▫️
📚 نگرش به دریافت ذوقی
اندیشه‌های نوری سهروردی (۵)
‏. . . . . . .

ذوق در نگرش سهروردی
سهروردی در پرتونامه، الواح عمادی، و تلویحات، ذوق را یکی از توان‌های شناختی نام می‌برد. ذوق «قوتی‌ست پراگنده در عصبی که بر سطح ظاهر زبان پراگنده است و گسترده» (پرتونامه، م.م.۳، صـ۲۸). از سخنان سهروردی روشن است که ذوق را یکی از حواس پنج‌گانه می‌دانست. نفس به یاری این توانایی‌ها، ـ مانند لمس و سمع و بصر و ذوق و شم ـ چیزها را درمی‌یابد. در برابر حواس آشکار، پنج حس نهان و درونی است که آن‌ها را حس مشترک، خیال، وهم، متخیله (مفکره) و حافظه می‌نامیدند.
هم‌چنان که چشم، رنگ را می‌بیند؛ کار ذوق، دریافتن مزه‌ها است. در نفس‌شناسی کهن، ذوق مانند بساوایی، توانایی بن‌یادی بود. همه‌ی جانوران با این دو حس، سر و کار دارند، اما برخی از آن‌ها، از سه حس دیگر، بی‌بهره‌ اند (بستان‌القلوب، م.م.۳، صـ۳۵۳). سهروردی با این سخنان بر ویژگی فراگیر توان دریابندگی ذوق، دست می‌گذارد. ذوق نه تنها سرچشمه‌ی آگاهی، که سرچشمه‌ی رنج و خوشی است. مایه‌ی بن‌یادی خشنودی و رنج، دریافتن چیزهای روان و خواستنی، و چیزهای سخت و نخواستنی است.

چیستی دریافت ذوقی
آن‌چه ذوق درمی‌یابد، از چه گونه‌ یافته‌ای است؟ سهروردی بر پایه‌ی هم‌آهنگی میان ذوق و آنچه به ذوق دریافتنی است، ویژگی دریافت‌های ذوقی و بُرد آن را شناسایی می‌کند. چشم افزون بر رنگ می‌تواند ویژگی تک‌سان (نشان‌گر) و کالبدی چیزها را نیز دریابد. اندازه‌ها را بسنجد و به ساخت هندسی چیزها پی برد؛ یا گوش افزون بر بررسی ویژگی‌های زیر و بمی و بلند و کوتاهی آواها، می‌تواند دوری و نزدیکی سرچشمه‌ی آواها را با خود نیز بسنجد؛ اما ذوق تنها گیرنده‌ی مزه‌ها است، چیزی که در گستره‌ی هیچ حس دیگری نمی‌گنجد.
از سوی دیگر، مزه‌‌، بخش بریده‌ای از کالبد چیزها نبود. آنان می‌توانستند بخواهند پوشه‌ی کتاب به رنگ سوخته باشد، یا سیاه و سرخ و سبز؛ اما نمی‌توانستند تندیِ گوگرد، یا شیرینی نمک (الملح طیب الحلو، العذب) را از آن بیرون کشند (ویژگی‌هایی که رازی در کتاب الاسرار برای گوگرد زرد و نمک طعام برشمرده است).
از سوی دیگر، چشم رنگِ چیزها را در چشم‌انداز بینایی می‌نگرد، و گوش، زیر و بمی آوا را در گستره‌ی شنوایی می‌شنود؛ اما ذوق مزه‌ی خوردنی‌ها و نوشیدنی‌ها را پس از برخورد با زبان می‌چشد. به سخن دیگر، شناخت ذوقی بر یگانه شدن با چیزها و برداشتن فاصله استوار است، برای هم‌این ویژگی، غزالی آن را با گرفتن به دست (اخذ بالید) می‌سنجید.
یکی از چالش‌های شناخت در سده‌های میانی، توانِ فراروی از شناخت حسی بود. سهروردی یادآوری می‌کند که همه‌ی چیزهای دیدنی از گونه‌ی کالبدی نیستند، اما دریافتنی‌ اند. آنان برای این که توانایی چشم را از گستره‌ی چیزهای دیدنی، به چیزهای نادیدنی فراتر ببرند، ناگزیر بودند که از چشمِ دل، چشم باطن (رازبین) یا دیده‌ی جان‌بین سخن بگویند؛ اما ذوق هم‌واره چیزهایی را درمی‌یافت که از گونه‌ی شمردنی نبود، به زبان حکمت کهن، در مایه‌ی چونی (کیفیت) بود، نه چندی (کمیت). در روزی با جماعت صوفیان می‌خوانیم: «شیخ ... گفت، چون دیدهء اندرونی گشاده شود، دیدهء ظاهر بر همه باید نهادن و لب بر همه بستن، ... اگر بیند به چشم باطن بیند و اگر شنود به گوش باطن شنود، ... و ذوق وی از خلقْ جان باشد.» (م.م.۳، صـ۲۴۹). توانایی ذوق به گونه‌ای است که اندریافته‌های آن را می‌توان بیرون از گستره‌ی چیزهای کالبدی شناسایی کرد. پس می‌توانستند با به کار انداختن توانایی ذوق، جان را دریابند، بی‌آن که ناگزیر باشند آن را ذوقِ جان‌یاب بنامند.

از دید صوفیان، شناختِ برآمده از یگانگی شناسنده و شناختنی، هم‌آن شناخت ذوقی است. با این نگاه، ذوق در سنجش با بینایی و شنوایی، توانایی ویژه‌ای شناخته می‌شد. اندیشه‌های ذوقی، اندریافته‌هایی بود که بی‌ هر گونه فاصله به آگاهیِ دریابنده می‌رسید. از این دیدگاه، فاصله تنها، به دوری ـ نزدیکی (زمان ـ مکان) نبود، هر تلاشی برای درست‌انگاری اندریافته‌ها نیز گونه‌ای از فاصله بود.
سهروردی جایی که از «ماحُصِل لی بالذوق فی خلواتی و منازلاتی» سخن می‌گوید، از هم‌این فرآیند سخن می‌گوید.

‌‎👉بخش ۲ | بخش ۴

● در پویه‌ی زبان فارسی⁦
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://t.me/OnPersianLanguage/

▫️
🪶 درباره‌ی زندگی و شعر نیما یوشیج (۱)
با درنگی در سخنان معصومی همدانی (این‌جا👉)
. . . . . . .‏

درآمد
فرهنگستان زبان و ادب فارسی پس از خرید شعرها و پیش‌نویس‌های شعری نیما، چند سالی است که در کار چاپ آن‌ها به تکاپو افتاده است. چاپ سه دفتر از آن‌ها نشان می‌دهد که در میان ما تا چه اندازه می‌توان «وصیت» یک شاعرِ درگذشته را ــ‌گو آن‌که نامی به بزرگی نیما در شعر فارسی باشدــ نادیده گرفت. هرچند در این تکاپوها ـ‌ـ‌در بازگویی و بازآرایی انگ‌ها و خرده‌گیری‌های پیشین‌ــ به روشنی می‌توان نشانه‌های پررنگی از ستیز یک‌سده‌ای با نیما و شعر او را بازجست.
پس از چاپ دفتر سوم و شاید در واکنش به دیدگاه‌های خوانندگان، شاعرانِ بزرگ‌دارنده‌ی شعر نیما و پژوهش‌گرانی که چاپ این شعرها را بیهوده می‌خوانند، جشن رونمایی یا چیزی همانند آن با سخن‌رانی استاد حسین معصومی همدانی و دیگران برگزار کرده‌اند.
معصومی همدانی، چهار دهه پیش در بازخوانی کارنامه‌ی شعری سهراب سپهری نشان داده‌ بود که با همه‌ی فرورفتگی در پژوهشِ نوشتارهای کهن می‌تواند آسوده از سنگینی هم‌زبانی با سنت، نگاهی ویژه و برگزیده به شعرهای هم‌روزگار بیاندازد، و درباره‌ی آن سخن بگوید. با هم‌این نگاه، دوست‌داران شعر، سخنان او را درباره‌ی شعرهای نیما برآمده از مایه‌های پژوهشی می‌جویند. در این یادداشت می‌کوشم نشان بدهم که معصومی همدانی تا چه اندازه توانسته است این خواسته را برآورده کند. در پاره‌های این یادداشت بیش‌تر به سه فرازِ سخنان او درباره‌ی ساختِ شعر نیما، روستایی بودنِ نیما، و شعر اروپایی خواهم پرداخت.

چرخش از ای‌کاش و چرا به چگونه
یکی از نشانه‌های ستیزِ واپس‌گرایانه با شعر نیما در سخنان کسانی بازتاب می‌یابد که هنوز هم شعر نو را کژرَوی از روند شعر کهن می‌دانند. آنان دستِ کم می‌گویند نیما تا یک‌جایی را درست آمده، اما پس از آن از راهِ راستِ نوآوری پیچیده و به بی‌راهه افتاده است. معصومی همدانی می‌گوید شمار آنان رو به کاستی است. آنان آرزو می‌کنند کاش نیما در هم‌آن گام‌های آغازین درجا می‌زد، برای نمونه به هم‌آن شیوه‌ی افسانه شعر می‌نوشت و کاری با ساخت و ساختمان شعر نداشت. معصومی همدانی به درستی، این نگاه را داوری ارزشی می‌خواند. از دید او بر پایه‌ی هر گونه داوری ارزشی درباره‌ی شعر نیما، چرایی و چگونگی رخ‌دادِ دگرگونی شعر فارسی (نه ای‌کاش رخ نمی‌داد) در خور پژوهش است. پیش‌نیاز چنین پژوهشی هم، دست‌یابی به همه‌ی نوشته‌های نیما است.
چرا آن نگاه، نشانه‌ی ستیز و واپس‌گرایانه است؟ سرچشمه‌های این نگاه به روزهایی برمی‌گردد که شاعران گذشته‌نگر، دوست داشتند نیما را از دنبال کردن کار خود بازدارند، آنان با هر نیش‌خند و دشنامی می‌کوشیدند تا او را از این راه برگردانند. اما سرانجام ارج کار نیما آشکار شد. دست‌آوردهای شعری نیما نه تنها در همه‌ی گونه‌های شعر، که در گونه‌های هنر و فرهنگ رخنه کرد. از این‌رو، بازنمایی آرزوهای سپری‌شده، کارکرد آغازین خود را از دست داده است و نمی‌تواند روند نوشتن شعر را به شیوه‌های گذشته بازگرداند. نیروی بازدارندگی هرگاه توانایی کارکردی خود را از دست بدهد، در برابر روند بالنده و هم‌چنان رو به گسترش آفرینش شعر نو به ارزش‌داوری می‌گراید. در برابر چنین روی‌کردی، پرداختن به روندها و چگونگی پردازش شعری در کار نیما، می‌تواند توان‌های نهفته‌ و به پایان نرسیده‌ی دگرگونی و نوآوری را در آفرینش شعری آشکار کند.

پیش‌شعرهای نیما یا پژوهش درباره‌ی ساخت شعر نیما
معصومی همدانی در بخش دیگر سخنان خود، پس از یادآوری ارزشِ گردآوری شعرهای چاپ‌نشده‌ی نیما، می‌گوید پژوهش‌هایی از این دست (کدام پژوهش، چاپ دفترهای اول تا سوم؟ یا چگونگی پردازش شعر در کار نیما؟) «نه تنها زائد نیست، بلکه نه فقط از لحاظ شناخت تاریخ تطور شعر فارسی .... بلکه از نظر پی بردن به تاریخ اندیشه و تاریخ اجتماعی ایران معاصر بسیار ضروری است» (دقیقه ۶ و ۳۵ـ۵۵ ثانیه). در این‌جا روشن نیست اشاره‌ی گوینده به سخنان سرزنش‌کنندگان است که چاپ پیش‌شعرهای بایگانی‌شده را بیهوده می‌خوانند، یا چیز دیگری. آن‌چه در سخن ناهم‌راهان، «زائد» خوانده شده، چاپ پیش‌شعرهای نیما است، نه پژوهش‌هایی از این دست. گویی دو چیز در این‌جا به هم آمیخته شده، و روشنی سخن از دست رفته است.
از اشاره‌های گوینده درمی‌یابیم که او دفتر سوم را هم گردآوری شعرهای نیما می‌داند و هم پژوهشی درباره‌ی روندهای دگرگونی شعر فارسی. این داوری هرچند بسیار لرزان است، اما چون بیرون از زمینه‌های برگزیده‌ی یادداشت کنونی است، به آن نخواهم پرداخت. معصومی همدانی خوب می‌داند که پیش‌گفتاری بر شعرهای گردآمده‌، جای خرده‌سنجی‌های کارآموزانه در کار شاعر پیش‌رو نیست.

