ایتالو کالوینو در این رمان، روایت‌هایی پست‌مدرن و سورئال از شهرهایی خیالی ارائه می‌دهد که ارتباطی بینامتنی با سفرهای مارکوپولو نیز دارد؛ منبعی الهام‌بخش برای تخیلات شهری و معمارانه.

@poeticsofspace

تصویرسازی از آرمانشهرهای ارائه‌شده در کتاب «شهرهای ناپیدا»، توسط کارینا پوئنته:

http://www.archdaily.com/781043/italo-calvinos-invisible-cities-illustrated

Garden at the Querini Stampalia by Carlo Scarpa
Location: Venice, Italy
Year: 1963

@poeticsofspace

کارلو اسکارپا (۱۹۰۲-۱۹۷۸)، که به تعبیر سایت آرک‌دیلی «یکی از اسرارآمیزترین و ناشناخته‌ترین معماران قرن بیستم» است، آثار معماری بی‌نظیری را از خود در کشور ایتالیا به یادگار گذاشته است. این معمار وِنیزی، بیشتر به‌خاطر دقت در به‌کارگیری مصالح و طراحی جزئیات شهرت دارد، و بیش از هر معمار دیگری در جهان، شعار «خداوند در جزئیات است» را به منصۀ ظهور درآورده است.

@poeticsofspace

هر چیزی که می‌شنویم یک نظر است، نه واقعیت.
هر چیزی که می‌بینیم یک زاویۀ دید است، نه حقیقت.

@poeticsofspace

تئوری و نظریه

واژۀ انگلیسی تئوری یا Theory، از واژۀ یونانی Theoria گرفته شده که دقیقاً به معنای «نگریستن» است. تئوری در معنای اصیل خود، نظرکردن و نگاه‌کردن به پدیده‌ها معنی می‌دهد و به‌درستی نیز در زبان فارسی به «نظریه» یا «نگره» برگردانده شده است.

@poeticsofspace

* پدیدارشناسی معماری

«پدیدارشناسی»، در سال‌های اخیر به شیوه‌ای متداول برای بررسی معماری بدل گشته است. رویکردی فلسفی که بیش از همه در پیوند با نام‌های ادموند هوسرل و مارتین هایدگر شناخته می‌شود و بر خلاف تمایل دیدگاه اثبات‌گرایی به عینیت و برون‌نهادی، سرشتی درون‌نگر دارد.

پدیدارشناسی، فارغ از نظریات و مقوله‌های برگرفته از علوم طبیعی و روان‌شناسی، برای شناساکردن پدیده‌ای می‌کوشد که مستقیماً برگرفته از آگاهی است. به این ترتیب، پدیدارشناسی به معنای بررسی پدیده‌ای برگرفته از آگاهی، در وجه آگاهانۀ آن است که مطابق با مفهوم هوسرلی، «نگاهی ناب به» پدیده یا «مشاهدۀ ماهیت آن» معنا می‌دهد. بر مبنای معنای اصیل و یونانی واژۀ «تئوری»، که «نگریستن» معنی می‌دهد، پدیدارشناسی، رویکردی کاملاً نظری است.

بنابراین، «پدیدارشناسی معماری» را می‌توان این‌گونه شرح داد: «نگاه ناب به» معماری از طریق احساس و از درون آگاهی‌ای که آن را تجربه می‌کند، و نه از طریق تجزیه و تحلیل‌های پوزیتیویستی تناسبات فیزیکی، ویژگی‌های ساختمانی یا سبک‌شناسی فرمی. پدیدارشناسی معماری، به دنبال زبان درونی معماری است.

برگرفته از:
- پالاسما، یوهانی، «هندسۀ احساس: نگاهی به پدیدارشناسی معماری»، ترجمۀ محمدامین شریفیان، ماهنامۀ کتاب ماه هنر، شمارۀ ۱۸۹، خرداد ۱۳۹۳.

@poeticsofspace

Chapel at Thanksgiving Square in Dallas by Philip Johnson, 1977.

@poeticsofspace

ترنس مالیک، کارگردان متفکر سینما و استاد فلسفه، در سکانسی از فیلم زیبا و معناگرای «درخت زندگی» (۲۰۱۱)، تابش نور از پس شیشه‌های رنگی سقف کهن‌الگویی کلیسای فیلیپ جانسون را نمایش می‌دهد.

@poeticsofspace

توصیه‌های پیتر آیزنمن به دانشجویان معماری.

