«نظریه‌های پسامدرن در معماری»
نویسنده: کیت نسبیت
ترجمه و تدوین: محمدرضا شیرازی
۲۷۱ صفحه - نشر نی

@poeticsofspace

بخش اول این کتاب، ترجمۀ مقدمۀ جامع کیت نسبیت، بر کتاب «نظریه‌پردازی برنامه کار جدید معماری» است. در بخش دوم، خلاصه مقالات آن کتاب، و در بخش سوم، تعلیقات و توضیحاتی ضروری در رابطه سبک‌ها، اصطلاحات و معماران ارائه شده است. خانم نسبیت در مقدمۀ کتابش، پسامدرنیسم را از سه جنبۀ «زمینۀ تاریخی»، «پارادایم‌های نظری» و «درون‌مایه‌ها» مورد بررسی قرار می‌دهد.

پنج پارادایم تأثیرگذار پسامدرنی که در این مقدمه شرح داده شده‌اند، عبارتند از:
1. پدیدارشناسی
2. زیبایی‌شناسی امر متعالی
3. نظریۀ زبان‌شناسی
4. مارکسیسم
5. فمنیسم

و درون‌مایه‌هایی که به آن‌ها پرداخته شده است، عبارتند از:
1. تاریخ و تاریخ‌گرایی
2. معنا
3. مکان
4. نظریۀ شهری
5. برنامه‌های سیاسی و اخلاقی
6. کالبد

همچنین در مقالاتی که در این مجموعه گرد هم آمده است، نظریات فیلسوفانی چون میشل فوکو، رولان بارت، مارتین هایدگر، ژاک دریدا، اومبرتو اکو، ژان فرانسوا لیوتار و نیز آرای معماران و نظریه‌پردازان معماری از قبیل دیانا اگرست، جفری برودبنت، پیتر آیزنمن، یوهانی پالاسما، کنت فرامپتون، ویتوریو گرگوتی، رم کولهاوس، آلدو رسی، برنارد چومی و دیگران مورد بررسی قرار گرفته است.

باید دقت داشت که منظور از واژۀ «پسامدرن» در عنوان این مجموعه، صرفاً «معماری پست‌مدرن» به لحاظ سَبْکی و تاریخی آن نیست، و کلیۀ نظریه‌های معماری پس از «معماری مدرن» را شامل می‌شود.

@poeticsofspace

«فلسفۀ من در معماری؟ مشارکت‌دادنِ مردم در فرآیند معماری.»

سخنرانی الخاندرو آراونا، برندۀ جایزۀ پریتزکر ۲۰۱۶:
https://goo.gl/zaavrP
لینک دانلود با زیرنویس فارسی:
https://goo.gl/mQMKKN

@poeticsofspace

همۀ نیروهایی که بر طراحی اعمال می‌شوند، در نهایت باید تبدیل به فُرم شوند و چیزی که این فُرم می‌سازد و شکل می‌دهد، نه سیمان، آجر و چوب، بلکه خودِ زندگی است.
برخلاف تصور همگان، طراحی مشارکتی، فرآیندی رمانتیک نیست که بگوید «بیایید همه دور هم دربارۀ آیندۀ شهرمون رویاپردازی کنیم». در واقع، حتی کار اصلی ما و خانواده‌ها تلاش برای پیداکردن پاسخ درست مسئله نیست. بلکه تشخیص درست و دقیق این است که سؤال واقعی ما کدام است. هیچ چیز بدتر از دادن یک پاسخ درست به سؤال نادرست نیست.
― الخاندرو آراونا
@poeticsofspace

«فروشنده»، روایتگر خانه‌ها و در واقع فیلمی دربارۀ «سکونتگاه» است و این یکی از تجلیات نمایشنامۀ «مرگ فروشندۀ» آرتور میلر به شمار می‌رود.

@poeticsofspace

* گفتمان معماری و خانه در فیلم «فروشنده»

شاید گفتمان «معماری و خانه» مهم‌ترین جنبه‌ای باشد که فرهادی در فیلمنامۀ «فروشنده» از نمایشنامۀ آرتور میلر اخذ کرده است. فیلم «فروشنده» با تخریب خانه شروع می‌شود، با حضور در خانه‌ای با سابقه‌ای نه چندان مقبول ادامه می‌یابد، در روند کار، این مأوای امنیت تبدیل به یک فضای نامطمئن می‌شود و در عاقبت نیز اصلی‌ترین رویارویی دراماتیک در منزلی خالی شکل می‌گیرد. به همین بیفزایید جنبه‌های فرعی مرتبط با مفهوم خانه را که در پلکان و اجاره‌نشین و صاحب‌خانه و اسباب‌کشی و همسایگان جدید و حمام و پارکینگ و غیره متبلور می‌شود و هر یک فضاهایی مؤثر را در روند داستان‌گویی ایجاد می‌کنند.