‎👉پاره‌ی دیگر یادداشت

● در پویه‌ی زبان فارسی⁦
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://t.me/OnPersianLanguage/

▫️
🪶 درباره‌ی زندگی و شعر نیما یوشیج (۲)
با درنگی در سخنان معصومی همدانی
. . . . . . .‏

نیما شاعری روستایی بود!
یکی از برچسب‌هایی که در سده‌ی گذشته، آن را بارها در سرزنش نیما و شعرش به کار برده‌اند، روستایی بودن است. آنان با روستایی خواندن نیما در پی آن بودند که بگویند: دانش، بینش و زبان شعری نیما در تنگنای پرورش روستایی بارآمده است. از دید خرده‌سنجان این برداشت با سخنان خود نیما در کنگره‌ی نویسندگان (۱۳۲۵) پشتی‌بانی می‌شد: «در سال ۱۳۱۵هـ [۱۲۷۶] ... زمانی که [ابراهیم نوری] در مسقط الرأس ییلاقی خود منزل داشت من به دنیا آمدم. پیوستگی من از طرف جده به گرجی‌های متواری ... می‌رسد»، در سالیان دانش‌آموزی هم، «وضع رفتار و سکنات من، کناره‌گیری و حجبی که مخصوص بچه‌های تربیت شده در بیرون شهر است موضوعی بود که در مدرسه مسخره برمی‌داشت»، «در مدرسه خوب کار نمی‌کردم، فقط نمرات نقاشی به داد من می‌رسید ...»
اگر روستایی بودن را زمینه‌ی ارزش‌داوری درباره‌ی شعر نیما بدانیم، برداشت معصومی همدانی از روستایی بودن جهان نیما آشکارا نادرست و نشانه‌ی ناآشنایی او با زندگی نیما و ریشه‌های گرایش او به کوهستان است. معصومی همدانی می‌گوید «یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های شعر او، وارونه کردن نسبت میان شهر و روستا در شعر است.» نشانه‌های این وارونگی چیست؟ «شعر کلاسیک ما مملو از تحقیر و ملامت او (روستایی) است»، معصومی همدانی بی‌‌ هر نمونه‌ای از شعر کهن، می‌گوید: «شاعران ما از قدیم مردم را از رفتن به روستا برحذر می‌داشتند.» این سخنان نیازمند بررسی بیش‌تر و درستی‌آزمایی‌اند.
در فرهنگ کهن، شهر و روستا در برابر هم نبود. بسیاری از شاعران و دانش‌مندان بزرگ از روستاها برآمده بودند. برخی نویسندگان روستایی را نماد نادانی می‌دانستند. غزالی می‌نویسد: «شش گروه به شش گناه اندر دوزخ شوند امیران به جور و عرب به تعصب و مالداران به کبر و بازرگانان به خیانت و اهل روستا به نادانی و علما به حسد.» ویژگی دیگر روستایی، «ستیزنده»گی است، «ستیزنده چون روستایی بود» (نظامی). با نگاه به هم‌این جنگندگی، سپاهیان و سران سپاهی را از روستا برمی‌گزیدند. وانگهی در آن روزگار، شهر هم گسترش چندانی نداشت که بخواهد در برابر روستا بایستد.
نیما زاده‌ی کوهستان بود. اما کوه‌زادگی، مایه‌ی پس‌افتادگی او از پرورش شهری نبود. چند سال پس از پیروزی آغازین جنبش مشروطه در نوجوانی به تهران گام نهاد. آموزش‌های نونهالی را در دبستان رشدیه (۱۲۸۷) و سپس سن‌لویی فرا گرفت (تاریخ گواهی‌نامه، ۱۵ تیر ۱۲۹۶). بزرگان خانواده‌ی او در تهران بالیده بودند. خودش هم، بیش‌تر روزها و سال‌های زندگی را در شهر گذرانده بود. اما هم‌جوشی با رخ‌دادهای مشروطه، افتادن در میانه‌ی جنگ جهانی نخست و پی‌آمدهای دیگر آن مانند جنبش جنگل، او را بیش‌تر به جنگ‌جویی گریزان از شهر مانند می‌کرد.
نیما دل‌بسته‌ی جنگ و جنگل بود. از یوش به مادرش نوشت: برادرم به ولایت نزدیک شده. لشگر گرسنه‌ها در حوالی کلاردشت هستند. شیطان با فرشته می‌جنگد» (در ۱۳۰۰، صـ۲۰). به لادبن می‌نویسد: «بعد از این ... یک زندگی تازه را می‌خواهم برای خودم بسازم: زندگانی در جنگل‌ها و جنگ‌ها (در ۱۳۰۰، نامه‌ها، ۱۳۶۸، صـ۲۴). چنان‌که مجتبی مینوی👉 در نخستین دیدار او را همانند یک جنگ‌جوی بخارایی یا قفقازی می‌یابد، نه یک روستایی.
اگر روستایی بودن نیما را رانه‌ی وارونه‌گردانی شهر و روستا در شعر او بدانیم، برداشت معصومی همدانی، سرراست نیست. نیما در پی آموزش‌های مدرن آن روزها به‌ویژه زیر بار جنبش پاستورال، در دل‌بستگی آغازین به کوهستان، سرچشمه‌های بالندگی شعری خود را بازمی‌جست. «به ولایت [یوش] آمدم. اما باز هم خوشحال نیستم. ... هنوز خیالات من اینقدر پراکنده است که متوجه دقایق مناظر قشنگ کوهستان خودمان نیستم. حرکات آب، وزش نسیم، درخشیدن ماه، موقعیت شب‌ها و طراوت چمن کجا در نظر من جلوه‌ای دارد.» (در ۱۳۰۰، صـ۲۳).
نیما در نامه‌ی دیگری می‌نویسد، می‌خواهی بدانی در دره‌های وطن چطور بسر می‌برم؟ همان‌طور که وحوش.» (در ۱۳۰۳، صـ۲۱۳). «من از میرکا، گاو جنگیِ معروفی که در حوالی جنگل نزدیک منزل دارد، یاد می‌گیرم. میرکا جان دل است. ... همه‌جا مشهور است اما ابدا برای شهرت خود زحمت نکشیده است. این است حقیقت لیاقت داشتن یک شهرت واقعی.» (هم‌آن).

بازنگری نامه‌های نیما، روند سرخوردگی او را از شهر آشکار می‌کند، به لادبن می‌نویسد، «قصه رنگ پریده را وقتی نوشتم که در شهر بودم. ببین آن روزها من چطور فکر می‌کردم» (صـ۲۳). یوش بهانه‌ی دل‌بستگی نیما به زندگی آرمانی کوهستانی بود. با آن‌که همیشه می‌خواست به آن‌جا برود، و یک بار هم به راستی چنین کرده بود، هیچ‌گاه نتوانست از شهر ببُرّد.

‎👉پاره‌ی ۳

● در پویه‌ی زبان فارسی⁦
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://t.me/OnPersianLanguage/

▫️
🪶 درباره‌ی زندگی و شعر نیما یوشیج (۳)
با درنگی در سخنان معصومی همدانی (این‌جا👉)
. . . . . . .‏

پایانِ کدام افسانه؟
دانش‌ورِ گران‌مایه، معصومی همدانی درباره‌ی بخشی از پیش‌گفتار بر کتاب از غریب من می‌گوید:
«تحقیق موشکافانه و بسیار دقیقی است که با تکیه بر نمونه‌هایی از شعر قدیم و شعر معاصران نیما نشان می‌دهد که نوآوری صوری اصلی نیما یعنی شکستن قید تساوی مصرع‌ها ریشه در قالب قدیمی مستزاد دارد. اهمیت این تحقیق در این است که به یک افسانه جاافتاده پایان می‌دهد. بر اساس این افسانه نوآوری نیما نتیجه آشنایی با شعر اروپایی بود. و البته باید گفت که خود نیما و پیروان و شاگردان او در جا افتادن این افسانه بی‌تاثیر نبودند. اما جای این پرسش هست که چرا دیگرانی که معاصر نیما بودند و بسیار پیش از او با شعر جدید اروپایی آشنایی داشتند، منشا چنین تحولی نشدند و قرعه فال به نام نیما دیوانه افتاد.» (از دقیقه ۴۲ و ۱۲ ثانیه)

او در این فراز بر گزاره‌های زیر دست می‌گذارد:
۱. نوآوری «صوریِ اصلیِ» نیما، هم‌آن کوتاه‌وبلندی لخت‌های شعر است،
۲. نمونه‌هایی از شعر قدیم و معاصران نشان می‌دهد، نوآوری نیما در کوتاه‌وبلندی ریخت‌ شعر، ریشه در مستزاد دارد،
۳. این دیدگاه که نوآوری نیما در کوتاه‌وبلندی مصرع‌های شعر، برآیند آشنایی با شعر اروپایی بود، یک افسانه (سخن نادرست و بی‌پایه) است، یک افسانه‌ی جا افتاده،
۴. چون کسی نمی‌داند نیما تا چه اندازه با شعر اروپایی آشنا بود، پس نوآوری او برخاسته از شیوه‌ی نوشتن شعر نو در زبان اروپایی نبود.

نوآوری نیما در پیکره‌ی شعر
یکی از زمینه‌های ستیز میان شاعران در سده‌ی گذشته، نگرش به مرزهای نوآوری نیما بود. رشید یاسمی درباره‌ی خیزهای آغازین دگرگونی شعر فارسی، به‌ویژه در «تجدید صورت»، از دگرسانی آرایش قافیه و «شکستن وزن‌های [شعر] فارسی» سخن گفت. او آشکارا سروده‌های نیما تا سال ۱۳۱۵ـ۱۳۱۶ را نمونه‌های نوآوری در شعر فارسی ندانست.
پیش از یاسمی (ادبیات معاصر، ۱۳۱۶)، ادوارد براون (تاریخ مطبوعات، ۱۹۱۴) با بررسی روند دگرگونی فرهنگی در ایران، نشان داده بود که شاعرانی مانند عارف قزوینی، سید اشرف‌الدین و دهخدا در جست‌وجوی دگرگونی شعر فارسی از پیکره‌های قصیده و غزل به مسمط و مستزاد روی آورده بودند. براون، گرایش پورداود را به گنجانیدن واژگان پارسی در سروده‌ها، بخشی از نوآوری در شعر می‌خواند. براون از بُرد جابه‌جایی قافیه در دگرگونی ساختمان شعر چیزی نگفت، اما آن را در کار دهخدا برگرفته از شعر اروپایی دانست.
نخستین نمونه‌های دگرسانیِ پیکره‌ی شعر فارسی، چنان‌چه نیما نیز یادآوری👉 کرده است، با برگردان نمایش‌نامه‌های مولیر آشکار شد. در برگردان مردم‌گریزِ مولیر (شاید میرزا حبیب اصفهانی) با شکستگی در لخت‌های سخن روبه‌رو می‌شویم:

اگر ...
مونس: نه، گر روَدَم سر، نمی‌گذارم پای.
حق است یا ناحق؟
ناصح: تکیه بر حقت منمای.
مونس: به هیچ روی نجنبم ز جا
ناصح: عدو مپسند.
چه هست سخت ز تدبیر ...
مونس: نیستم در بند.

‎(گزارش مردم‌گریز، ویرایش افشار، صـ۴۹)

برگردان مولیر، نخستین‌بار در ۱۲۸۶ ق./ ۱۲۴۸ خورشیدی به چاپ رسید (افشار، ۱۳۸۸، صـ۲۱). پنجاه سال دیگر، نیما در افسانه به هم‌این روش، لخت‌ها را بازوبسته کرد، اما او آغازگر این شیوه نبود:

افسانه: ... «من یکی قصه‌ام بی‌سر و بن!
عاشق: «تو یکی قصه‌ای
افسانه: ... «آری آری
قصه‌ی عاشقِ بی‌قراری

یک‌سال پس از سرودن افسانه، ابوالقاسم لاهوتی، برگردان شعرِ سنگر خونین، سروده‌ی ویکتور هوگو را به روش لخت‌های شکسته، چاپ کرد:
رزم‌آوران سنگر خونین شدند اسیر
با کودکی دلیر
به سن دوازده.
ـ آنجا بُدی تو هم؟
ـ بله
با این دلاوران (تاریخ تحلیلی شعر نو ۱، صـ۷۰).

پیش از لاهوتی، شمس کسمایی در سروده‌ی پرورش طبیعت (آزادیستان ۴، ۲۱ شهریور ۱۲۹۹)، برابری لخت‌های شعری را شکست. سروده‌ی او، کهن‌ترین نمونه‌ی شکسته شدن لخت‌های شعری شناخته می‌شود. نیما در نامه‌ای به ذبیح‌الله صفا می‌نویسد در رشت نیم‌تنه‌ای کار کسمائی را دیده، و بی‌درنگ می‌افزاید، او «برادر شاعر معروف گیلان است که من به او اعتقاد دارم» (در ۱۳۰۸، صـ۳۵۱).

معصومی همدانی به پشتوانه‌ی نوشته‌ای که آن را «پژوهشی موشکافانه و بسیار دقیق» یافته است، گمان می‌برد در تاریخ شعر نو، کوتاه‌وبلندی لخت‌های شعر به نام نیما نوشته شده، و برگرفته از مستزاد است. آن‌گاه به پشتوانه‌ی هم‌آن نوشته، نشانه‌های آشکارِ رخنه‌ی شعر اروپایی در شکستن و بازوبسته کردن لخت‌های شعری را ناپژوهیده می‌گذارد، و آن‌ها را «افسانه»، یعنی چیزی جا افتاده و باورپذیر شده، اما از دید او نادرست می‌خواند.

‎👉پاره‌ی ۱

● در پویه‌ی زبان فارسی⁦
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://t.me/OnPersianLanguage/

▫️
🪶 درباره‌ی زندگی و شعر نیما یوشیج (۴)
با درنگی در سخنان معصومی همدانی
. . . . . . .‏

همه‌چیز باید نوسازی شود
وارونه‌ی سخن معصومی همدانی، کوتاه‌وبلندی لخت‌های شعری، نوآوری نیما نبود. این دگرگونی، سال‌ها پیش در شعر اروپایی و سپس در کارهای نویسندگان ترک پدید آمده و از آن‌جا به شعر فارسی راه یافته بود. نیما در ارزش احساسات و جاهای دیگر یادآوری کرده، خود را نخستین شاعری نمی‌داند که لخت‌های شعری را شکسته است. از دید نیما رسیدن به سرآغاز نوآوری در کار هر شاعری، راه رسیدن به سرنخ‌های پیشین در کار شاعران دیگر را باز می‌کند:

در روزنامه نوشته بودند: اول کس که شعر آزاد گفت منم. من یا دیگری چه فایده دارد. ... چون هر چیز به تدریج پیدا می‌شود. هر اولی از یک اول دیگر که پیش از او بوده است، چیزی گرفته است. انقلاب در هر مورد با جمع معنی پیدا می‌کند.

‎حرف‌های هم‌سایه ۸۴
نیما پس از چاپ شعرهایی در نامه‌ی موسیقی به ‌آن‌جا رسید که با کوتاه‌وبلندی لخت‌های شعری نمی‌توان بر نارسایی‌های شعر فارسی چیره آمد، پس از آن، دستورِ کار نیما نوسازیِ همه‌سویه‌ی شعر و ادبیات شد:

ادبیات ما باید از هر حیث عوض شود. موضوع تازه کافی نیست و نه این کافی است که مضمونی را بسط داده به طرز تازه بیان کنیم. نه این کافی است که با پس و پیش آوردن قافیه و افزایش و کاهش مصراع‌ها یا وسائل دیگر، دست به فرم تازه زده باشیم. عمده این است که طرز کار عوض شود.

‌‎حرف‌های هم‌سایه ۴۰
این سخنان می‌رساند که نیما از آزمون‌ها و دست‌آوردهای گذشته، یک‌سره بریده و به روش نوینِ کار خود رسیده بود. با هم‌این نگاه (به‌ویژه درباره‌ی کارکرد قافیه) نوشت:

شعرهای مرا در مجله موسیقی دلیل قرار ندهید. به شعرهای اخیر من، ... رجوع کنید.