لینک مصاحبه: http://bit.ly/2iNi4PZ

@poeticsofspace

* نِحله / مکتب

«نحله» یا «مکتب»، نظام اندیشه‌ای دیدگاهی مبتنی بر هستی‌شناسی، روش‌شناسی، و معرفت‌شناسی خاصی است که گروهی از نظریه‌پردازان آن را پذیرفته‌اند و در قالب آن، اصول و مفهوم‌های نظری و به طور کلی نظریه‌های خود را ساخته و پرداخته می‌نمایند. بنابراین، «نحله»، فلسفه و حوزۀ اندیشه‌ای خاص است که گرایش‌های منطبق یا نزدیک به هم را در قالب خود جای می‌دهد. از این دیدگاه، نحله حاصل جمع مجموعه‌ای از نظریه‌های همسو یا نسبتاً همسو و با ویژگی‌های بنیادین مشترک است که در عرصۀ معینی مطرح می‌شود.

پس، نحله می‌تواند نظریه‌های متعددی را که در زمینۀ اصول و ویژگی‌های بنیادین اشتراک دارند، شامل شود. این نظریه‌ها می‌توانند مبتنی بر اصول کلی نظیر توافق، تضاد، نظام، نقد یا هر چیز دیگری شکل بگیرند و همدیگر را تحت‌تأثیر قرار دهند. این تأثیر می‌تواند مبتنی بر نقد، اصلاح، یا تکمیل باشد.

«نحله» می‌تواند هم در خصوص توصیف یک عرصه یا حوزه، هم تاریخ و هم بوم‌شناسی معینی شکل بگیرد، اما قدر مسلم این است که وجوه اساسی مشترک و سازگاری یا انطباق‌پذیری نظریه‌ها و نظریه‌پردازان از شرط‌های اساسی شکل‌گیری نحله است. به سخن دیگر، در نحله، مجموعه‌ای از نظریه‌ها، فرض‌ها، روش‌ها، و حتی مفهوم‌ها و اصطلاح‌های مشترکی اجتماع می‌یابند و گروه‌ها یا نظریه‌های گوناگونی را به هم پیوند می‌دهند. بنابراین، نحله متشکل از نظریه‌ها و نظام‌های اندیشه‌ای هم‌پیوند و درهم‌تنیده است که پدیده، رخداد، یا هر امری را بر اساس روش‌شناختی معینی کاوش، توصیف، تفسیر، یا تبیین می‌کنند.

برخی اندیشمندان، نحله را اصطلاحی فراگیرتر به حساب می‌آورند و آن را حاصل جمع مجموعه یا گروهی از مردم یا دیدگاه‌هایی می‌دانند که ویژگی‌های عقیده‌ای، اعتقادی، باوری، فلسفی، و حتی قالب‌های اجتماعی، فرهنگی، سیاسی، و اقتصادی مشترکی دارند. در این قالب، برخی نحله را با «انگاره» در یک قالب قرار داده‌اند. پس از انتشار کتاب «ساختار انقلاب‌های علمی» (کوهن، 1962)، اصطلاح انگاره تا حد زیادی کاربرد یافت و گاهی همپوش با نحله در نظر گرفته شد. اما انگاره، فراگیرتر است و قالبی کلی‌تر از نحله دارد و بنابراین چند نحلۀ همسو در اصول کلی را شامل می‌شود.

برگرفته از:
- کتاب «کیفی‌پژوهی»، نوشتۀ خلیل میرزایی، انتشارات فوژان، چاپ اول، ۱۳۹۵.

@poeticsofspace

Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965 – 1995
By Kate Nesbitt
608 pages, Princeton Architectural Press, 1996.

@poeticsofspace

کتاب خانم کِیت نسبیت، استاد دانشگاه ویرجینیا، با عنوان «نظریه‌پردازی برنامه کار جدید معماری: منتخبی از نظریه‌های معماری ۱۹۶۵ تا ۱۹۹۵»، که از پرفروش‌ترین کتاب‌ها در جهان در حوزۀ نظریۀ معماری به شمار می‌رود، مجموعه‌ای کامل از مهم‌ترین مقالات صاحب‌نظران در زمینۀ معماری پسامدرن را گرد هم آورده است.

محمدرضا شیرازی، نخستین بار در سال ۱۳۸۶، مقدمۀ مفصل این کتاب را همراه با چکیدۀ مقالات آن، در قالب کتاب «نظریه‌های پسامدرن در معماری» ترجمه و تدوین نموده و توسط نشر نی، منتشر ساخت که تا به امروز به چاپ هفتم خود رسیده است. با این حال، متن کامل مقالات کتاب اصلی (که بیش از ششصد صفحه را دربر می‌گیرد)، تاکنون به فارسی برگردانده نشده است.

