Первобытность
художник: Александр Помидоркин, куратор: Коновалова Евгения.
Некуда бежать от коммерческого наива. Мы все его знаем. Он сентиментален и не требует усилий. Выбирает очевидные образы - мальчики-зайчики и девочки-снежинки. Провоцирует ностальгию. Работы в таком стиле, как милые, бездомные зверюшки - виляют хвостом и просят забрать их домой. Как поздравительная открытка - они исключают любую неоднозначность.
Разумеется, существует другой подход. Он держится в стороне от рыночных трендов, и потому действительно «наивен». Дистанция позволяет художникам решать собственные задачи, соприкасаясь с арт-индустрией лишь по касательной. Упрощение форм и нарушение формальных принципов живописи - знаки наива - в их руках становятся универсальной отмычкой. Они транслируют личные мифологии. Эмансипируют и сопротивляются. Реализуют концепции. Открывают доступ к психосоматическому и духовному опыту. Наив ассоциируется с искусством аутсайдеров и концептуализмом, но его сфера гораздо шире.
Александр Помидоркин - наивный художник, работающий с эстетикой детского рисунка в контексте персональных миров. На Пушкинской 10 показали два свитка его аутсайдерской графики. Размером в человеческий рост, они размещены за оргстеклом, в закрытом коробе галереи «Дверь». Рядом - нарисованный от руки постер, похожий на детский рисунок.
Контрастные цвета (синий, зеленый, красный, фиолетовый) на коричневом фоне создают ощущение вибрации. Сцены явно абсурдны. Пропорции не соблюдены. Уместна параллель с графикой Клее. По словам Антонена Арто, мир Клее «выстраивается сам собой, и художнику остается только писать под его диктовку».
Схематические постройки, персонажи, машины, буквы, растения и скамейки выплескиваются на бумагу. В свое время Анри Мишо увидел в детских рисунках построение карты, с помощью которой ребенок обживает реальный мир. «Разметка пространства - выйти отсюда, добраться туда, расстояние, ориентиры, дорога домой, непременная как сам дом». Насыщенные миры Помидоркина работают схожим образом.
В средние века белые пятна на картах вселяли тревогу, напоминая про ограниченность человеческих знаний. Современность отчуждает нас от самых обычных вещей, природных и городских ландшафтов, и тем самым создает новую пустоту. Ее снова нужно превратить в обитаемое пространство - вообразить, заполнить и разрисовать. Тогда страх пустоты - horror vacui средневековых картографов, - отступает.
Миры Помидоркина - эталонный пример такой практики. Они переполнены деталями и населены человечками, которые «были в помидорной вселенной всегда». Их образы собраны из самых базовых форм. Голова - незамкнутый овал или круг. Тело из палочек - архетип детских рисунков. На лицах - простые эмоции, от удивления и безразличия до тревоги.
Человечки существуют на полпути между ироничным образом и иероглифом. На постере к инсталляции они теряются в огромном мире знаков и архитектурных конструкций. В других работах - заняты деятельной жизнью, взаимодействуют друг с другом, с ландшафтами и предметами. Как сказано в сопроводительном тексте: «Их быт очень прост… Они окружают себя простыми и понятными формами». Но простота обманчива, если вспомнить экспрессивные «каракули» Сая Твомбли или «первобытные» палочные фигурки А.Р. Пенка.
Коммерческий наив апроприирует детство как последний бастион спонтанности и чистоты. Он спекулирует на взрослом желании простоты и безопасности. Но даже рисунок ребенка исследует и картографирует мир, а не бежит от него.
Детский язык Помидоркина принимает свою условность, но сталкиваясь с современностью, выбирает интенсивность простого высказывания. На границе между игрой - формой неотчуждаемой деятельности - и рефлексией, он захватывает и то и другое, избегая ловушек сентиментальности и меланхолии. В этом заключается суть метамодернистского жеста.
Так почему бы и нам не увидеть в этих рисунках утопический горизонт? Отпечаток человеческой субъективности? Vita Activa или переприсвоение отчужденного мира?
#Mutabilities #побывали
художник: Александр Помидоркин, куратор: Коновалова Евгения.