‎حرف‌های هم‌سایه ۴۷

آوازهای ناساز
پس از چاپ شعرهای غراب، ققنوس، اندوه‌ناک شب، و ... در نامه‌ی موسیقی، نیما در جایی فراتر از همه‌ی شاعران هم‌روزگار ایستاد. این رخ‌داد به معنای آن بود که شاعران دیگر، برای بازیابی جای‌گاه خود، ناگزیرند که به شعرهای نیما واکنش (پذیرش یا نه) نشان دهند. دسته‌بندی شاعران به واپس‌گرا و پیش‌رو هم کارآیی نداشت. زیرا واپس‌گرایی، انگی بود که هر یک به دیگری می‌زد. هیچ شاعری خرسند نبود که شعرهای خود را تهی از برچسب نوآوری ببیند. بر زمینه‌ی هم‌این کش‌مکش، جنگ جای‌گاه‌ها درگرفت. شماری از شاعران ناهم‎سو با نوگرایی، به بهانه‌ی دل‌سوزی و هواداری از شعر کهن در برابر دگرگونی شعر ایستادند. خانلری که خود از پیش‌روان ایستادگی در برابر شعر نیمایی بود، انگیزه‌ی سرزنش آنان را «حفظ آثار گذشتگان» ندانست، که «در پی سود و زیان خویش» بودند (هفتاد سخن، شعر، صـ۲۹۲).
هر چند نیما در یادداشت‌ها و نیز نامه‌ به این و آن، بارها گفته بود که خود را نخستین شاعر گذرنده از برابری لخت‌های شعر نمی‌داند؛ اما او و همه‌ی کسانی که در روند نوسازی شعر فارسی دستی داشتند، می‌دانستند این رخ‌داد پی‌آمد آشنایی با سروده‌های شاعران اروپایی بوده است. از این رو، گفتن این که، «نوآوری اصلی نیما یعنی شکستن قید تساوی مصرع‌ها ریشه در قالب قدیمی مستزاد دارد»، سخنی پژوهش‌گرانه نیست. هیچ یک از بخش‌های این سخن را در روند پیدایش و گسترش شعر نو نمی‌توان درست‌انگاری کرد.

سنجش شعر نیما از دید خانلری
واکنش خانلری به شعر نیما از گونه‌ی دیگری بود. او که در دهه‌های ۱۳۲۰ و ۱۳۳۰ در راه استادیِ ترازِ زبان فارسی گام برداشت، به خرده‌سنجی خود رنگ علمی و پژوهشی می‌بخشید. در سال ۱۳۳۴ خانلری با نگارشِ «در وزن شعر چه کار تازه می‌توان کرد»، شالوده‌ی خرده‌سنجی‌های آینده بر شعر نیما را درانداخت. از دید او، برای پایه‌گذاری شالوده‌ی وزن تازه، شاعر باید روشن کند «بجز امتداد چه صفت دیگری در هجاهای کلمات فارسی هست ... که آن را می‌توان جانشین امتداد قرار داد؟» (صـ۳۰۴). به سخن دیگر، شاعر نوآور باید در بررسی شعر فارسی، پیشینه‌ای پذیرفتنی از شناخت شعر و وزن عروضی داشته باشد.
خانلری در گفت‌وگو با الهی (۱۳۴۵)، گفت: «نیما بدون آشنایی با موازین موسیقی شعر، شروع به شکستن قالبهای شعر فارسی کرد» (ایران‌شناسی، س۱۲، صـ۸۲۴). گرفتاری نیما «آگاهی‌های کم او از شعر قدیم فارسی و عروض فارسی از یک سو، و تصورِ اطلاع از ادبیات اروپایی از سوی دیگر» بود.
گفتن این‌که شناخت نیما از شعر فارسی اندک بود، یا از شعر اروپایی آگاهی نداشت، داوری‌ایِ فراتر از شعر است، (بسنجید با سخنان شفیعی کدکنی در با چراغ و آینه👉 و معصومی همدانی در نشست رونمایی)، سخن دانش‌ورانه باید به خود شعر برگردد و نشان دهد که نشناختن شعر فارسی یا ناآگاهی از شعر اروپایی، چگونه‌ به کژتابی در پیکره‌ی شعر نیمایی راه بُرده است.

‎👉پاره‌ی ۳ | پاره‌ی ۵ (دنباله یادداشت)

● در پویه‌ی زبان فارسی⁦
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://t.me/OnPersianLanguage/

▫️
🪶 درباره‌ی زندگی و شعر نیما یوشیج (۵)
با درنگی در سخنان معصومی همدانی
. . . . . . .‏

از دید خانلری، نیما «تا وقتی که مدّعی ابداع وزن تازه نشده بود، شاعر متوسطی بود، بعد از آن به صورت نظریه‌پردازی درآمد که خود از تحقق بخشیدن به فرضیه‌اش عاجز بود.» (ایران‌شناسی، صـ۸۲۴). برداشت خانلری از شعرهای نیما درست نبود، او وزن تازه‌ای به شعر نیفزوده بود، در شیوه‌ی کاربرد وزن بازنگری کرده بود. هنگامی که الهی، هم‌آهنگی سخنان خانلری را دربرگشت به دانش نیما و شعرهای او به چالش کشید، پاسخ او باز هم خرسندکننده نبود. خانلری در آن سخنان کوشید شعرهای فریدون توللی و گلچین گیلانی را نمونه‌های سرآمد نوآوری شناسایی کند. او برای نخستین‌بار، فرانسه‌دانی نیما را به پرسش گرفت، و بی‌آن‌که نشان دهد ناآشنایی با زبان فرانسه، نشانه‎های خود را چگونه بر شعر نیما نهاد، بر داوریِ تک‌سویه‌ی خود پای فشرد.

واکنش نیما به خرده‌سنجی‌ها
کسی که بُرد ارزش‌داوری‌های خانلری را به روشنی بازشناخت، و سویه‌های پی‌گیرانه‌ی آن را آشکار کرد، خود نیما بود. نیما در واکنش به دیدگاه‌های خانلری درباره‌ی بایدهای بازسازی شالوده‌ی وزن تازه، چنین می‌اندیشید،

خیال می‌کند من کشف وزن کرده‌ام. ولی نمی‌داند من کشف طرز بیان را کرده‌ام، این جوان می‌خواهد پیشوایی شعر را از دست من بگیرد ...

‎یادداشت‌های روزانه، شراگیم یوشیج، صـ۲۱۵

بخش پایانی سخن نیما نشان می‌دهد که او خرده‌سنجی‌های خانلری را در چارچوب ستیز بر سر جای‌گاه و پیشوایی درمی‌یافت. از دید نیما خانلری نه تنها می‌کوشید پیشوایی شعر نو را از دست نیما بیرون بیاورد، هم‌چنین می‌کوشید ره‌بری سنجش‌داوری شعر نو را به نام خود بنویسد. کار پی‌گیرانه‌ی شاعران و پژوهش‌گران آزاد و روشن‌گری‌های پیوسته‌ی آنان، نارسایی‌های روش خانلری را آشکار کرد. خانلری تا پایان روزهای سخت زندگی، سرزنش نیما را رها نکرد، و آن را چونان روشی به پی‌روان خود سپرد.

زبان فرانسه، نیما و شعر اروپایی
نخستین‌بار دهخدا در نامه به معاضدالسلطنه👉، اندیشه‌ی سنجش شعر روزگار خود را با شعر اروپایی به میان آورد. پس از او شاعران نوگرای ایرانی در نوشتن شعرهای تازه، این اندیشه را پیش بردند. سنجش پیوسته‌ی شعر آن روزگار با شعرهای اروپایی به معنای آن بود که شاعران ایرانی در روند نوسازی شعر فارسی از مایه‌ها و روش‌های شعر اروپایی می‌آموزند. گذشته از درون‌مایه‌های شناخته که به شعر فارسی برمی‌گرداندند، یا چیزهایی که پس از چاپ روشن می‌شد از گونه‌ی دست‌برد یا انتحال است، رگه‌های اروپایی جابه‌جایی قافیه و شکستن برابری لخت‌های شعری چنان پذیرفته بود که هیچ‌کس نیازی نمی‌دید درباره‌ی آن سخنی بگوید یا بنویسد.
معصومی همدانی جایی که گذشتن از برابری لخت‌های شعری را نوآوری نیما می‌خواند و می‌پذیرد که برگرفته از شعر اروپایی نبود، برای درست‌انگاری سخن خود می‌گوید:

جای این پرسش هست که چرا دیگرانی که معاصر نیما بودند و بسیار پیش از او با شعر جدید اروپایی آشنایی داشتند، منشا چنین تحولی نشدند و قرعه فال به نام نیمای دیوانه افتاد.

‎(از دقیقه ۴۲ و ۱۲ ثانیه)
این سخنان با آگاهی‌های گسترده از تاریخ‌چه‌ی دگرگونی‌های شعر نو هم‌خوان نیست. گذشتن از برابری لخت‌های شعری، نخستین‌بار در کار شاعرانی مانند میرزا حبیب اصفهانی، جعفر خامنه‌ای، تقی رفعت، شمس کسمایی و لاهوتی آشکار شد که به آشنایی با زبان فرانسه یا یکی از زبان‌های اروپایی (به جز عثمانی) شناخته بودند. وانگهی در گستره‌ی پویایي که هر روز، خواندنِ شماری از شعرها و نمونه‌های ادبیات اروپایی به خوانندگان ایرانی پیش‌نهاد می‌شد، روی‌آوردن به نوآوری تا چه اندازه به آشنایی با زبان فرانسه (یا اروپایی) وابسته بود؟ نیما در ارزشِ احساسات از شعرهای انگلیسی والت ویتمن نوشت، مگر او با زبان انگلیسی آشنا بود؟ (نمونه‌هایی از شعر ویتمن در نوبهار و روزنامه‌های دیگر چاپ شده بود).
اگر به اشاره‌های نیما درباره‌ی روند آشنایی‌اش با زبان فرانسه بازگردیم، زمینه‌های آزمون درستی سخن خانلری، و سنجش‌گران دانش‌کده‌ای این نگاه آشکار می‌شود. نیما در کنگره‌ی نویسندگان گفت:

دوره‌ی تحصیل من از اینجا [مدرسه‌ی عالی سن‌لویی] شروع می‌شود. ... این دوره مقارن بود با سال‌هایی که جنگ‌های بین‌المللی ادامه داشت. من در آن‌وقت اخبار جنگ را به زبان فرانسه می‌توانستم بخوانم. ... آشنایی با زبان خارجی راه تازه را در پیش چشم من گذاشت. ثمره‌ی کاوش من در این راه بعد از جدایی از مدرسه و گذرانیدن دوران دلدادگی بدانجا ممکن است [برسد که] در منظومه "افسانه" من دیده شود.

نیما چند جای دیگر نیز درباره‌ی آشنایی خود با زبان فرانسه نوشته است.

‎👉دنباله دارد | پاره‌ی ۴ | خوانش دیگری از شعر ری‌را

● در پویه‌ی زبان فارسی⁦
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://t.me/OnPersianLanguage/

▫️
🍁 ری‌را، ... صدا می‌آید امشب
خوانش دیگری از شعر ری‌را (۱)
. . . . . . .‏

درآمد
یکی از سروده‌های نیما که بارها خوانده شده، شعر «ری‌را» (نوشته‌ی ۱۳۳۱) از دفتر ماخ‌اولا (چ دوم، ۱۳۵۰، صـ۴۳ـ۴۴) است. چاپ‌های گوناگون شعر، روشن نمی‌کنند که کجا نوشته شده. از میان سروده‌های آن سال، تنها پایِ شعر «خون‌ریزی» نوشته شده «یوش. تابستان ۱۳۳۱.» جای نوشتن «ری‌را» هم باید یوش باشد.
نخستین‌بار احمد شاملو آن را هم‌راه با چند شعر دیگر از سروده‌های نیما خواند. پس از آن، شاعران و نویسندگان بارها درباره‌ی آن نوشتند.
در این شعر، «ری‌را»، «کاچ» و «بندآب»، واژه‌هایی کاربردی در زبان طبری اند. هر چند، شعرها به‌ویژه شعرهای بزرگ، هم‌واره به روی دریافت‌های دیگر گشوده‌اند، واژگان پایه‌ای شعر اگر ناشناخته بمانند، آن‌گاه با چرخش به سوی دریافت‌های دیگر در تیرگی بازخوانی‌ها، چیزی از روشنایی آغازین شعر به جا نمی‌ماند.
شاید نخستین‌بار، سیروس طاهباز در ویرایش دفتر شعرهای نیما ـ ۱۳۶۴، واژه‌های ری‌را و کاچ را به بخش واژه‌های طبری برد و معنی کرد (در واژه‌نامه‌ی ماخ اولا، این واژه‌ها یادآوری نشده بودند). در برابرِ ری‌را نوشت: «نام زن است»، و کاچ را «قطعه‌ی کوچک جنگل در میان مزارع» خواند. هوشنگ گلشیری، گویا بر پایه‌ی هم‌این معنی‌گذاری در بازخوانی خود از شعر ری‌را، سروده‌ی نیما را با جست‌وجوی صدا در شعر کودک لال، سروده‌ی لورکا سنجید.
این یادداشت، در پی خوانش دیگری از شعر نیما است. در این خوانش، تنها بر چند سازه‌ی بن‌یادی شعر درنگ می‌شود و پس از ریشه‌شناسی تاریخی واژه ری‌را به بازسازی روند ساخته‌شدن شعر بر بستر فرهنگ بومی و زندگی شاعر می‌پردازد.