@poeticsofspace

«نظریه‌های پسامدرن در معماری»
نویسنده: کیت نسبیت
ترجمه و تدوین: محمدرضا شیرازی
۲۷۱ صفحه - نشر نی

@poeticsofspace

بخش اول این کتاب، ترجمۀ مقدمۀ جامع کیت نسبیت، بر کتاب «نظریه‌پردازی برنامه کار جدید معماری» است. در بخش دوم، خلاصه مقالات آن کتاب، و در بخش سوم، تعلیقات و توضیحاتی ضروری در رابطه سبک‌ها، اصطلاحات و معماران ارائه شده است. خانم نسبیت در مقدمۀ کتابش، پسامدرنیسم را از سه جنبۀ «زمینۀ تاریخی»، «پارادایم‌های نظری» و «درون‌مایه‌ها» مورد بررسی قرار می‌دهد.

پنج پارادایم تأثیرگذار پسامدرنی که در این مقدمه شرح داده شده‌اند، عبارتند از:
1. پدیدارشناسی
2. زیبایی‌شناسی امر متعالی
3. نظریۀ زبان‌شناسی
4. مارکسیسم
5. فمنیسم

و درون‌مایه‌هایی که به آن‌ها پرداخته شده است، عبارتند از:
1. تاریخ و تاریخ‌گرایی
2. معنا
3. مکان
4. نظریۀ شهری
5. برنامه‌های سیاسی و اخلاقی
6. کالبد

همچنین در مقالاتی که در این مجموعه گرد هم آمده است، نظریات فیلسوفانی چون میشل فوکو، رولان بارت، مارتین هایدگر، ژاک دریدا، اومبرتو اکو، ژان فرانسوا لیوتار و نیز آرای معماران و نظریه‌پردازان معماری از قبیل دیانا اگرست، جفری برودبنت، پیتر آیزنمن، یوهانی پالاسما، کنت فرامپتون، ویتوریو گرگوتی، رم کولهاوس، آلدو رسی، برنارد چومی و دیگران مورد بررسی قرار گرفته است.

باید دقت داشت که منظور از واژۀ «پسامدرن» در عنوان این مجموعه، صرفاً «معماری پست‌مدرن» به لحاظ سَبْکی و تاریخی آن نیست، و کلیۀ نظریه‌های معماری پس از «معماری مدرن» را شامل می‌شود.

@poeticsofspace

«فلسفۀ من در معماری؟ مشارکت‌دادنِ مردم در فرآیند معماری.»

سخنرانی الخاندرو آراونا، برندۀ جایزۀ پریتزکر ۲۰۱۶:
https://goo.gl/zaavrP
لینک دانلود با زیرنویس فارسی:
https://goo.gl/mQMKKN

@poeticsofspace

همۀ نیروهایی که بر طراحی اعمال می‌شوند، در نهایت باید تبدیل به فُرم شوند و چیزی که این فُرم می‌سازد و شکل می‌دهد، نه سیمان، آجر و چوب، بلکه خودِ زندگی است.
برخلاف تصور همگان، طراحی مشارکتی، فرآیندی رمانتیک نیست که بگوید «بیایید همه دور هم دربارۀ آیندۀ شهرمون رویاپردازی کنیم». در واقع، حتی کار اصلی ما و خانواده‌ها تلاش برای پیداکردن پاسخ درست مسئله نیست. بلکه تشخیص درست و دقیق این است که سؤال واقعی ما کدام است. هیچ چیز بدتر از دادن یک پاسخ درست به سؤال نادرست نیست.
― الخاندرو آراونا
@poeticsofspace

«فروشنده»، روایتگر خانه‌ها و در واقع فیلمی دربارۀ «سکونتگاه» است و این یکی از تجلیات نمایشنامۀ «مرگ فروشندۀ» آرتور میلر به شمار می‌رود.

@poeticsofspace

* گفتمان معماری و خانه در فیلم «فروشنده»

شاید گفتمان «معماری و خانه» مهم‌ترین جنبه‌ای باشد که فرهادی در فیلمنامۀ «فروشنده» از نمایشنامۀ آرتور میلر اخذ کرده است. فیلم «فروشنده» با تخریب خانه شروع می‌شود، با حضور در خانه‌ای با سابقه‌ای نه چندان مقبول ادامه می‌یابد، در روند کار، این مأوای امنیت تبدیل به یک فضای نامطمئن می‌شود و در عاقبت نیز اصلی‌ترین رویارویی دراماتیک در منزلی خالی شکل می‌گیرد. به همین بیفزایید جنبه‌های فرعی مرتبط با مفهوم خانه را که در پلکان و اجاره‌نشین و صاحب‌خانه و اسباب‌کشی و همسایگان جدید و حمام و پارکینگ و غیره متبلور می‌شود و هر یک فضاهایی مؤثر را در روند داستان‌گویی ایجاد می‌کنند.