فراتر از این، خودِ فضای تئاتر هم عمدتاً با چیدمان عناصر خانه نمود یافته است که باز دلالتی دیگر بر این مفهوم دارد. فروشنده در واقع فیلمی دربارۀ «سکونتگاه» است و این یکی از تجلیات نمایشنامۀ «مرگ فروشنده» به شمار می‌رود. خانۀ ویلی، شخصیت اصلی نمایشنامه، چون کشتی به گل نشسته‌ای میان ساختمان‌های بلند نیویورک فرو رفته است و این مغایر با آرمان‌های معطوف به گذشتۀ او است که مفهوم خانه را در محیطی پهناور جست‌وجو می‌کرد و میان مزارع سیب‌زمینی و گوجه‌فرنگی به دنبال‌شان می‌گشت.

در فیلم، عماد و بابک هنگام ورود به منزل جدید دیالوگ‌هایی را به زبان می‌آورند که از متن نمایشنامه برگزیده شده و آشکارا به همین سیطره معماری سرمایه‌دارانه بر فضای شهری و در نتیجه اوضاع شهروندان اشاره دارد. وجه شباهت نمایشنامه و فیلم، در همین امنیت‌زدایی از مفهوم خانه در اثر سیطره معماری‌های بدقواره و ناموزون و غیراصولی است که انعکاس خود را در روابط بین آدم‌ها نیز به گذاشته است.

از همین رو، فرهادی در قطعه‌هایی که از نمایشنامه برگزیده است و در فیلمنامه‌اش جای داده است، عمدتاً بر همین کژمداری‌ها تأکید دارد. فرهادی در این فراگرد، نه روی المان‌های طبقاتی، که بر وجه مهم‌تری متمرکز شده است: تخریب شخصیت انسانی افراد در سایۀ تخریب‌های فضاهای زیست انسانی در جهان مدرن عاری از روح عاطفی و بشری. در چنین موقعیتی است که روابط به خارج از چهارچوب خانواده، گریز از جمع و پناه‌بردن به خلوت، کودکان بی‌سرپرست، فحشا، سوءتفاهم‌های خزنده بین زوجین و از آن فراتر بین انسان‌ها، تبدیل تدریجی مسالمت‌جویی به فروخوردگی و فروپاشی عصبی و نهایتاً خشونت کنترل‌نشده سوق پیدا می‌کند.

- برگرفته از یادداشت مهرزاد دانش، منتقد سینما، در ماهنامۀ فیلم‌نگار دربارۀ مایه‌های اقتباسی فیلم فروشنده.

@poeticsofspace

در فیلم «فروشنده»، خانه و وسایلش، عملاً فضای اصلی درون‌مایۀ متن را تشکیل داده و تبلور موتیف اصلی فیلم هستند که عبارت است از بحث حریم امن و شخصی.

@poeticsofspace

* نقش پُررنگ خانه و عناصر آن در فیلم «فروشنده»

در فروشنده، عنصری که شاید بیش از سایر المان‌ها به چشم می‌آید، خانه و اسباب خانه و مفاهیم وابسته به آن است. این نکته البته در فیلم‌های قبلی فرهادی هم کم و بیش جاری بوده است. در «چهارشنبه‌سوری»، با خانه‌تکانی شب عید، در «دربارۀ الی»، با مرتب‌سازی ویلای خانه کنار دریا، در «جدایی نادر از سیمین» با بردن وسایل زن از خانه و در «گذشته» با رنگ‌کردن در و دیوار خانه و خرابی برخی تجهیزات آن مواجه بودیم. انگار خانه و اثاثیه و لوازم آن، نوعی حضور پنهان را در کنار سایر شخصیت‌های داستان در پیشبرد روایت و تعمیق آن ایفا می‌کند.

اما در «فروشنده»، خانه و تجهیزاتش، عملاً فضای اصلی درون‌مایۀ متن را تشکیل داده است و شاید بدون این همه تأکید، فیلم نارس می‌شد. در این‌جا خانه و وسایلش، دیگر یک لوکیشن ساده و آکسوارهای معمول نیستند، تبلور موتیف اصلی فیلم هستند که عبارت است از بحث حریم امن و شخصی. اولین نمای فیلم اصلاً با تخت‌خوابی نامرتب که جزئی از دکور تئاتر است شکل می‌گیرد: بارزترین شمایل از مفهوم حریم.