یک نامِ گم‌شده
ری‌را با آواخوانی «riyra» در شعر نیما واژه‌ای ناشناخته است. این واژه در گویش مازندرانی بسیار کم‌کاربرد است. کم‌کاربردی و ناشناختگیِ معنای آن، می‌تواند نشانه‌ی وابستگی ریشه به رده‌ی زبانی کهن‌تر باشد. در هیچ یک از سروده‌ها و نوشتارهای کهن، مانند دیوان امیر پازواری (کنزالاسرار)، یا تاریخ طبرستان، این واژه یا ریشه‌ای نزدیک به آن بازیابی نشده است. کاربرد این واژه در روجا، شعرهای نیما به زبان مازندرانی نیز بررسی نشده است.
«ری» در ری‌را با کاربردهای ریکا (پسر، رود)، ریتن (ریختن، جاری شدن)، و رینه (؟) در زبان طبری سنجیدنی است. صادق کیا ساختِ ریکا را با واژه‌های «ریکا، رایکا، رود، ریدک، لیتک، ریمن» در زبان فارسی می‌سنجد (واژگان طبری، ص۱۳۳). واژه‌ی ریدک در ایرانی باستان (-raitaka)، برگرفته از ریشه‌ی «-ray-: rī» به معنای «جنبیدن، دویدن، تاختن؛ جاری کردن، بیرون ریختن» است (Muller، در: حسن‌دوست، ف. ریشه‌شناختی، ص ۱۵۰۶). از دید پیوستگی‌های تاریخیِ زبان‌ها، «ری» (ri, rai) در زبان سنسکریت، هشتمین حرف صدادار است، و در شماری از واژه‌های سنسکریت می‌توان کاربرد آن را بازیابی کرد.
درویشعلی کولائیان👉 کاربرد رینه را در زبان مازندرانی با واژه‌ای در زبان سنسکریت سنجیده است. در فرهنگ ویلیامز👉 (نیز: حسن‌دوست، ص۱۵۰۸)، رینه « rīṇa»، به معنای «گداخته، حل‌شده، ناپدیدشده یا از میان رفته» (melted, dissolved, vanished) آمده است.
در واژگان فارسی، ریشه‌ی «ری»، در ریدن (روان کردن، بیرون ریختن)، و ریمَن (ناپاک) با بخش نخست ری‌را همانند است. برخی زبان‌شناسان بر ریشه‌ی «-ray-: rī» در ریدن به معنای «جاری کردن، رها کردن، بیرون ریختن» درنگ کرده‌اند (ن.ک.: حسن‌دوست، ص۱۵۰۸). بخش نخست واژه در ریمن نیز با ریشه‌ی -ray هم‌خوانی دارد. ریشه‌ی «ری» (-ray-: rī) در ری‌را با واژه‌ی «رِی» (rey) در شهرِ رِی نیز سنجیدنی است. این اندازه دگرسانی‌های آوایی با چرخش ریشه از زبان پهلوی به طبری و فارسی ناهم‌خوان نیست.
تک‌واژِ «را» در بخش دوم واژه‌ی ری‌را باز هم پیچیده‌تر است. «را» در ایرانی باستان از ریشه‌ی radiy (سنسکریت، radh)، به چمِ «برای، علت و اصل» شناخته است (معین، زیرنویسِ برهان قاطع، صـ۹۲۶). اما این معنا را به دشواری می‌توان با ری‌را هم‌آهنگ یافت. از دید نزدیکی معنایی، «را» در «راک» (rāk)، به معنای قوچ و گوسفند جنگی آمده است (برهان، صـ۹۳۰، روشن‌گری ویراستار). مکنزی rāγ را «راغ و دشت» معنی کرده است (نیز، سغدی: rāγ، جلگه، صحرا؛ و rāγē، وحشی، بیابانی). هرچند هیچ‎کدام از این همانندی‌ها معنای دو بخشِ ری‌را را در گویش مازندرانی و شعر نیما یک‌بار و برای همیشه روشن نمی‌کند، اما اگر پرسش از هم‌آهنگی ریشه‌شناسیِ دو بخش واژه‌ی ری‌را و پیوستگی آن را با جنبش و جاری شدن برساند، جای خرسندی است. ری‌را در شعر نیما تنها یک «صدا»، آن‌هم از دید تبارشناسیِ زبانی، ناشناخته‌ نیست.

‎👉درباره‌ی زندگی و شعر نیما | «ری‌را» پاره‌ی ۲

● در پویه‌ی زبان فارسی⁦
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://t.me/OnPersianLanguage/

▫️
🍁 ری‌را، ... صدا می‌آید امشب
خوانش دیگری از شعر ری‌را (۲)
. . . . . . .‏

دشواریِ خوانش ری‌را
در نگاهِ سه تن از بازخوانی‌کنندگان ارج‌مند شعر نیما، نخستین دشواری شعر، ناشناختگی «ری‌را» است. گلشیری هرچند پذیرفته بود که ری‌را نام زن است، در رویارویی با این پرسش که «واقعاً این صدا چه صدایی است؟» بر ویژگی نمادین صدا دست نهاد، و از گشودگی شعر به روی بازخوانی‌های بیش‌تر سخن گفت: «دقیقاً نمی‌توانیم بگوییم مساوی با چیست» (باغ در باغ ۱، ص۱۳۹).
محمود فلکی نوشت: ری‌را نام زن نیست، یک صدا است. او بر پایه‌ی بافت دکلاماسیونی شعر، چنین دریافت که این صدا «اگر شب باشد ... به آوازی نامفهوم یا به ناله‌ای گنگ شبیه می‌شود که ... ترس ناشناخته ... در آدمی می‌ریزد» (نگاهی به نیما، ص۱۶). دشواری دیگر این بود که در بندهای آغازین شعر از کسی سخنی گفته نمی‌شود، ولی ناگهان در بند پایانی، کسی در پیکره‌ی «او» به شعر راه می‌یابد (هم‌آن، ص۱۹).
تقی پورنامداریان نیز در بازخوانی شعر، با دشواری «شناخت ماهیت این صدا» روبه‌رو شد، زیرا «نیما خود اشاره‌ای نکرده است تا معلوم شود این صدا، صدای چیست» (خانه‌ام ابری است، ص۳۴۹). آن‌گاه، وی با یادآوری هم‌این دشواری‌ها نوشت، «ری‌را صوتی است که از شعار دسته‌جمعی گروهی از مردم از فاصله‌ای دور به گوش می‌رسد. ... شعار دسته‌جمعی ... در سکوت شب از دور مفهوم نیست و به صورت آوای "ری‌را ... ری‌را ..." به گوش می‌رسد» (خانه‌ام ابری است، ص۳۵۰). او با این نگاه، سویه‌ی سیاسی و اعتراضی به شعر داد، و چنین دریافت که نیما «با جانشین کردن شعار مبهم و خالی از محتوای "ری‌را..." به جای گروهی که آن شعار را از سرِ غفلت و فریب‌خوردگی بر زبان می‌آورند، اوضاع سیاسی ... را به خوبی تصویر می‌کند» (ص۳۵۲ـ۳۵۳). این برداشت از دریافت سویه‎ی شاعرانه و سیاست‎پرهیز کار نیما، دستِ کم در این شعر دور می‌شود.

آهوها، گاوها و نام‌ها
یادآوری شیوه‌ی رویارویی سه تن از بازخوانی‌کنندگانِ شعر نیما، ارزش رازگشاییِ «ری‌را» را در خوانش شعر آشکار می‌کند. برای رازگشایی از چیستی صدا باید از هم‌بستگی آن با چیزها پرده برداشت. کسانی که ری‌را را نه یک نام، که یک صدا خواندند، بیش از هر چیز از جست‌وجوی کاربرد این نام در زبان طبری و فرهنگ زادگاه شاعر ناامید بودند، از این رو، آن را تهی از هر معنایی دریافتند.
نام‌گذاری در زبان، راهی به دسته‌بندی و شناساییِ اندریافته‌ها، پدیده‌ها و چیزها است. در زبان طبری، آهوها و گاوها با همه‌ی گستردگی چنان دسته‌بندی و نام‌گذاری شده‌اند که گویی هر نام، ویژگی‌های رده‌ای جانور را تنها در تکینگی‌اش بازنمایی می‌کند (آن‌گونه که یک دام‌دار در گذار زندگی شاید با آن روبه‌رو شود)، نه در همانندی با شمار گوناگون زیررده‎ها. برای نمونه، بیش از ۷۰ نام در رده‌شناسی گاوها شناخته است. شمار فراوانی به رنگ برمی‌گردند، شمار دیگری به ماه و سال؛ برخی به نرـ‌مادگی وابسته‌اند، برخی دیگر به زایش (تازه‌زا، نازا، زایش یکم)، و شمار بیش‌تری به توانایی یا شیوه‌ی بهره‌وری. هیچ‌ نامی را هم، جای نام دیگري به کار نمی‌برند.
هم‌چنین در زبان مازندرانی، شماری از نام‌ها مانند شوکا و روجا را برای نام‌گذاری جانورانی از تبار آهو و گاو بازمی‌یابیم. نیما در یادداشت‌ها و نامه‌ها از میرکا (گاو جنگلی) و روجا یاد کرده است. یک جا نوشت: «روجا، گاو عزیز من است که پشت درخت‌ها برگ می‌خورد و نعره می‌زند» (صـ۱۱۴)، جای دیگری یادآوری کرد که نخستین شعر خود را در مرگ روجا نوشته و برای پدرش خوانده است (م.ک.اشعار، ۱۳۷۳، صـ۶۱۳)، و در نامه‌‌ی دیگری به یحیی ریحان، دبیر نامه‌ی گل زرد: «من از میرکا، گاو جنگی معروفی که در حوالی جنگل نزدیک منزل دارد، یاد می‌گیرم [که برای خودنمایی با دیگران نجنگم]، میرکا جان دل است» (صـ۲۱۳).
گاو در فرهنگ روستایی و کوه‌پایه‌ای مازندران، جانوری گره خورده با زندگی است. کولائیان از زبان یک روستایی نوشته است: «گو مار و خاخِر جا هسته»، گاو جایِ (مانند) مادر و خواهر است. (برای آگاهی بیش‌تر، ن.ک.: گیلان‌نامه ۷، گاو بومی مازندران و گیلان ...👉). نام گاو، گونه‌‌ای پیوستگی میان جانور و دارنده‌ی آن را بازنمایی می‌کند. بر پایه‎ی هم‌این نگاه، می‌توان درباره‌ی جابه‌جایی از گاو به انسان در شعر نیما سخن گفت. در زندگی نیما یوشیج دل‌بستگی به گاو ـ‌مانند اسب در میان ترکمن‌ها‌ـ در کودکی دو برادر تنیده بود.

‎👉ری‌را، پاره‌ی ۱ | ری‌را، پاره‌ی ۳

● در پویه‌ی زبان فارسی⁦
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://t.me/OnPersianLanguage/

▫️
🍁 ری‌را، ... صدا می‌آید امشب
خوانش دیگری از شعر ری‌را (۳)
. . . . . . .‏

یادآوری و فراموشی
پیش از نوشتن درباره‌ی معنای کاربردی «ری‎را» در شعر نیما، رویارویی با یک پرسش گریزناپذیر است: از کجا بدانیم «ری‌را»، یک واژه‌ی کاربردی در گویش طبری است، و ساخته‌ی خود نیما نیست؟ این پرسش با نگاه به فراموشی کاربرد و معنای «ری‌را» ارزش بررسی یافته است. تا جایی که در نزدیک به هفتاد سال گذشته بررسی شده، نیما هیچ واژه‌ی پایه‎ای را خود نساخته و پیش‌نهاد نکرده است، وانگهی، آگاهی از انگیزه‌های شاعر در یادآوری این واژگان، گواهی است بر کم‌یابی کاربرد آن در زبان نیاکانی او.
یادگارهای روزهای کودکی، همیشه برانگیزاننده‌ی نیما به گفتن شعر بود. رشته‌ی پیوسته‌ای از نام‌ها به خاطره‌ها، نیما را همواره به نوشتن شعر برمی‌انگیخت. شعرهای ماخ‌اولا در پیوند با یوش و زندگی کوه‌پایه‌ای و جنگلی نوشته شده‌اند. وابستگی نیما به نام‌ها و از راه نام‌ها به خاطره‌ها چنان ژرف بود که بخشی از کارویژه‌ی نوشتن شعر را ایستادگی در برابر فراموشی آن نام‌ها می‌دانست.
نیما در دیباچه‌ بر رباعی‌ها نوشت:

مثل همه‌ی مردم من حرف خود را می‌زنم. اگر آنها زبان خود را [با واژه‌های بیگانه] مخلوط کرده‌اند، من هم مخلوط می‌کنم، اما حرص دارم با کلماتی مخلوط شود که قبیله‌ی من دارد آن‌ها را فراموش می‌کند.

‌‎(شعرها، ۱۳۷۳، صـ۶۱۳)

سخن شاعر، افزون بر درستی پیش‌بینی درباره‌ی فراموشی واژه‌های زبان نیاکانی، نشان می‌دهد نوشتن شعر در زندگی نیما، فرآیند یادآوری با انگیزه‌ی ایستادگی در برابر فراموشی بود: یادگارهای کودکی. راینر ماریا ریلکه، شاعر دوست‌داشتنی نیما نوشت: «چه یاد دوران کودکی و چه آرزوهای پر شور آینده»، این پاره‌های اندیشه را به درون خود راه دهید. در شعرهای نیما از هم‎آن افسانه تا واپسین سروده‌ها، این دو به شیوه‌ی غم‌انگیزی به هم می‌رسند. آرزوهای پر شور آینده‌ی نیما برآمده از یادگارهای روزهای کودکی بود. شاعر با آن که می‎دانست روزهای کودکی دیگر برنمی‌گردند، می‎کوشید نیروی برانگیزاننده‎ی آن را با آرزوهای پر شور آینده درآمیزد.

ری‌را، ... یک نام دیگر
هم‎آن گونه که پیش‎تر یادآوری شد، ریشه‌ی «ری» (-rī) در «ری‌را» از دید زبان‌شناسی تاریخی، می‌تواند درون‌مایه‌های «جنبش» و «روندگی» یا «جاری کردن» و «ناپدید شدن» را یادآوری کند. اکنون در کنار دریافت پیشین بر پایه‌ی یک آگاهی دیگر می‌افزایم ری‌را در کاربرد زبانی نیما و یوشیج‌ها نام گاو بود.
پیوستگی «ری‌را» با نام گاو را بار نخست از کسی شنیدم که در سال ۱۳۴۳ روزهای سپاهی دانش را در کجور گذرانده بود، چون این آگاهی گسترش‌یافته نبود، نیازمند آن بود که با نشانه‌های دیگری هم‌پوشانی یابد. به‌ویژه، سیروس طاهباز که در سال ۱۳۴۱ روزهایی را در یوش به سر آورده بود، در کتاب یوش (۱۳۴۲) اشاره‌ای به واژه‌های پایه‌ای شعر (ری‌را، کاچ، بندآب) نکرد. این واژه‌ها در دفتر ماخ‌اولا (۱۳۴۴) نیز دیده نمی‌شود. تنها پس از سال ۱۳۶۴ با چاپ دفتر نخستِ شعرهای نیما، واژه‌های کاچ و ری‌را به بخش واژه‌نامه‌ راه یافتند. بر پایه‌ی واژه‌نامه‌ی طبری (پیوستِ دفتر نخست)، ری‌را نام زن شناسایی شد.
سال‌ها پس از جا افتادن معنای پیش‌نهادی ویراستار شعرهای نیما، پیوند کاربردی ری‌را با «گاو»، آرام آرام آشکار شد. در این روشن‌گری، ری‌را نام گاو نبود، اما برخی نوشتند هنگام گم‌شدن جانور دوست‌داشتنی، زن‌خدای سرسبزی را می‌خواندند تا گم‌شده را به آنان برگرداند. این دریافت از بانوی سرسبزی با آن‌که در فولکلورهای هیچ‌کدام از بخش‌های غربی مازندران شناخته نیست، و گویندگان آن نیز یادآوری نکرده‌اند که در کدام بخش مازندران می‌توان این داستانک را جست‌وجو کرد، از دید پیوستگی آن با گم شدن گاو، جست‌وجوی کنونی را یک گام به پیش می‌برد.
سال‌خوردگان مازندرانی نیک می‌دانند که به هنگام گم شدن گاو، نامِ هم‌آن جانور را (بیش‌تر گیلا) فریاد می‌زدند، تا خود را نشان بدهد و برگردد. این دریافت در گفت‌وگو با چند تن که دهه‌های دوم و سوم سده‎ی گذشته را در مازندران به سر آورده‌اند، بار دیگر درست‌انگاری شد.
آگاهی از پیوند نام ری‌را با گاو، و ارزش گاو در زندگی روستایی و فولکلورهای مازندران، تنها بخشی از دشواری خواندن شعر را آسان می‌کند. شعر از یک جست‌وجوی بزرگ‎تر مایه گرفته است. ارزش نمادین گاو، چونان یک جانور دوست‌داشتنی و پاره‌ی برگزیده‌ی زندگی کوه‌پایه‌ای در آن است که با جابه‌جایی گشتارهای خیال به سوی آرزوهای گم‌شده‌ در آینده، ساخته شدن شعر را روان کرده است. این چرخش با کارکرد استعاره در فرآیند ساخته شدن شعر هم‌آهنگ است.