فراتر از این، خودِ فضای تئاتر هم عمدتاً با چیدمان عناصر خانه نمود یافته است که باز دلالتی دیگر بر این مفهوم دارد. فروشنده در واقع فیلمی دربارۀ «سکونتگاه» است و این یکی از تجلیات نمایشنامۀ «مرگ فروشنده» به شمار می‌رود. خانۀ ویلی، شخصیت اصلی نمایشنامه، چون کشتی به گل نشسته‌ای میان ساختمان‌های بلند نیویورک فرو رفته است و این مغایر با آرمان‌های معطوف به گذشتۀ او است که مفهوم خانه را در محیطی پهناور جست‌وجو می‌کرد و میان مزارع سیب‌زمینی و گوجه‌فرنگی به دنبال‌شان می‌گشت.

در فیلم، عماد و بابک هنگام ورود به منزل جدید دیالوگ‌هایی را به زبان می‌آورند که از متن نمایشنامه برگزیده شده و آشکارا به همین سیطره معماری سرمایه‌دارانه بر فضای شهری و در نتیجه اوضاع شهروندان اشاره دارد. وجه شباهت نمایشنامه و فیلم، در همین امنیت‌زدایی از مفهوم خانه در اثر سیطره معماری‌های بدقواره و ناموزون و غیراصولی است که انعکاس خود را در روابط بین آدم‌ها نیز به گذاشته است.

از همین رو، فرهادی در قطعه‌هایی که از نمایشنامه برگزیده است و در فیلمنامه‌اش جای داده است، عمدتاً بر همین کژمداری‌ها تأکید دارد. فرهادی در این فراگرد، نه روی المان‌های طبقاتی، که بر وجه مهم‌تری متمرکز شده است: تخریب شخصیت انسانی افراد در سایۀ تخریب‌های فضاهای زیست انسانی در جهان مدرن عاری از روح عاطفی و بشری. در چنین موقعیتی است که روابط به خارج از چهارچوب خانواده، گریز از جمع و پناه‌بردن به خلوت، کودکان بی‌سرپرست، فحشا، سوءتفاهم‌های خزنده بین زوجین و از آن فراتر بین انسان‌ها، تبدیل تدریجی مسالمت‌جویی به فروخوردگی و فروپاشی عصبی و نهایتاً خشونت کنترل‌نشده سوق پیدا می‌کند.

- برگرفته از یادداشت مهرزاد دانش، منتقد سینما، در ماهنامۀ فیلم‌نگار دربارۀ مایه‌های اقتباسی فیلم فروشنده.

@poeticsofspace

در فیلم «فروشنده»، خانه و وسایلش، عملاً فضای اصلی درون‌مایۀ متن را تشکیل داده و تبلور موتیف اصلی فیلم هستند که عبارت است از بحث حریم امن و شخصی.

@poeticsofspace

* نقش پُررنگ خانه و عناصر آن در فیلم «فروشنده»

در فروشنده، عنصری که شاید بیش از سایر المان‌ها به چشم می‌آید، خانه و اسباب خانه و مفاهیم وابسته به آن است. این نکته البته در فیلم‌های قبلی فرهادی هم کم و بیش جاری بوده است. در «چهارشنبه‌سوری»، با خانه‌تکانی شب عید، در «دربارۀ الی»، با مرتب‌سازی ویلای خانه کنار دریا، در «جدایی نادر از سیمین» با بردن وسایل زن از خانه و در «گذشته» با رنگ‌کردن در و دیوار خانه و خرابی برخی تجهیزات آن مواجه بودیم. انگار خانه و اثاثیه و لوازم آن، نوعی حضور پنهان را در کنار سایر شخصیت‌های داستان در پیشبرد روایت و تعمیق آن ایفا می‌کند.

اما در «فروشنده»، خانه و تجهیزاتش، عملاً فضای اصلی درون‌مایۀ متن را تشکیل داده است و شاید بدون این همه تأکید، فیلم نارس می‌شد. در این‌جا خانه و وسایلش، دیگر یک لوکیشن ساده و آکسوارهای معمول نیستند، تبلور موتیف اصلی فیلم هستند که عبارت است از بحث حریم امن و شخصی. اولین نمای فیلم اصلاً با تخت‌خوابی نامرتب که جزئی از دکور تئاتر است شکل می‌گیرد: بارزترین شمایل از مفهوم حریم.