در ادامه فیلم چندین بار با این عنصر برخورد می‌کنیم: از زمانی که کتی وارد منزل این زوج می‌شود و به اتاق خواب‌شان می‌رود (عماد او را به بهانۀ خطرناک بودن موقعیت و احتمالاً ناخرسندی از داخل‌شدن به اتاقی خاص، از ورود پرهیز می‌دهد اما کتی حرفش را گوش نمی‌کند و به تختی نامرتب خیره می‌شود که دیوار پشتش شکافی وسیع برداشته است) تا تشکی که موقع ورود به منزل جدید از پله‌ها بالا برده می‌شود. چند بار دیگر هم تخت داخل تئاتر در ارجاعات مقطعی به آن دیده می‌شود که کسی به تنهایی رویش آرمیده است. همۀ این‌ها، شکل و شمایل عادی در بستر داستان دارند، اما توالی‌شان، عاملی هشداردهنده به سرنوشت بحرانی این زوج را در لایه‌های خصوصی‌ترشان پرورش می‌دهد.

این موضوع در بسیاری از عناصر مربوط به خانه در فیلم به چشم می خورد. مثلاً «در» که بارها باز و بسته‌شدنش آن را تبدیل به یک موتیف تکرارشونده در اثر می‌سازد: درِ قفل‌شدۀ اتاقی که اسباب مستأجر قبلی در آن قرار دارد، درِ منزل که روی شخصی نامربوط باز می‌شود و فاجعه می‌آفریند، درِ اتاق خواب که رعنا از عماد می‌خواهد نبنددش، درِ حمام که رعنا از بسته‌شدن مجددش در هراس است، درِ دستشویی که پسر خردسال آن را به روی رعنا می‌بندد، درِ منزل قبلی که عماد آن را به روی مرد فروشنده می‌بندد تا بیرون نرود و بعداً درِ اتاقی را هم که در آن محبوس می‌شود به رویش قفل می‌کند و بعدتر هم درِ اتاقی را که در آن به او سیلی می‌زند و رعنا با چشمان نگران پشت زاویۀ بسته‌شده در، ایستاده است.

انگار همه این درهای بسته‌شده، دلالت بر همان مرزی دارد که تمایل به پنهان‌ماندن راز و «حریم» در آن سویش جاری است.

«پلکان» هم از دیگر نمودها است. اگر در «جدایی نادر از سیمین»، چند فصل به‌یادماندنی عبور پیانو از راه‌پله و نیز بردن کیسه زباله و همچنین افتادن زن خدمتکار از آن، عنصر پلکان را جزو شاخص‌های معنایی فیلم قرار داده بود، این‌جا هم چندین بار روی آن تأکید می شود.

هر دو خانۀ فیلم، دارای پله‌های فراوان است که خستگی آدم‌ها در عبور از آن، مشهود است. لرزش ساختمان در ابتدای فیلم، آن‌ها را به سمت پلکانی سوق می‌دهد که دوربین همراه‌شان به بالا و پایین می‌رود؛ و از آن جمله عماد که بعد از هدایت همسرش به پایین، جوان افلیج همسایه را هم به کول می‌گیرد تا نمود مهربانی‌اش باشد؛ نمودی که در پایان فیلم، با هم قرینه‌گی‌اش نسبت به مجید که پدرزنش را کول گرفته است و درست از همان جایی که قبلاً عماد می‌آمد، پیرمرد را به پایین پلکان می‌برد. پله‌ها در وضعیت مرد متجاوز هم تبیین‌گر است. از خونین‌شدن پلکان منزل جدید تا دشواری بالاآمدن از پله‌های منزل قبلی.

این المان، جدا از کارکردهای موقعیتی در درون داستان، نوعی از هندسۀ متن را هم در زاویه‌های دید مشخص می‌کند. فیلم فروشنده، روایت بصری عمودی دارد و آدم‌ها انگار در زاویه‌های شیب‌دار و ارتفاعی با هم در ارتباطند: یک جور زیبایی‌شناسی دیداری منطبق با مفهوم تماتیک اثر که «پستی و بلندی» و «بالارفتن و پایین‌آمدن» را در جامعه‌ای متزلزل و متأثر از تخریب بافت‌های تثبیت‌شدۀ پیشین، عیان می‌کند. (فیلم پر از نماهای های-اَنگل و لو-اَنگل از بالا و پایین موقعیت‌های مرتفع است).
⬇️