‎👉ری‌را، پاره‌ی ۲ | ری‌را، پاره‌ی ۴

● در پویه‌ی زبان فارسی⁦
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://t.me/OnPersianLanguage/

▫️
🍁 ری‌را، ... صدا می‌آید امشب
خوانش دیگری از شعر ری‌را (۴)
. . . . . . .‏

صدا می‌آید
شعر با صدا، صدایی که می‌آید و بر سیاهی شب شیار می‌کشد، آغاز می‌شود:
«ری‌را» ... صدا می‌آید ...

نیما بر آن بود که در بازگویی پدیده‌ها باید شناسه‌های فیزیکی را برگزید و بازگو کرد، اما در این‌جا، با نگاه به بی‌جایی نشانه‌های گم‌شده، نخست با زمینه‌ی دریافت صدا روبه‌رو می‌شویم. چه کسی صدا می‌زند؟ این پرسش، کشیدگی جست‌وجو را تا پایان شعر پیش می‌برد.
صدا، مایه‌های گسترنده‌ی شعرهای نیما است. نیما در مرداد ۱۳۰۲، نزدیکِ دو سال پس از رفتن لادبن به خواهرش ناکتا می‌نویسد:

«همه‌جا، صدای حزین مجهولی قلب‌های بهانه‌جو را می‌آزارد»

‎(صـ۷۹)
صدا، چنان که نیما یادآوری کرده است، گاه در آب رودخانه می‌پیچد و مانند یک عاشق ناله می‌کند، یا در تاریکی انبوه درخت‌های خاردار می‌افتد و می‌ترساند. همیشه در آغاز ناشناخته، اما در پایان، آشناترینِ صداهاست. در خاموشی و تاریکی شب، آن‌گاه که جغدها شروع به خواندن می‌کنند، این صداها باید همانند لالایي خواب‌آور باشند، «اما هیهات! همیشه همان صدای آشنا با این حرکات و صداها یکی شده» (هم‌آن، صـ۸۱)، به تارهای قلب عاشق نواخته می‌شود.
این صدا از دید شاعر برنمی‌گردد، صدای یادگارهایی ست که حسرت‌ها و آرزوها را به دهانه‌ی گل‌ها می‌ریزد. «ناله‌های حزین و عاشقانه‌ی دل‌هاست» (صـ۸۱ـ۸۲). هم‌این ویژگی به جست‌وجوی شاعر رنگ تراژیک می‌بخشد، و آن را سرشار از اندوه می‌کند. بخش‌های دیگر شعر، بازنماییِ فشردگی هم‌این اندوه است.

از پشت کاچ
لخت دوم شعر، گستره‌ی آشنای کوه‌پایه‌ را بازنمایی می‌کند، انگار صدا از آن‌جا می‌آید:
... صدا می‌آید امشب
از پشتِ «کاچ» که بندْآب [نیز: بندِ آب، خوانش شاملو]
برقِ سیاه‌تاب‌اَش، تصویری از خراب
در چشم می‌کشاند.

کاچ، تکه زمینی با درختان انبوه در میان مزرعه، می‌تواند استعاره‌ی بریدگی و دورماندگی از جنگل را بازنمایی کند. مزرعه‌ی بارور به آب‌گیری بزرگ ــ‌در گویش‌های مازندرانی انون (ennoon)ــ پیوسته است. پشتِ کاچ، می‌تواند بالا یا پایینِ مزرعه باشد که از آن‌جا آبِ انباشته را به درون مزرعه برمی‌گردانند. آب اگر بسیار بماند، رنگ آن اندکی به تیرگی می‌گراید. پس می‌تواند شباهنگام، نوری سیاه بتاباند. اما نور سیاه، جایی را روشن نمی‌کند، پرهیبی را پر می‌دهد و تصویری را «در» چشم می‌کشاند. «کی» و «کجا»، گستره‌ی شنیده شدن صدا را بازنمایی می‌کند. «امشب»، در پایان لخت نخست، با تنیده شدن در مزرعه و آب‌بند از نشانه‌گذاری یک دم یا گاهان فراتر می‌رود. چنان‌که دیگر نمی‌توان صدا را از گستره‌ی کی و کجا بیرون کشید. اما، چرا نیما درباره‌ی تصویری از خرابی سخن می‌گوید. این تصویر به چه چیزی برمی‌گردد و چگونه ساخته شده است؟

خرابه‌های خاطره
‎خرابه دیه، اتی قَله رِ مونّ
(‎روستای ویران، چه بسیار به قلعه ماننده است)

نیما در نامه‌ها، شعرها و یادداشت‌ها، هم از «خرابی ده» و هم از «قلب خراب» سخن گفت: «من با این قلب خراب، شبیه به آن خرابه‌ای هستم که از حوادث خونینی حکایت می‌کنم» (نامه‌ها، صـ۸۲). واژه‌ی «خراب/ خرابه» و درون‌مایه‌های پیوسته با آن از هم‌آن افسانه یا پیش از آن به درون شعر نیما درآمد: «در بر این خرابه مغاره، وین بلند آسمان و ستاره»، «یاد می‌آوری آن خرابه، آن شب و جنگل آلیو را»، «... بودش، آشنایی به ویرانه‌ی دل»، «استاده گویی، آن نگارین به ویران ناتل»، ... این دو را چگونه می‌توان کنار هم دید؟ چه چیز مایه‌ی خرابی قلب و روستا بود؟
خراب شدن قلب در سخن نیما یک راز است، راز عشق، شکستگی و ویرانی:
کی دلی با خبر بود از این راز
که بر آن جغد هم خواند غم‌ناک؟
ریخت آن خانه‌ی شوق از هم
چون نه جز نقشِ آن ماند بر خاک

نیما هر جا از راز سخن گفته، آن را در روشنایی غمی جان‌کاه بازنمایی کرده است. خرابه از دید نیما جایی است که کسی از آن‌جا رفته و دیگر بازنمی‌گردد و تنها خاطره‌ای از خود به جا گذاشته است. به ناکتا می‌نویسد: «قلب سوخته‌ی من و "لادبن" هم در این زوایای خاموش افتاده است. همه‌جا، به هر گوشه‌ای که گذشته‌ایم، نقشی از قلب و سرگذشت من و او افتاده است» (صـ۸۲). از روی هم‌این شکستگی پنداشته‌اند ری‌را یک زن است. اما نیما در افسانه، از عشق کناره گرفت: «عشق هذیان بیماری‌ای بود.» چند سال دیگر به لادبن نوشت: «یک زمان عاشق دختر بی‌وفایی بودم» (صـ۳۳۶).

‎👉ری‌را، پاره‌ی ۳ | ری‌را، پاره‌ی ۵

● در پویه‌ی زبان فارسی⁦
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://t.me/OnPersianLanguage/

▪️
🖋 دانش‎وری از تبارِ اندیشه‌گران دیگر
در سوگ کامران فانی
. . . . . .‏ .
هادی راشد

‎و ما هم‌چنان دوره می کنیم
‎شب را و روز را

درگذشت کامران فانی، اندوه زیستن را در این روزهای تیره و هوای سنگین دوچندان کرد. درباره‌ی او به نیکی نوشته‎اند و بیش‌تر هم خواهند نوشت. اما هیچ‌یک از این نوشته‎ها نمی‎تواند تن‎آوری آن چهره‎ی درخشانی را بازنمایی کند، که پیش‎تر خود را در گستره‎ی فرهنگ پنهان کرده بود.
ابن‎عربی درباره‌ی ابراهیم نوشته است، چنان پذیرای روح در ذره‎ ذره‎ی جان‎اش بود که او را «خلیل» نامیدند. این سخن با فرهیختگی و فرهنگ‌پذیری کامران فانی، بسیار هم‎آهنگ است. در منش و کنش او، روحِ فرهنگ را با رشته رشته‌ی دانایی تنیده می‌یابیم.

در سال‎هایی که گرده‌ی یاران دایره‎المعارف تشیع، هفته به هفته می‎گردید، کامران فانی، در آغاز دهه‎ی پنجم زندگانی، خرد فروزان آن‎جا بود، از هر سو برای دیدن و بهره‌جستن از دانش تاب‎ناک او می‌آمدند. این اندازه‌ بازدیدپذیری آن‌هم، در جای‌گاه پژوهش‌گری که کم‌تر می‌نوشت، و در نوشته‌های‌اش نه سودای ره‌بری گستره‌ی پژوهشی را داشت، و نه، با هیاهو سر سازگاری، بسیار شگفت‌انگیز است. با آن‌که فانی پیش از دهه‌ی ۱۳۷۰، به نوشتن روی آورد و گویا بسیار هم نوشت، اما پیش از آن، جای‌گاه او، در گستره‌ی پژوهش استوار شده بود.

فانی در سال‌های ۱۳۵۰ـ۱۳۵۲، کارشناسی ارشد کتاب‌داری را در دانش‌گاه تهران گذراند. نمی‌دانم چرخش از رشته‌ی زبان و ادبیات فارسی به کتاب‌داری تا چه اندازه سرخوردگیِ او را از دانش‌آموختگیِ زبان و ادبیات فارسی بازگو می‌کرد، هرچه بود، فانی هرگز به روش آموزگاران و استادان دانش‌کده‌ی ادبیات، آن هم در سرِ پاترین روزهایش بازنگشت.
او پیش‌تر سرشار از پویایی یک جوینده‌ی شناخت ادبیات، از دانش‌کده‌ی پزشکی روی برتافت و به دانش‌کده‌ی ادبیات رفت، تا آینده‌ی خود را در سامان دیگری جست‌وجو کند. این چرخش، نشانه‌ی آن است که در دهه‌ی ۱۳۴۰ رشته‌ی زبان و ادبیات فارسی از چنان کشش و جای‌گاهی برخوردار بود که دانش‌جویان‌اش را نه از میان برگزیدگان کنکور علوم انسانی، حتی از میان برگزیدگان رشته‌های دیگر به خود می‌کشاند. این جای‌گاه، از میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۶۰ پس از بازگشایی دوباره‌ی دانش‌گاه، به راستی دگرگون شد. ...
سرخوردگی فانی را از سنت‌گرایی آزارنده‌ی دانش‌کده‌ی ادبیات، می‌توان در روی آوردن او به ادبیات نو، شعر نو، داستان نوین ایران، به‌ویژه نزدیکی به غلام‌حسین ساعدی و نامه‌ی الفبا دریافت. بهاءالدین خرمشاهی نوشته است: «اولین مواجههء ما با جهان جدید، مواجهه با ادبیات جدید بود، ... یعنی تولدی دیگر فروغ فرخزاد و شعرهای نیما و هوای تازه و آیدا در آینه احمد شاملو، و زمستان و از این اوستای اخوان، و مدیر مدرسه و (پنهانی خواندن) غربزدگی آل‌احمد و خواندن مجله‌های روشنفکری ... فردوسی و آرش و کتاب هفته و آشنا شدن با نویسندگان و متفکران غرب ...» (فرار از فلسفه، ص۲۲۷).

به گمانم بهاءالدین خرمشاهی جایی گفته بود: «کامران هم کام‌رانی می‌کند»؛ محمدسعید حنایی با یادآوری شکستگی‌اش در عشق روزهای جوانی (این‌جا👉)، نوشت، «نه کام‌ران بود، نه فانی»؛ بی‌گمان کامران فانی در زیست فرهنگی‌اش، هم‌آن‌ گونه که می‌خواست به سر آورد. با آن‌که نزد سیاست‌گران همیشه ارج‌مند بود، هرگز به سوی «برخورداری» از شناختگی خود نلغزید. این، روش او بود.

فانی در زیست فرهنگی، نمونه‌ای کم‌یاب از پژوهش‌گری دیگر بود، با شورِ بسیار خواندن و دریافتن، بی‌آزمندیِ دیده شدن. در برخورد با هر پرسش تازه‌ای، با یادآوری تنگ‎ناهای دانایی، با گفتن نمی‌دانم، ... ناگهان درخشش آگاهی را چنان بر روزنه‎های تاریک می‎تابانید که گفتی، سخن از تنگ‎ناها، سخن از نمی‎دانم را تنها از سر فروتنی بر زبان ‎آورده است؛ اما نه، فانی هرگز در بند آن نبود که تنگ‎ناهای آگاهی را با پروای فروتنی درآمیزد.
یادآوری زیست فرهیخته‌ی کامران فانی اگر بتواند به بازسازی الگوی تازه‎ای از دانش‎وری در میان ما یاری رساند، دست‎آورد بزرگی است.

