدفی خاص تفسیر کرده‌ایم. با آنکه می‌دانستیم در به وقوع پیوستن این رخدادها عوامل گوناگونی نقش داشته‌اند تفسیرمان از آنها را برجسته کردن نقش یک عامل مشخص انجام داده‌ایم. عاملی که آن را «مواجهات مسئله‌مند نسلی» نام نهاده‌ایم.
کاری که ما در این کتاب کرده‌ایم بیشتر به کار عکاسانی شبیه است که گاه از یک منظره‌ی واحد تصویرهای مختلفی ثبت می‌کنند و با استفاده از برخی ابزارها در هر بار ثبت تصویری یکی از عوامل شکل‌دهنده به آن را پر رنگ جلوه می‌دهند. در همه‌ی عکس‌ها تصویر همان تصویر است ولی هر بار، امر ثابت خود را به نحوی متفاوت بر چشمان بیننده جلوه‌گر می‌کند.
همه ما کم و بیش تصویر ثابتی از تاریخ معاصر ایران در ذهن داریم و برای ما تاریخ معاصر ایران سرشار از فراز و نشیب‌هایی است که رخدادهای مختلفی چون انقلاب مشروطه، جنگ جهانی اول، کودتای رضاخان، جنگ جهانی دوم، کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲، اصلاحات ارضی در ابتدای دهه‌ی ۱۳۴۰ شمسی، انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷ و ... آن را شکل داده‌اند. ما در این کتاب تلاش کرده‌ایم این تاریخ رخدادهای به وقوع‌پیوسته در دل آن را بدون آنکه خللی به تصویر ثابت مذکور وارد کنیم به نحوی متفاوت بر چشمان خواننده جلوه‌گر سازیم. به نظر ما در هر بار جلوه‌گری متفاوت این امکان فراهم می‌شود که بخش‌هایی از واقعیت بر چشمان‌مان پدیدار گردد که تا پیش از این هیچ‌گاه پدیدار نشده بود.
تاریخ‌نگاران معمولا تاریخ را اینگونه روایت نمی‌کنند. آنها در روایت‌های شان از تاریخ تلاش می‌کنند به شکلی سخت‌کوشانه تمام داده‌ها را برای تبیین همه‌ی عواملی که در به وقوع‌پیوستن یک رخداد مشخص نقش ایفا کرده‌اند بررسی کنند. آنها تصویری می‌سازند که شاید اگر تمام عمر به آن خیره بنگریم نتوانیم رابطه‌ی اجزای آن با هم و رابطه‌ی اجزا با کلیت تصویر را به نحوی دریابیم که یاری‌دهنده‌ی دستیابی به یک روایت منسجم از تاریخ باشد.
ما در این کتاب به امکان‌پذیر بودن ارائه‌ی یک روایت منسجم از تاریخ معاصر ایران باور داشته‌ایم و تلاش کرده ایم با تکیه بر یک عامل مشخص این روایت منسجم را بسازیم. در روایت ما عامل مشخص مواجهات مسئله‌مند نسلی است. این عامل آنگونه که در فصل سوم این کتاب شرح داده‌ایم از ابتدای دهه ی ۱۳۴۰ شمسی است که به عاملی اثرگذار در تحولات فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و سیاسی ایران تبدیل می‌شود و از این زمان به بعد است که در تمام رخدادهای برجسته‌ی به وقوع پیوسته نشانی از خود بر جای می‌گذارد. ما با جستجوی پیگیر این نشان در رخدادهای گوناگون به وقوع‌پیوسته در ۵۰ سال اخیر، تلاش کرده‌ایم سهم این عامل را در تصویر کلی‌ای که از تاریخ معاصر ایران در ذهن داریم مشخص کنیم.
بازیگر اصلی صحنه‌ی مواجهات مسئله‌مند نسلی، یعنی همان عامل مشخصی که به میانجی آن روایت‌مان از تاریخ معاصر ایران را ساخته‌ایم، نسل جوانی بوده است که از همان سال‌های ابتدای دهه‌ی ۱۳۴۰ شمسی به «نسل به مثابه واقعیت بالفعل» تبدیل شد. تعداد آنها که در دهه‌ی ۱۳۴۰ شمسی مواجهات نسلی در ایران معاصر را مسئله‌مند کردند در مقایسه با کل جمعیت جوان ایران در آن روزگار، ناچیز بوده است. اما نقش‌آفرینی این بازیگران در رخدادها نشان می‌دهد قلت تعدادشان دلیلی بر مؤثر نبودن کنش‌هاشان نیست. ما نشان داده‌ایم آنها، «کنشگران مؤثر» وقوع رخدادهایی بوده‌اند که در خاطره‌ی جمعی ما از تاریخ معاصر ایران نقش بسته‌اند. اینکه ما در این کتاب به سراغ این گروه قلیل ولی «مؤثر» رفته‌ایم و به کمیت جمعیت جوانی که در مواجهات مسئله‌مند نسلی نقشی ایفا نکرده‌اند ارزش چندانی نبخشیده‌ایم به دلیل جهت‌گیری روش شناختی‌ای است که از ابتدا اتخاذ کرده‌ایم.

💫 پروبلماتیکا/Problematica
🆔 @problematica

حلقه مطالعات انتقادی مدرن برگزار می‌کند:
ماکس وبر به چه کار ما می‌آید؟
دوره نخست
با ارجاع به سه مقاله:
دیوان سالاری
معنای انضباط
جامعه‌شناسی اقتدار کاریزماتیک

ارائه دهنده: دکتر رضا صمیم
پنجشنبه‌ها ساعت ۱۷ تا ۱۹
از ۲۴ تیر ۱۴۰۰ به مدت ۴ جلسه
جهت ثبت نام به آی‌دی تلگرام
@mirshahinfatemi
یا شماره تلفن ۰۹۱۲۵۰۹۹۰۷۳ مراجعه شود.

در زیر فایل کامل مصاحبه ای آمده که در شماره جاری فصلنامه هوای بیداری در مورد آخوندزاده انجام شده است. طرف گفتگوی من در این مصاحبه دوست خوبم شروین مقیمی زنجانی و دبیر پرونده در فصلنامه، فرهاد سلیمان نژاد بوده است.