⬆️
از این دست فضاها در فیلم زیاد است؛ از پنجرۀ ترک‌خورده‌ای که دوربین ابتدای فیلم از داخل منزل به آن سوی بیرونش که لودرها در حال خاک‌برداری هستند، می‌نگرد و در اواخر کار، از بیرون پنجرۀ ترک‌خورده به عماد که تازه راز پیرمرد را فهمیده و دارد خودش را به دشواری کنترل می‌کند تا تبدیل به لودری زنده نشود، خیره می‌شود؛ تا آینه‌ای که از پله‌ها بالا برده می‌شود و انعکاسش از دورنمای شهر و معماری‌های کژواره‌اش در زیر قرارگیری رعنا بالای پله‌ها که دارد هشدار می‌دهد نشکنندش.

انگار بازتاب معماری شهر، در زندگی کوچک این زوج جوان، سایۀ سنگین خود را دور نمی‌کند. اصلاً همین موقعیت فضایی خانۀ جدید زوج داستان، که بر روی بام قرار گرفته است و چشم‌انداز شهر گرداگردش خودنمایی می‌کند، المانی گویا از تبادل خصلت‌های فرد و اجتماع است. فراموش نکنیم حین ورود به ساختمان جدید، نمایی لو-اَنگل از بنای آن نمایش داده می‌شود که باز انگار غول‌آسایی و ارتفاع بی‌قوارۀ این سازه را به بیننده اعلام می‌کند.

برگرفته از: یادداشتی دربارۀ جزئیات فیلم فروشنده در ماهنامۀ فیلم به قلم مهرزاد دانش، منتقد سینما.

@poeticsofspace

مصاحبه‌ای قدیمی و شنیدنی با مرحوم استاد محمدکریم پیرنیا و مهدی حجت دربارۀ معماری ایرانی، از آرشیو شبکۀ یک سیما.
لینک دانلود از سایت آپارات:
https://goo.gl/hARJWb

@poeticsofspace

ولادیمیر ناباکوف، در ستایش جزئیات.
برگرفته از کتاب «نابوکوف: گفته‌ها و عکس‌ها»، انتشارات فرهنگ جاوید، چاپ یکم، دی‌ماه ۹۵.

@poeticsofspace

* آرتور سی. دانتو و «اعلام پایان هنر»

یادداشتی به قلم دکتر نیر طهوری

آرتور کلمن دانتو (۱۹۲۴-۲۰۱۳)، از معروف‌ترین منتقدان و نظریه‌پردازان هنر دورۀ پست‌مدرن بود. دانتو از مدافعان هنرمندان آوانگارد همچون اندی وارهول، نظریۀ مهم خود را مبنی بر «اعلام پایان هنر» بر نقد و تبیین آثار او متمرکز کرده بود. او صاحب بیش از ۳۰ اثر تألیفی و تعداد بی‌شماری مقالات انتقادی در هنر معاصر است.

از جمله آثار او، می‌توان به «ورای بریلو باکس» (Beyond the Brillo Box) و «پس از پایان هنر» (After the End of Art) اشاره کرد.

دانتو از سال ۱۹۸۴ تا ۲۰۰۹ منتقد هنری مجلۀ Nation و استاد فلسفۀ دانشگاه کلمبیا بود. یکی از استادان فلسفه در کلمبیا درباره‌اش می‌گوید: «حقیقتاً طرح او این بود که بگوید هنر چیست و با نگریستن به هنر زمان خود این طرح را به انجام رساند.» دانتو به هنر زمانۀ خویش به خاطر گشودگی و آزادبودنش به درپیش‌گرفتن راه‌های دلخواه خود دلبستگی داشت.

مسئلۀ او این بود که اگر اثر هنری می‌تواند هر چیزی باشد، پس وجه تمایز اشیاء معمولی از آثار هنری که کپی یا رونوشت آنها هستند، چیست؟ و پاسخ خود را چنین یافت که اولی هدف کاربردی دارد ولی دومی در یک گالری هنری به نمایش درآمده است! و همین او را به تعریف تازه‌ای از هنر سوق داد: اصطلاح هنر نه به کیفیت‌های استتیکی (زیبایی‌شناختی) درونی و مشخص آثار هنری، بلکه به توافق «عالم هنر» (Artworld) وابسته است، یعنی جمعی از هنرمندان، مورخان هنر، منتقدان، موزه‌داران، دلالان هنر و مجموعه‌دارانی که در فهمی از تاریخ و نظریه‌پردازی هنر مدرن با یکدیگر شریکند.