● در پویه‌ی زبان فارسی⁦
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://t.me/OnPersianLanguage/

▪️
🖋 چرا فانی را ستایش می‌کنم
. . . . . . .‏
داریوش شایگان

🔻قصد دارم از کامران فانی، آن‌گونه که او را شناخته‌ام، بگویم. می‎خواهم بگویم چرا فانی را می‎ستایم و بزرگش می‎دارم. کامران فانی در جامعهء روشنفکری ایرانی مردی استثنایی است. مهمترین ویژگی فانی، احاطهء شگفت‎انگیز اوست به علوم انسانی و طبیعی. اما فانی دائره‎المعارفی نیست، اطلاعات در ذهن او به صورت خشک و کلیشه‎ای ضبط نشده است، در وجود او عجین شده و به هم ربط و پیوند یافته است.
در توصیف عشقی که فانی به فرهنگ می‎ورزد، همواره تعبیر فرانسوی انسان عهد رنسانس را به یاد می‎آورم، یعنی مردانی که به همه علوم و معارف روزگار خود احاطه داشتند و به معنای واقعی علامه یا فرهیخته بودند. خصلتی نادر که نزد صاحب‌نظران ایرانی نایافتنی است، فانی را در ایران منحصر به فرد می‌سازد، به او جهان‌بینی خاصی بخشیده است. جهان‌بینی‌ای متکی بر تعامل، تسامح، بردباری و بلندنظری.
کامران فانی اهل نوشتن نیست. انسان شفاهی است. شاید ظاهربینان آن را به اهمال یا به بی‌حوصله‌گی او حمل کنند. اما به گمان من این ویژگی نیز از شیوه نگرش او به جهان نشأت می‌گیرد. شگفتا این انسان شفاهی هرگز پر نمی‌گوید، هرگز متکلم وحده نیست، هرگز کلام اضافی یا بیهوده نمی‌گوید. این شیوهء سخن‌گفتن خود از خصلت نادر دیگری ناشی می‌شود که او را در میان روشنفکران به فردی استثنایی و متفاوت بدل می‌کند.
ویژگی استثنایی و شگفت‌آور دیگری که جز در کامران فانی در هیچ انسان دیگری نیافته‌ام: استعداد بی‌نظیر اوست در ایجاد همدلی و هم‌فکری و هم‌داستانی. هم‌سفر شدن در فکر کاری است بی‌نهایت دشوار، و شگفت آن‌که فانی این کار دشوار را به سادگی و آسودگی محض انجام می‌دهد.
به هنگام نوشتن کتاب افسون‌زدگی ...، فصل به فصل این کتاب را با او در میان می‌گذاشتم. گوش می‌داد، با من هم‌داستان و هم‌افق می‌شد، در پیچ‌وخم راهی که طی می‌کردم، هم‌سفر می‌شد و به من کمک می‌کرد تا این راه را به پایان برم.
و شاید به همین دلیل، اهل نقد نیست. اهل قبول است. در واژگان فانی کلمه «نه» وجود ندارد، و تکیه‌کلام معروف «آره دیگه» او را همه می‌شناسند.
خصلت استثنایی فانی در قبول «جهان و هره چه در او هست» سبب شده، فانی را لشکری از آشنایان احاطه کنند. شگفتا که با بردباری‌ای کم‌نظیر با همه آنان همراه است.
انسانی استثنایی، با جهان‌بینی‌ای خاص که دوست دارم آن را «فانی‌وار» بنامم.🔺

‎کوتاه و گزیده، برگرفته از: فانی‌ای که من می‌شناسم
‎داریوش شایگان، بخارا، شماره ۱۱۱. صـ۱۲۰ـ۱۲۵

● در پویه‌ی زبان فارسی⁦
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://t.me/OnPersianLanguage/

▪️
🖋 فانی و خرم‌شاهی در دانش‌کده‌ی ادبیات
. . . . . . .‏
مهدی محقق

🔻فانی و خرمشاهی را همچون دو برادر جداناشدنی می‌دانم. اگر خواسته باشم حضور خود را با آن دو یاد کنم، باید چهار دوره را نام ببرم: ۱. دوره دانشجویی، ۲. دوره درس آزاد شرح منظومه و مطول، ۳. دوره تشکیل دایره‌المعارف تشیع، ۴. دوره فرهنگستان زبان و ادب فارسی.
اما دوره‌ء اول، دانشکده ادبیات در آن زمان از موقعیت ممتازی برخوردار بود که علی‌اکبر سیاسی آن را اداره می‌کرد. دکتر سیاسی در اداره دانشگاه با یحیی مهدوی و غلامحسین صدیقی نیز مشورت می‌کرد. استادانی هم‌چون فروزانفر، همایی، بهمنیار، مدرس رضوی در طبقه اول بودند، و محمد معین، ذبیح‌الله صفا، پرویز ناتل خانلری، و صادق کیا در طبقه دومِ استادان زبان و ادب فارسی. دانشکده چنان از جاذبیت علمی برخوردار بود که خرمشاهی و فانی را وادار کرد که پزشکی را رها کنند و به دانشکده ادبیات بیایند.
گذشته از آن، چنان از شهرت علمی در سطح بین‌المللی برخوردار بود که استادان خارجی برای کسب علم و معرفت آنجا را کعبه آرزو و آمال خود قرار می‌دادند و هر یک بنا به موقعیت خاص خود به تهران کوچ می‌کردند: هانری کُربَن، توشی‌هیکو ایزوتسو، و ریچارد والزر.
در دورهء دوم، فانی و خرمشاهی از پایه‌های درس شرح منظومه و مطول بودند. حسین معصومی همدانی، سیروس شمیسا، عبدالحسین آذرنگ نیز جزو این جمع بودند.
در دورهء سوم، فانی و خرمشاهی مرکز دایره‌المعارف تشیع را تبدیل به یک آکادمی کردند. این دو تن، علاوه بر آن‌که سفارش‌های مقالات را خود عهده‌دار بودند، ویراستاری مقالات هم به عهده آنان بود. از آن گذشته، عصرها آن مرکز محل نشست و گفت‌وگوی فضلا و دانشمندان گردیده بود. فانی و خرمشاهی کمک کردند تا من توانستم طرح تدوین دایره‌المعارف تشیع را آماده سازم و تاریخچه دایره‌المعارف‌های موجود نتیجه کوشش آنان بود.
دورهء چهارم حضور در فرهنگستان زبان و ادب فارسی است.
فانی مردی بی‌ادعا و متواضع و فروتن و خوش‌خنده و اهل طنز و مزاح است. در راهنمایی علمی به همه ــ اعم از دانشجو و استاد ـ ضنّت و بخل ندارد و تا آنجا که مقدور است نیازهای علمی دیگران را برطرف می‌سازد.🔺

‌‎کوتاه و گزیده
‎برگرفته از: هر برادری از برادر خود جدا می‌شود
‎مهدی محقق، بخارا، شماره ۱۱۱. صـ۱۳۷ـ۱۴۰


● در پویه‌ی زبان فارسی⁦
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://t.me/OnPersianLanguage/

▫️
🍁 ری‌را، ... صدا می‌آید امشب
خوانش دیگری از شعر ری‌را (۵)
. . . . . . .‏

خرابه‌های خاطره (دنباله‌ی پاره‌ی پیشین)
بند دیگری از افسانه، نگرش او را به عشق آشکار می‌کند:
حافظا، این چه کید و دروغی ست،
کز زبان می و جام و ساقی ست؟
نالی ار تا ابد، باورم نیست،
که بر او عشق‌بازی که باقی ست.
‏ ‎من بر آن عاشقم که رونده است

رضا داوری اردکانی با برداشتی نارسا از این بند، افسانه را «شعری سست و بی‌اهمیت ... هم مضمونش سطحی» خواند (وضع کنونی تفکر در ایران، ۱۳۵۷، صـ۱۰۵). از دید او، باقی و رونده، بازنمایی دوگونه نگرش آسمانی‌ ـ زمینی بود. بازخوانی یادداشت‌های نیما در آن سال‌ها رگه‌های چنین نگرشی را به دست نمی‌دهد. او درگیر رفتن برادر (جنگ و جنگل) و ماندن خود بود.
نخستین‌بار هوشنگ گلشیری در هم‌خوانی با هم‌آوازان یادآوری کرد که «پس از شکست جنگل، افسانه جلوه‌ای از لادبن، برادر نیما نیز هست» (باغ در باغ، صـ۱۱۲). درون‌مایه‌ی «رونده» از این‌جا به شعر نیما راه یافت.
نیما به لادبن می‌نویسد: «وقتی سرِ قله‌ی جنگل‌ها ایستاده ... با قلب سوخته‌ام نجوایی داشتم، همه‌جا، جای تو خالی بود.» حتی، «شب‌هایی که از کوه‌ها می‌گذشتم ... در این فکر بودم که این سرگردان در آن تاریکی‌ها به کجا می‌رود، ... همه‌جا به یاد تو می‌افتادم!» (صـ۵۴). چند سال دیگر، باز هم با زبانی آکنده از آرزوی دیدار می‌نویسد: «پرنده می‌خواند، من هم آواز فراق ترا می‌خوانم: وطنم، آشیان محبوبم، روشنی چشمم، فرشته‌ای را که دوست داشتم پر و بالش را گشود و به آسمان رفت» (در ۱۳۰۴، صـ۱۲۹).
نیما و لادبن، دو برادر با دو سه سال بزرگی و کوچکی، گام به گام هم پیش رفته بودند. در واپسین نامه به لادبن می‌نویسد: «یک تکه از این کوه‌ها و دره‌های قشنگ نیست که ما در آن خاطره‌ای نداشته باشیم. مملو از خون و خیال ماست» (صـ۵۰۱).
یک‎بار با اندوه به خواهرش نوشته بود: «روزگار، سرگذشتِ دو بچه‌ی بی‌گناه را در این تاریکی مخوف دره‌ها در لفافه پیچیده» و از آن‌ها یادگار غم‌انگیزی در گل‌ها به جای گذاشته است (آبان ۱۳۰۲، صـ۸۲).
پس از سی سال، نوشتن شعرِ ری‌را تکاپویی برای کنار زدن این «لفافه» از میانه خرابه‌ها و پایان دادن به پرهیبِ سرگردانی بود.

لادبن لادبن می دل قرار نارن
برار تنی راه فرار نارن
اروس ور دیر وهار نارن
می گل باغ دیر بار نارن
‎(مجموعه اشعار، صـ۷۰۵، رباعی ۴۴۱)

در گردش شبانی سنگین
شعر در میانه‌ی لخت سوم از مزرعه به یادآوری می‌گراید. لختِ پسین، «گویا کسی است که می‌خواند ...»، آغاز سخن گفتن با خود و کاوش‌های درونی است. شاعر در گام نخست، می‌کوشد از راه همانندی به سرچشمه‌ی صدا راه برد. اما همانندی‌ها به آشنایی نمی‌گراید. آماجِ جست‌وجو چنان از شاعر دور می‎نماید، که گاه او را در پیکره‌ی «اشباح» به یاد می‌آورد:

تو مثل ناله‌ی ارواح یا مثل اشباح متحرکه‌ای که، در فضای مهتابِ کم‌رنگ درست شناخته نشوند، مجسم می‌شوی. ... بدون جسم و مکان شده‌ای»

‎(نامه‌ها، صـ۱۲۲)
اما صدای آدمی این نیست.
با نظم هوش‌ربایی من
آوازهای آدمیان را شنیده‌ام
در گردش شبانيّ سنگین
زاندوه‎های من
سنگین‎تر.

سازه‌ی «نظم هوش‌ربا»، در بافتی دوسویه، هم به سحرآمیزی صداهای شنیده برمی‌گردد، هم به سنگینیِ غمِ آوازهای آدمیان در گردش شبانی. شاملو «شبانی» را چنان خوانده که «شب‌هایی» از آن برداشت می‌شود، اما این واژه در بافت شعر با گذارهای فرساینده‌ی چوپانی و آوازهای آنان هم‌آهنگ‌تر است. آیینِ طالبا، نجما، و امیرخوانی با آوازهای غم‌گنانه‌ی چوپانان در جنگل‌ها و دشت‌های مازندران شناخته است و نیما نیز با آن آشنا بود. غم این آواز‌ها بسیار سنگین است، غمی که شاعر آن را از اندوه‌های خود سنگین‌تر بازنمایی می‌کند.

درون قایق
پیکربندی شعر در بندی که با «یک‌شب درون قایقْ دلتنگ» آغاز می‌شود، می‌تواند بر انگیخته از رویارویی شاعر با رخ‌داد رفتن برادر باشد. لادبن به هم‌راه پیکارگران جنگل، پس از شکست به قفقاز رفتند. نیما در بهمن ۱۳۰۱ به لادبن می‌نویسد: «گمان می‌بری همین که دریا و البرز میان ما فاصله انداخته ... تو را فراموش کرده‌ام؟ اینجا تا قفقاز هرقدر دور باشد، تو خیال من هستی که ... به یک توجه به طرف من عودت می‌کنی» (صـ۵۳).
چرخش از خواندن غم‌گینانه‌ی آواز، به «هیبت دریا»، و رشته‌ای که هم‌چنان تا خواب‌های شاعر کشیده شده، با پرواها و ترس‌های شاعر هم‌آهنگ است. می‌توان پرسید چه چیز هم‌چنان مایه‌ی پرواهای شاعر است؟

‎👉پاره‌ی ۲ | پاره‌ی ۴ | پاره‌ی ۶

● در پویه‌ی زبان فارسی⁦
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://t.me/OnPersianLanguage/

▫️
🍁 ری‌را، ... صدا می‌آید امشب
خوانش دیگری از شعر ری‌را (۶)
‏. . . . . .

کاربرد «ری‌را» در یک رباعی از نیما به زبان طبری
جایی که همه‌ی بازخوانی‌ها بر ناشناختگی کاربرد «ری‌را» در شعر نیما و زبان طبری استوار است، و این واژه در زبان طبری از یاد رفته می‌نماید؛ بازیابی کاربرد واژه به زبان طبری، می‌تواند بازخوانی را از دریافتی پراکنده به خوانشی استوار بر سازوکار زبانی ـ‌در هم‌آهنگی با کاربرد اجتماعی و پیش‌انگاره‌های نوشتاری شاعرـ نزدیک کند. واژگان شعر بر پایه‌ی نخستین ویرایش رباعی‌ها (۱۳۷۰، ص ۶۱۸) چنین است:

گُلم، گُلم، مِی نازنین جونـِکا
کُلاج، کُلاج، می گُوسَن ورِکا
دنی مِی تَپْ، وُنِ میون مِی لَتکا
«رِی رِی» کمُّ، دَرِ کمّ من تپ‌کا

تاکنون برگردان‌های فارسی گوناگونی از سوی علی‌پاشا اسفندیاری و اسفندیار اسفندیاری (۱۳۷۰)، علی‌پاشا اسفندیاری و مجید اسدی (۱۳۷۳)، مجید اسدی (راوش) (۱۳۸۰)، محمد عظیمی (۱۳۸۱)، روح‌الله مهدی‌پور عمرانی و جلیل قیصری (۱۴۰۲)، به چاپ رسیده است. بررسی این برگردان‌ها در سنجش با شعر نیما می‌تواند دشواری کار را بازگو کند. در برگردان اسفندیاری و اسدی می‌خوانیم:
گلم گلم (ای) نازنین گاو نر من
کلاغ کلاغ (سیاه و سفید) برهء گوسفند من
دنیا توپ من و میانش باغچه‌ام است
ری‌ری کنان (در میان باغچه) دارم توپ‌بازی می‌کنم.

پیکره‌ی برگردان فارسی اسفندیاری و اسدی، کم و بیش در همه‌ی برگردان‌های دیگر آمده است. دگرسانی در روشن‌گری‌های افزوده است. برای نمونه، محمد عظیمی: «ری‌ری کمُّ درِ کمّ من تپ‌کا» را چنین بازخوانی کرده است: «مراد به بازی گرفتن زمانه است.» یا مهدی‌پور عمرانی و قیصری، گُلم گُلم را با خوانش گِلم گِلم، صفتی برای بازنمایی تندی بارش برف یادآوری کردند. در هیچ‌یک از برگردان‌ها به هم‌گونی «ری‌ری» با شعر «ری‌را» اشاره نشده، یا این هم‌گونی بر دریافت درست شعر سایه نیانداخته است. تنها نمونه‌ای که بیرون از داوری کنونی می‌ایستد، برگردان فارسی (۱۳۷۰) است. در این برگردان می‌خوانیم:
ای گاو نر من به طویله بازگرد
ای سیاه سفید بره‌ی گوسفند من
دنیا چون توپی، میان‌اش باغچه‌ی من است
من در آن میان توپ‌بازی می‌کنم.