در ادامه فیلم چندین بار با این عنصر برخورد می‌کنیم: از زمانی که کتی وارد منزل این زوج می‌شود و به اتاق خواب‌شان می‌رود (عماد او را به بهانۀ خطرناک بودن موقعیت و احتمالاً ناخرسندی از داخل‌شدن به اتاقی خاص، از ورود پرهیز می‌دهد اما کتی حرفش را گوش نمی‌کند و به تختی نامرتب خیره می‌شود که دیوار پشتش شکافی وسیع برداشته است) تا تشکی که موقع ورود به منزل جدید از پله‌ها بالا برده می‌شود. چند بار دیگر هم تخت داخل تئاتر در ارجاعات مقطعی به آن دیده می‌شود که کسی به تنهایی رویش آرمیده است. همۀ این‌ها، شکل و شمایل عادی در بستر داستان دارند، اما توالی‌شان، عاملی هشداردهنده به سرنوشت بحرانی این زوج را در لایه‌های خصوصی‌ترشان پرورش می‌دهد.

این موضوع در بسیاری از عناصر مربوط به خانه در فیلم به چشم می خورد. مثلاً «در» که بارها باز و بسته‌شدنش آن را تبدیل به یک موتیف تکرارشونده در اثر می‌سازد: درِ قفل‌شدۀ اتاقی که اسباب مستأجر قبلی در آن قرار دارد، درِ منزل که روی شخصی نامربوط باز می‌شود و فاجعه می‌آفریند، درِ اتاق خواب که رعنا از عماد می‌خواهد نبنددش، درِ حمام که رعنا از بسته‌شدن مجددش در هراس است، درِ دستشویی که پسر خردسال آن را به روی رعنا می‌بندد، درِ منزل قبلی که عماد آن را به روی مرد فروشنده می‌بندد تا بیرون نرود و بعداً درِ اتاقی را هم که در آن محبوس می‌شود به رویش قفل می‌کند و بعدتر هم درِ اتاقی را که در آن به او سیلی می‌زند و رعنا با چشمان نگران پشت زاویۀ بسته‌شده در، ایستاده است.

انگار همه این درهای بسته‌شده، دلالت بر همان مرزی دارد که تمایل به پنهان‌ماندن راز و «حریم» در آن سویش جاری است.

«پلکان» هم از دیگر نمودها است. اگر در «جدایی نادر از سیمین»، چند فصل به‌یادماندنی عبور پیانو از راه‌پله و نیز بردن کیسه زباله و همچنین افتادن زن خدمتکار از آن، عنصر پلکان را جزو شاخص‌های معنایی فیلم قرار داده بود، این‌جا هم چندین بار روی آن تأکید می شود.

هر دو خانۀ فیلم، دارای پله‌های فراوان است که خستگی آدم‌ها در عبور از آن، مشهود است. لرزش ساختمان در ابتدای فیلم، آن‌ها را به سمت پلکانی سوق می‌دهد که دوربین همراه‌شان به بالا و پایین می‌رود؛ و از آن جمله عماد که بعد از هدایت همسرش به پایین، جوان افلیج همسایه را هم به کول می‌گیرد تا نمود مهربانی‌اش باشد؛ نمودی که در پایان فیلم، با هم قرینه‌گی‌اش نسبت به مجید که پدرزنش را کول گرفته است و درست از همان جایی که قبلاً عماد می‌آمد، پیرمرد را به پایین پلکان می‌برد. پله‌ها در وضعیت مرد متجاوز هم تبیین‌گر است. از خونین‌شدن پلکان منزل جدید تا دشواری بالاآمدن از پله‌های منزل قبلی.

این المان، جدا از کارکردهای موقعیتی در درون داستان، نوعی از هندسۀ متن را هم در زاویه‌های دید مشخص می‌کند. فیلم فروشنده، روایت بصری عمودی دارد و آدم‌ها انگار در زاویه‌های شیب‌دار و ارتفاعی با هم در ارتباطند: یک جور زیبایی‌شناسی دیداری منطبق با مفهوم تماتیک اثر که «پستی و بلندی» و «بالارفتن و پایین‌آمدن» را در جامعه‌ای متزلزل و متأثر از تخریب بافت‌های تثبیت‌شدۀ پیشین، عیان می‌کند. (فیلم پر از نماهای های-اَنگل و لو-اَنگل از بالا و پایین موقعیت‌های مرتفع است).
⬇️