توجه دانتو به عالم هنر، الهام‌بخش نظریۀ بسیار مهم جورج دیکی، دیگر فیلسوف هنر در دههٔ ۱۹۷۰ با عنوان «نظریه نهادی هنر» (Institutional Theory of Art) شد که هنوز هم هنر معاصر متأثر از آن است. همچنین دانتو به این نتیجه رسید که در دورۀ معاصر، هیچ شیوه یا استایل هنری مشخصی نمی‌تواند بر هنر مسلط شود، مثلاً آن‌طور که اکسپرسیونیسم انتزاعی در دهۀ ۱۹۵۰ حاکمیت داشت. پلورالیسم می‌تواند مبیّن نظم جدید باشد. همین امر، نظریۀ او را مبنی بر «اعلام پایان هنر» رقم زد.

او این سوال را مطرح کرد که اگر انواع بی‌شماری از اشیا می‌توانند هنر باشند، پس وجه مشترک آنها در چیست؟ پاسخ او چنین بود که معنا، مخرج مشترک همۀ آنهاست و این فرضیه را نتیجه گرفت که اساساً فلسفه، هنر زمانۀ ما را تبیین می‌کند. آثار هنری دورۀ پست‌مدرن، می‌توانند به‌مثابه تجربۀ آزمایشی اندیشه‌هایی دربارۀ مسائلی مثل رابطۀ میان بازنمایی و واقعیت، علم و ایمان، عکاسی و حقیقت، و نیز تعریف خودِ هنر نگریسته شوند. اگر هنر جدید تجسد فلسفه است، پس احتمالاً منتقدی که خود نیز فیلسوف باشد، نسبت به منتقدان سنتی از این امتیاز برخوردار است که می‌تواند هنر را بفهمد و توضیح دهد.

خود او، همین نظریه را در مقام منتقد هنری مجله Nation آزمایش کرد. او به‌منزلۀ منتقد هنری این مجله، به بازخوانی و نگارش مقالات گسترده‌ای دربارۀ هنرمندان برجسته در گذشته و حال همت گماشت و با بینشی فلسفی، دانشی تخصصی و تقریباً همیشه با همدلی و کنجکاوی و با اجتناب از نقد منفی، که آن را ظلم تلقی می‌کرد، به دفاع از هنرمندان آوانگارد و تبیین آثار آنها از طریق فلسفه پرداخت.

@poeticsofspace

آرتور دانتو و دو کتاب از آثار پرشمار او:
Philosophizing Art, 1999
After the End of Art, 1997

@poeticsofspace

Entrance:
Tomba Brion Cemetery by Carlo Scarpa in San Vito d'Altivole, Italy.

تأثیر معماری ژاپن و شرق آسیا در این اثر از کارلو اسکارپا به‌وضوح دیده می‌شود.

@poeticsofspace

Las Arboledas, Mexico City, Mexico, 1962, by Luis Barragan.

باغ‌آفرینیِ مینی‌مالیستیِ لوئیس باراگان در مکزیک، متأثر از باغ ایرانی.

@poeticsofspace

شمارۀ ۴(بهار۹۳) فصلنامۀ مهراز، ویژه‌نامه‌ای دربارۀ زنده‌یاد استاد علی‌اکبر صارمی و حاوی گفت‌وگوهایی ارزشمند با ایشان است. فایل مجله را از این لینک دریافت کنید:
https://goo.gl/zqHTWM

@poeticsofspace

#دست_متفکر
ما با انگشتانمان فکر می‌کنیم.
برگرفته از مصاحبۀ زنده‌یاد استاد علی‌اکبر صارمی با مجلۀ مهراز، شمارۀ ۴، بهار ۹۳.

@poeticsofspace

Suhrawardy Hospital / Louis Kahn
Location: Dhaka, Bangladesh
Year: 1965-1969

بیمارستان سهروردی در بنگلادش، از آثارِ کمتر دیده‌شدۀ لویی کان.

@poeticsofspace

Suhrawardy National Hospital by Louis Kahn in Dhaka, Bangladesh, 1969.

لویی کان هنگام ساخت مجلس ملی بنگلادش، بیمارستان ملی و کالج پزشکی این کشور را نیز با بودجه‌ای محدود طراحی کرد.

@poeticsofspace

St. Mary Cathedral / Kenzo Tange
Location: Bunkyo-ku, Tokyo
Year: 1964

محراب کلیسا به روایت کنزو تانگه.

@poeticsofspace

Notre Dame du Haut / Le Corbusier
Location: Ronchamp, France
Year: 1955

محراب کلیسا به روایت لوکوربوزیه.

@poeticsofspace