این برگردان نشان می‌دهد اسفندیاری‌ها هسته‌ی بن‌یادی شعر، یعنی «ری‌ری» را به درستی در بافت اجتماعی آن سامان می‌شناختند. سازه‌ی «به طویله بازگرد» در هیچ‌یک از لخت‌های شعر دیده نمی‌شود. آنان این بخش را از روی «ری‌ری» برگرداندند و در لخت نخست جاگذاری کردند. اما نویسندگان دیگر در رویارویی با برگردان این رباعی، «ری‌ری» را چونان کاربردی ناشناخته به هم‌آن گونه در برگردان فارسی بازنویسی کردند. برگردان فارسی در همه‌ی نمونه‌ها تیره است. گذشته از «ری‌ری»، واژه‌های «تپ»، «لتکا» و «تپ‌کا» رباعی را ناخوانا کرده است. در برگردان‌های فارسی، این واژگان در پیوند با بازی (شاید بازی کودکانه) و باغچه خوانده شده و با این خوانش، دو لخت پایانی از بدنه‌ی رباعی بریده است. این خوانش نمی‌تواند بافت شعر را به درستی بازنمایی کند.

تا این‌جا بر پایه‌ی آن‌چه نوشته آمد، از رباعی درمی‌یابیم: یکم، «ری‌ری» با نگاه به دگرگونی‌های شناخته‌شده‌ی آوایی در گذار از طبری به فارسی، می‌تواند صورت طبریِ هم‌آن سازه‌ی «ری‌را» باشد. دگرسانی آوایی «ی» به «ا» در روند فارسی‌گردانی واژه و هم‌گونی آوایی با ساختار آوایی زبان فارسی، فرآیندی شناخته است. این هم‌گونی را در سنجش بسیاری از نمونه‌های واژگان طبری با فارسی می‌توان بازیافت.
دوم، رباعی به پیوند «ری‌ری»، یا «ری‌ری» کردن با بازیافتن گاو یا برگرداندن او به آشیانه‌اش برمی‌گردد. بر پایه‌ی یافته‌های این نوشتار، و بازبینی پاره‌های شعر، برگردان پیش‌نهادی می‌تواند چنین نوشته شود:

گل من، گل من، نازنین جونکای من
سفید سیاه، بره‌ی گوسفند من
دنیا توپ من است، میانه‌اش زمین...*
ری‌ری می‌کنم و پیِ تو می‌گردم من

در برگردان پیش‌نهادی بر گِردیِ توپ و هم‌آهنگی آن با سرگردانی و به بازی گرفتن درنگ می‌کنم. لتکا، میانه‌ی سرگردانی است، صادق کیا آن را به چم «گرد» خوانده است. نیما در نامه‌ها بارها از خرابی قلب در هم‌آهنگی با خرابی دیه (یوش) نوشت. «ری‌ری کردن» به صدا زدن گاو برمی‌گردد، چیزی در مایه‌ی «پسر، پسر». تپ‌کا، در برگشت به «بازی کردن»، چه بسا استعاره‌ای از جنب‌وجوش و ناآرامی است. در بازخوانی، گرایش به این است که تپ‌کا با بازی کودکانه (شادمانی و سرخوشی) یکی نشود. با این‌همه، برگردان پیش‌نهادی نه سددرسد درست است، و نه بی‌جای‌گزین. با درنگ بیش‌تر و بازیابی کاربرد درست واژه‌ها در زبان طبری و بافت اجتماعی زادگاه شاعر، می‌توان برگردان روشن‌تری به دست داد.

‎👉پاره‌ی ۱ | پاره‌ی ۳ | پاره‌ی ۵

● در پویه‌ی زبان فارسی⁦
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://t.me/OnPersianLanguage/

▫️
🍁 ری‌را، ... صدا می‌آید امشب
خوانش دیگری از شعر ری‌را (۷ و پایانی)
. . . . . . .‏

او رفته، با صدایش
بند پایانی شعر، دوباره با ری‌را آغاز می‌شود، اما این‌بار، سخن نه از آمدنِ صدا که از رفتن است:

ری‌را ...، ری‌را ...
دارد هوا که بخواند
در این شب سیا.
او نیست با خودش،
او رفته با صدایش اما
خواندن نمی‌تواند.

چه کسی بار دیگر خوانده است؟ انگار صدایی به گوش می‌رسد، اما کسی نمی‌خواند، یا چنان آهسته و آرام می‌خواند که شاعر از «هوای خواندن ...» می‌گوید.
در بندهای پیشین، زمینه‌ی شعر چنان سامان یافته بود که صدا در سنجش با صداهای آشنای آدم‌ها، یا آدم‌های آشنا ناشناخته می‌نمود. اما شاعر در بند پایانی به گونه‌ای سخن می‌گوید که گویی، آن ناشناختگی رنگ باخته، و اکنون سخن از صدای آشنا است: «در ابتدا مبهم و در عاقبت آشناترین صداهاست. ... همان صدای آشنا» (نامه‌ها، صـ۸۰ و ۸۱).
در شماری از بازخوانی‌های شعر با نگاه به ناشناختگی درون‌مایه‌ی «ری‌را»، پرسشِ «چه کسی صدا می‌زند؟» به «ری‌را» چیست گرایید. اکنون با گزینه‌ای که در برابر «ری‌را» نهاده شده، چرخش از «رِی رِی» به «ری‌را»، می‌تواند پیش‌زمینه‌ی ساخته شدن سمبول باشد. آن‌چه به زایش سمبول می‌انجامد، و کارکرد آن را در شعر روان می‌کند، شیوه‌ی پردازش گوینده‌ی صدا است.
با این نگاه، به پرسش «چه کسی بود صدا زد: ری‌را؟» می‌توان، بر پایه‌ی بافت نمادین شعر و آگاهی‌های زیسته‌ی شاعر، سه‌گونه پاسخ پیش‌نهاد کرد:
۱. بر پایه‌ی گزارش‌های بومی، هنگام گم شدن گاو یا گوساله، صدا می‌زدند: ری‌ ری (ری‌را)، و اگر جان‌ور آن صدا را می‌شنید، پاسخ می‌داد. از این دیدگاه، صدا، صدای گم‌شده‌ی نازنین است. این گزینه با بخشِ «اما صدای آدمی این نیست»، هم‌آهنگ است.

۲. هم‌آن گونه که پیش‌تر از زبان نیما یادآوری شد، پس از رفتن لادبن، هم‌واره شاعر یک صدای ناشناخته را همه‌جا می‌شنید. هم‌آن صدایی که گاه در آب رودخانه می‌پیچید و مانند یک عاشق ناله می‌کرد، یا در تاریکی انبوه درخت‌های خاردار می‌افتاد و می‌ترسانید. این صدا نه از گلوی گم‌شده، که از درخت، آبشار و رودخانه و گیاه در می‌آید. صدایی است که شاعر را به «یاد» گم‌شده می‌اندازد. «موقعی که به ییلاق می‌رفتم در خصوص بعضی خاطرات عجیب و غریب که مثل اسرار زندگانی مرا فراگرفته بود، فکر می‌کردم. قطعاً در ییلاق به هر کوه و دره که نگاه می‌کردم به توسط خاطرات دیگر، این خاطرات می‌بایست تجدید بشوند» (نامه‌ها، صـ۵۴۹).
از این دیدگاه، آن صدا در بافت چیزها، شبکه‌ی یادآوری را به تکاپو درمی‌آورد. برای نزدیک شدن به چگونگی پیکربندی این بند، یادآوری عالیه خانم از بدرود دو برادر را بخوانیم:

یک‎شب سروکله‎ی لادبن پیدا شد، با یک لباس دهاتی از یوش آمده بود، ... بالاخره یک‎شب بعد از خوردن شام، من و نیما و لادبن به نزدیک رودخانه‎ی مرز ایران و شوروی رفتیم، نیما و لادبن یک‎دیگر را بغل کردند و بوسیدند. اما این آخرین وداع دو برادر بود.
لادبن کفش‎هایش را درآورد و از رودخانه گذشت، در آن‎طرف آب، ما سایه‎ی سیاهش را در تاریکی می‎دیدیم که کفش‎هایش را پوشید و در لابلای درختان انبوه و در دل سیاه شب ناپدید شد و من و نیما در حالتی از حزن و سکوت به خانه بازگشتیم.

(یادداشت‎های روزانه، صـ۳۰۷)
یادآوری عالیه خانم، سرنخ‌های تنیده شدن رخ‌داد را در شعر نمایان می‌کند.

۳. و سرانجام، این صدا می‌تواند برآمده از نگرانی و دل‌تنگی مادرانه هم باشد. پس از آن که لادبن در نیمه سال ۱۳۰۹ به ایران آمد و بار دیگر در پاییز ۱۳۱۰ به شوروی رفت، همه چیز در زندگی نیما دگرگون شده بود. او دیگر در نامه‌ها از لادبن نمی‌نوشت. در نامه ۱۹ آذر ۱۳۱۰ به مادرش می‌نویسد: «مطمئن باشید شما را هیچ‌وقت از خبرهایی که برسد بی‌خبر نخواهم گذاشت ... قلب مادرها را می‌شناسم» (صـ۵۱۷)، و در ۲۱ آذر ۱۳۱۰ می‌نویسد: «کاغذ شما فوق‌العاده در من تأثیر کرد. از این‌که نوشته بودید پریشان و دلتنگ هستید، خیلی دلتنگ شدم ... می‌دانم به شما چه می‌گذرد» (صـ۴۶۲). با این یادآوری‌ها می‌توان پنداشت در پیکربندی بند پایانی شعر، نگرانی مادر هم رسوب کرده بود، و نیما روند از نا افتادن صدای مادرش را هم بازنمایی می‌کند. به ویژه این دو نامه، واپسین نامه‌های نیما به مادرش است، و نشان دیگری از نامه‌نگاری نیما با مادرش در دست نیست. مادر نیما در ۱۳۴۶ درگذشت.

پاسخ‌ها با نگاه به گزارش زندگی شاعر، نشان می‌دهد بسته به خوانندگانی که بتوانند شعر را با رخ‌دادهای زندگی خود گره بزنند، دامنه‌ی پاسخ‌ها گسترش می‌یابد.

‎👉پاره‌ی ۲ | پاره‌ی ۴ | پاره‌ی ۶

● در پویه‌ی زبان فارسی⁦
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://t.me/OnPersianLanguage/

▫️
🖋 گُل‌ام، گُل‌ام
خواندن دو سروده‌ی نیما به زبان طبری (۱)
. . . . . . . ‏

نازنین جونکا
در یادداشتِ «ری‌را ... صدا می‌آید امشب: خوانش دیگری از شعر ری‌را»👉، بازخوانی دگرگونه‌ای از شعر نیما بر پایه‌ی دو یافته‌ی استوار به کاربردهای زبانی، فرهنگ زیستی، و پیش‌نوشتارهای شاعر پیش‌نهاد شد. دو فراز بازخوانی چنین است:
۱. ری‌را، هم‌آن «رِی رِی» در زبان طبری است که از آن زبان به شعر فارسیِ نیما راه یافته است؛
۲. ناآگاهی نیما از سرنوشت برادرش لادبن، سرچشمه‌ی آفرینش شعر «ری‌را» بوده است.
دو سروده‌ی نیما به زبان طبری، شالوده‌ی کاربردهای زبانی این دریافت را به سنجش می‌گذارد.

۱‏
گُلم گُلم، مِی نازنین جونـکا
کُلاج کُلاج مِی گُسَن وَرکا
دنی مِی تَپْ وُنِ میون مِی لِتکا
ری ری کمُّ دَرِکُمَّ مُن تپ‌ کا
‎(برگرفته از مجموعه‌ی کامل اشعار، ۱۳۷۰، صـ۶۱۸؛ م. ک. اشعار، ۱۳۷۳، صـ۶۳۰)
1. golom golom mi nāzanin Junekā
2. kalāj, kalāj, mi gosane varkā
3. doni mi tap vone miun mi latkā
4. rey rey kemmo dare kemmo men tapkā
(روجا، مجموعه اشعار طبری نیما، اسدی راوش، ۱۳۸۰، صـ۶۷)

برگردان شعر
گل من، گل من، جونکای (گاو نر) نازنین من
سفید سیاه، بره‌ی گوسفند من
دنیا مایه‌ی ناآرامی من است، در میان آن، باغچه‌ام (یوش)
ری ری می‌کنم و، در آشفتگی به سر می‌آورم

واژگان و سازه‌های زبانی
گلم گلم: گل من، گل من.
می: مِه، من. در کاربرد افزوده (اضافه) و دارندگی (مالکیت).
جونکا: در پیوند با جان، نام گاو نر. صادق کیا، «کا» را در لِتکا «پسوند تصغیر» خوانده است. «کا» در این کاربرد، مانند ریکا می‌تواند نشانه‌ی بستگی و پیوند باشد.
کلاج: کلاغ، کلاج کلاج: پرشماری کلاغ، در این‌جا، اشاره به سفید و سیاهی.
گُسَن: گو+اسن، اسپند. گوسپند. در اوستایی -gao- spənta، گاو چارپای مقدس، سودمند (نک: فرهنگ ریشه‌شناختی زبان فارسی، حسن‌دوست، ۱۳۹۳. صـ۲۴۶۹).
وَرکا: ور+کا. ور: پهلو، کنار. ورکا، چارپای اهلی و هم‌زیست در میان روستاییان.
دُنی: دنیا. دَنی (dhan)، سنسکریت، «جنبیدن، حرکت کردن، دویدن»، «جاری شدن، روان شدن» (Mayrhofer، نک: فرهنگ ریشه‌شناختی. صـ۱۳۵۴). دنه: خوش‌حالی، شادی، خرام. ماده مضارع برگرفته از ایرانی باستان (-dana)، از ریشه «-dan»، «جنبیدن، حرکت کردن، دویدن» (هم‌آن).
تَپ: ریشه‌ی تپیدن، زدن. تپیدن «اضطراب و بی‌قراری کردن» (دهخدا). تپ تپ، در «دست به خر نرسنه، پالونه تپ تپ دنه» (نصاب مازندرانی، ضرب‌المثل‌ها)، به چمِ زدن بر روی پالون به کار می‌رود. مِه تپ، مایه‌ی اضطراب و تپش (قلب) من. تپ‌کا: در پیوند با اضطراب و بی‌قراری.
ون میون: میان آن.
لِتکا: باغچه، «باغ، فالیز و چپر، پرچین و لتکا، باغچه» (نصاب م.). صادق کیا آن را افزون بر باغچه، «کَرد» [گَرد] خوانده است. لت: تخته در فارسی؛ ریزه‌ریزه کردن و شکستن در عربی؛ پاره، شکسته در اوستایی (واژه‌نامه طبری، ۱۸۶). لَتکا، «لت+کا» در پیوند با خرابی هم معنی می‌دهد. نیما در سروده‌ی دیگری نوشته است: «خرابِ دیه، اتا قله رِ مونُّ»، در این‌جا، دیه، یوش، با لتکا سنجیدنی است.
در لایه‌ی استعاری شعر، زنجیره‌ی واژگانی تپ، لتکا و تپ‌کا می‌تواند بازگوی سر کردن در آشفتگی و ناآرامی باشد.
رِی رِی: پسر پسر در کاربرد برای بازنمایی اندوه، به‌ویژه هنگام از دست دادن. نیما در «مردُمِ رای بیمو مِ چرمِ بَورد» (م. ک. اشعار، ۱۳۷۰. صـ۶۵۳)، «مردمِ رای» را به معنی «پسر مردم» نوشته است. در مازندرانی، ریکا (rikā) و در گیلکی، ری (rey) پسر جوان است. ص. کیا آن را با «ریکا، رایکا، رود، ریدک، ..» در فارسی می‌سنجد. ریدک، «پسر نابالغ یا تازه به بلوغ رسیده» است، با پایه‌ای بازسازی شده در زبان ایرانی باستان «-raitaka» از ریشه‌ی -ray-: rī به معنای «جنبیدن، دویدن، تاختن، جاری کردن و بیرون ریختن» سنجیدنی است (نک: فرهنگ ریشه‌شناختی. صـ۱۵۰۶). در مازندران و گیلان به هنگام بازماندن یا گم شدن گاو جوان یا گوساله، نام ویژه یا نام همگانی چارپا را در دشت و جنگل صدا می‌زنند، اگر جانور جایی مانده باشد به صدا واکنش نشان می‌دهد. این روش در کوهستان‌های البرزِ میانی شناخته است.
گزارش اسفندیاری‌ـ‌اسفندیاری (۱۳۷۰) از شعر نیما به زبان طبری، بر پایه‌ی هم‌این کاربرد به فارسی برگردانده‌ شده است:
ای گاو نر من به طویله بازگرد
ای سیاه سفید بره‌ی گوسفند من
دنیا چون توپی میان‌اش باغچه‌ی من است
من در آن میان توپ بازی می‌کنم
کُمُّ: می‌کنم. کُمبه «بدان تو: کمبه، کنم؛ هم نکُمبه را نکنم» (نصاب م.)
ری ری کمُّ، ری‌ری می‌کنم، یادآوریِ جست‌وجو کردن و افسوس خوردن
دَرِ: در روند انجام کار بودن، دارم. دَرِ کمّ: دارم ... می‌کنم
تپ‌کا: نک. تپ.

‎👉ری‌را صدا می‌آید، پاره‌ی ۶ | گل‌ام، گل‌ام ۲

● در پویه‌ی زبان فارسی⁦
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
@OnPersianLanguage

▫️
🔍 نمی‌خواهیم ببینیم یا بشنویم (این‌جا👉)
«اگر ایران بود، ...»
. . . . . . . ‏

ما گروه تماشاییان، تنها می‌توانیم هُورا و هَوار بکشیم. تاب هیچ چیز دیگری را نداریم. استاد آواز ایران در آیین رونمایی بسته‌ی موسیقایی آوازی بیا ای عشق، به ستایش از جای‌گاه مولانا در ترکیه پرداخت. برشی از سخن به روی‌کرد دولت‌مردان و مشاهیر برمی‌گشت:

🔻مسئولین و دولتمردان ما خیلی علاقه‌مند به مشاهیر ما و عرفای ما نبودند. هیچ‌گاه هیچ‌کدام‌شان نخواستند یک‌بار بیایند [مزار] مولانا را ببینند، ... اصلاً راه دورِ، همون خود ایران، شاید بزرگ‌ترین عرفای کره‌ی زمین و عالم بشریت در خاک خودمون ایران خوابیدن، مثل بایزید بسطامی، مثل ابوالحسن خرقانی، مثل عطار در نیشابور، ... هیچ‌کس تا حالا اصلاً علاقه‌ای نشون نداده که ... هیچ دولت‌مردی، هیچ مسئولی، به این بزرگان عرفان، به این بزرگان علم یک سری بزنه، ... خوشبختانه به نظر من، ما باید از ترک‌ها و دولت ترکیه، مردم ترکیه تشکر کنیم که واقعاً مولانا رو در دل خودشون پرورش دادن، و مکتب مولانا رو حداقل نگه داشتن. اگر مولانا ایران بود، اینم از بین رفته بود.🔺

شماری از معلمان، پژوهش‌گران و کسانی که هیچ نشانی از پژوهش یا آشنایی با جلال‌الدین در کارنامه‌ی نوشتاری آنان نیست، رگ گردن بیدار کردند، که های کجایی استاد آواز ایران، مگر ندیدی و نخواندی «فروزانفر، همایی، زرین‌کوب، موحد و شفیعی‌کدکنی» چه‌ کارها کردند! این پاس‌داران خودخوانده‌ی ادبیات ایران، هنوز نمی‌دانند، پژوهش درباره‌ی مولانا یک چیز است، و زنده نگاه داشتن «مکتبِ» مولانا چیز دیگری. گویی نمی‌خواهند میان کارهای فروزانفر و همایی و زرین‌کوب، در مولوی‌پژوهی، و ویراستاری محمدرضا شفیعی کدکنی از غزلیات جلال‌الدین، و محمدعلی موحد از مقالات شمس، و زنده نگه داشتن «مکتب» مرزبندی کنند. نمی‌دانند؟ این‌ها «مسئول» و «دولت‌مرد» نیستند.
رسم عاشق‌کشی و شیوه‌ی شهرآشوبی، داستان امروزی نیست. فروزانفر در دیباچه بر دیوان کبیر بازمی‌گوید که «نسخه مطبوع دیوان مولانا در مشهد ... در دسترس نبود»، تا این که در تهران به عبدالله حائری مازندرانی رسید. او شیفته‌ی مولانا بود، و غزل‌های جلال‌الدین را در دفتری به دست خود، گردآورده و هر وقت خوش که دست می‌داد، می‌خواند. دیدارهای پیوسته‌ی فروزانفر با این دانش‌ور بلندپایه مِهر سخن جلال‌الدین را در دل او شعله‌ور کرد. هنر فروزانفر آن بود که توانست دیوان کبیر را به چاپ برساند.

با این همه، ناظری بهانه‌ی دوری راه و کشور دیگر را می‌پذیرد و می‌پرسد مگر با دیگر صوفیان بزرگ ایرانی، هم‌چون بایزید و خرقانی و عطار چه کردیم؟ مریدان استاد خواهند گفت مگر نخواندید شفیعی کدکنی، همه‌ی نوشته‌های عطار را بازنویسی و چاپ کرده است. باز چیزی بزرگ و بسیار اندیشیدنی به فراموشی سپرده می‌شود.
نگاه ترکیه به قونیه و مولانا، داستان امروزی و سده‌ی گذشته نیست. هم‌چنان که گولپینارلی در «مولویه بعد از مولانا» نشان داده است، از واپسین سال‌های زندگی جلال‌الدین، رشته‌ی ستایش و بزرگ‌داشت مولانا تا امروز زنده و پیوسته بوده است. هیچ گسستی در این رشته نمی‌توان یافت. در سده‌ی گذشته نیز ترکیه با شتاب آتاتورکی به سوی جهان مدرن، رشته‌های پیوند با سنت را نه تنها نبرید، که آن را به سرمایه‌ی تازه‌ای درآورد. در ایران، گذشته‌ی فرهنگی در شاخه‌ی تصوف مرده است. شاید این مرگ، پس از فرمان‌روایی صفویان خودخواسته بود، اما نه تنها دولت‌مردان نخواستند و نتوانستند مانند ترکیه این گنجینه‌ی فرهنگی را به سرمایه‌ای تازه درآورند، دست‌گاه شناخت و پردازش دانش‌گاهی نیز هرگز نتوانست ارزش‌های نهفته‌ در این نوشته‌ها را به زبان امروزی چنان برگرداند که هیچ دولت‌مردی نتواند از آن چشم بپوشد.
معلمان و پژوهش‌گرانِ دوست‌دار جلال‌الدین به جای آن که رو به استاد آواز ایران سخن بگویند، خوب است، سری بچرخانند و رو به استادان خود، یا از خود بپرسند، چرا نتوانستیم جلال‌الدین را به سرمایه‌ای پویا و در گردش درآوریم، و جای او را در چرخه‌ی اقتصادِ فرهنگ، فراتر از چاپ چند کتاب با شمارگان اندک، و چند پژوهش یا پژوهش‌واره، بازسازی کنیم. مگر بزرگای سرمایه‌ی چاپ و هنر از کارهای هم‌بسته با جلال‌الدین در سال چه اندازه است؟ آیا می‌توانیم این آمار را با آن‌چه در ترکیه شمردنی است، بسنجیم؟ نگاهی به فهرست پژوهش‌ها به زبان انگلیسی درباره‌ی مولوی بیاندازیم، چگونه می‌توانیم به چند برگ پژوهش‌واره در نامه‌های دانش‌گاهی‌مان بنازیم و دلْ ‌خوش کنیم و نام فروزانفر و همایی و زرین‌کوب را سپر نافرجامی پژوهش برتر در میان خود بسازیم؟!
فراموش نکنیم ناظری از بی‌مهری مسئولان و دولت‌مردان سخن گفته است.

‎👉دیوانه، کوکب ریخته

● در پویه‌ی زبان فارسی⁦
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
https://t.me/OnPersianLanguage/

.
بهرام بیضایی
۱۴۰۴ـ۱۳۱۷
در آب‌ روان می‌بینم؛ در خواب‌هایم و میانِ دو انگشتِ خودم‌، ما سَرو می‌کاریم و مرگ می‌درویم. ما همه جوان می‌میریم...



سیاوش‌خوانی
بهرام بیضایی

@bashgahandishe

▫️
🖋 گُل‌ام، گُل‌ام
خواندن دو سروده‌ی نیما به زبان طبری (۲ و پایانی)
. . . . . . . ‏

در هر دو شعر، سخن از گم شدن، از دست دادن و شیوه‌ی واکنش به این رخ‌داد است. در شعر نخست، شاعر از به سر بردن در ناآرامی و آشفتگی سخن می‌گوید، اما در دومین شعر، شاعر در پی به هم زدن بازی است: «چرخ بر هم زنم ار غیر مرادم گردد»، این‌بار، راه‌نمای او نه خرد اندیشنده، که شیطان است. او را برمی‌انگیزد تا در برابر دنیا بایستد، و جست‌وجوهای‌اش را دنبال کند. در این سروده نیز، سازه‌ی «ری ری کمّ»، اما تیره و پیچیده به کار رفته است.

۲‏
شیطون گن نیشون دیمُ شِ مشت
نرم کمُّ هر کس کی وی درشت
لو زمُّ نیاری شی دس پشت
ری ری کمُّ خورم دنی رِ دشت
(‎م. ک. اشعار، ۱۳۷۳، صـ۶۷۵)

این شعر در ویراست نخست شعرهای طبری نیما (۱۳۷۰) نیامده، و گزارش اسفندیاری ـ اسفندیاری از آن در دست نیست.

1.ŝitun gono, niŝun dimo ŝe moŝte
2. narme kom-mo, har kas ke ve doroŝto
3. lu zam-mo nayâri ŝe das-se peŝte
4. ri-ri kom-mo, xormo doni-ye doroŝto [daŝhto]
(روجا: اشعار تبری نیما، محمد عظیمی، صـ۲۴، اسدی (راوش) این شعر را به گونه‌ی دیگری آوانویسی کرده است، صـ۱۸۶)

برگردان شعر
شیطان می‌گوید، زورم را نشان بدهم
هر درشت‌گویی را نرم و رام کنم
لگد می‎زنم اگر پشت دستش را نیاورد
ری ری می‌کنم و دنیا را یک‌باره می‎بلعم

واژگان و سازه‌های زبانی
گن: گوید، می‌گوید (وگن، وگ)
نیشون: نشان، آشکار
دیم: دهم. نیشون دیمُ: نشان بدهم
ش مشت: مشت‌ام را. مشت: زور.
نرم کمُّ: رام و سر به زیر کنم، سر جای خود بنشانم
وی: او، آن
درشت: گستاخ، زبان‌دراز
لو: لگد، کناره، لب، شعر نیما با نخستین کاربرد هم‌آهنگ است.
زمُ: زنم، می‌زنم، لو زم: لگد می‌زنم، در کاربرد پوشیده‌تر: از پای درمی‌آورم
نیاری: نیاورد. واژه‌نامه‌ی کنزالاسرار: درزِ لینگ ره درد نیاری [درز پا را درد نیاورد] (شکری، ۱۳۸۷، صـ۱۵۴).
شی: خود، خودش
دسِ پشت: پشت دست. نیاری ش دسِ پشت: پشت دستش را نیاورد. پشت دست آوردن، پشت دست نهادن، یا پشت دست بر زمین گذاشتن، «کنایه از کمال فروتنی نمودن و زاری و فروتنی کردن» (غیاث‌اللغات، در: دهخدا). در گذشته، «چوب و فلک و پشت دستی و کف پایی و ...» از روش‌های آزار دادن و به راه آوردن شاگردان مکتب‌خانه بود:
«پشت دست، وقت حساب، روی قلم [ساق پا] وقت نصاب
سر دیکته لگد و موقع املا دگنگ.»
‎(طهران قدیم، ج۱، شهری. صـ۱۹۲)

در گزارش‌های شناخته، برگردان این سازه‌ی زبانی نارساست:
«پنهانی پشت دستم را لگد می‌زنم.»
«پشت دستم را پنهانی می‌بوسم.»
ری ری کمُّ: نگاه کنید به پاره‌ی نخست👉 هم‌این یادداشت.
خُِورْم: می‌خورم، می‌بلعم، در کاربرد پوشیده‌تر: از پای در می‌آورم.
دنی: دنیا
دَِشت: درست، درسته. واژه‌نامه‌ی کنزالاسرار: سه دنی مه رِ لاپه نده، دَشت هده [اگر سیب به من می‌دهی، نصفه نده، درسته بده]، (شکری، ۱۳۸۷، صـ۱۵۸). در فارسی می‌گویند: دشت بده، نه خرده پاره یا شکسته و نسیه.

‎👉ری‌را، صدا می‌آید، پاره‌ی ۱ | پاره‌ی ۷ | گل‌ام، گل‌ام ۱
‎
● در پویه‌ی زبان فارسی⁦
گزیده‌ی یادداشت‌ها در فرهنگ، زبان و ادبیات
@OnPersianLanguage