Некуда бежать от коммерческого наива. Мы все его знаем. Он сентиментален и не требует усилий. Выбирает очевидные образы - мальчики-зайчики и девочки-снежинки. Провоцирует ностальгию. Работы в таком стиле, как милые, бездомные зверюшки - виляют хвостом и просят забрать их домой. Как поздравительная открытка - они исключают любую неоднозначность.
Разумеется, существует другой подход. Он держится в стороне от рыночных трендов, и потому действительно «наивен». Дистанция позволяет художникам решать собственные задачи, соприкасаясь с арт-индустрией лишь по касательной. Упрощение форм и нарушение формальных принципов живописи - знаки наива - в их руках становятся универсальной отмычкой. Они транслируют личные мифологии. Эмансипируют и сопротивляются. Реализуют концепции. Открывают доступ к психосоматическому и духовному опыту. Наив ассоциируется с искусством аутсайдеров и концептуализмом, но его сфера гораздо шире.
Александр Помидоркин - наивный художник, работающий с эстетикой детского рисунка в контексте персональных миров. На Пушкинской 10 показали два свитка его аутсайдерской графики. Размером в человеческий рост, они размещены за оргстеклом, в закрытом коробе галереи «Дверь». Рядом - нарисованный от руки постер, похожий на детский рисунок.
Контрастные цвета (синий, зеленый, красный, фиолетовый) на коричневом фоне создают ощущение вибрации. Сцены явно абсурдны. Пропорции не соблюдены. Уместна параллель с графикой Клее. По словам Антонена Арто, мир Клее «выстраивается сам собой, и художнику остается только писать под его диктовку».
Схематические постройки, персонажи, машины, буквы, растения и скамейки выплескиваются на бумагу. В свое время Анри Мишо увидел в детских рисунках построение карты, с помощью которой ребенок обживает реальный мир. «Разметка пространства - выйти отсюда, добраться туда, расстояние, ориентиры, дорога домой, непременная как сам дом». Насыщенные миры Помидоркина работают схожим образом.
В средние века белые пятна на картах вселяли тревогу, напоминая про ограниченность человеческих знаний. Современность отчуждает нас от самых обычных вещей, природных и городских ландшафтов, и тем самым создает новую пустоту. Ее снова нужно превратить в обитаемое пространство - вообразить, заполнить и разрисовать. Тогда страх пустоты - horror vacui средневековых картографов, - отступает.
Миры Помидоркина - эталонный пример такой практики. Они переполнены деталями и населены человечками, которые «были в помидорной вселенной всегда». Их образы собраны из самых базовых форм. Голова - незамкнутый овал или круг. Тело из палочек - архетип детских рисунков. На лицах - простые эмоции, от удивления и безразличия до тревоги.
Человечки существуют на полпути между ироничным образом и иероглифом. На постере к инсталляции они теряются в огромном мире знаков и архитектурных конструкций. В других работах - заняты деятельной жизнью, взаимодействуют друг с другом, с ландшафтами и предметами. Как сказано в сопроводительном тексте: «Их быт очень прост… Они окружают себя простыми и понятными формами». Но простота обманчива, если вспомнить экспрессивные «каракули» Сая Твомбли или «первобытные» палочные фигурки А.Р. Пенка.
Коммерческий наив апроприирует детство как последний бастион спонтанности и чистоты. Он спекулирует на взрослом желании простоты и безопасности. Но даже рисунок ребенка исследует и картографирует мир, а не бежит от него.
Детский язык Помидоркина принимает свою условность, но сталкиваясь с современностью, выбирает интенсивность простого высказывания. На границе между игрой - формой неотчуждаемой деятельности - и рефлексией, он захватывает и то и другое, избегая ловушек сентиментальности и меланхолии. В этом заключается суть метамодернистского жеста.
Так почему бы и нам не увидеть в этих рисунках утопический горизонт? Отпечаток человеческой субъективности? Vita Activa или переприсвоение отчужденного мира?
#Mutabilities #побывали
❤2
Forwarded from Где плотина?
Зовём вас на круглый стол с обитательн:ицами наших подземелий!
Будем говорить про грунтовые воды, стихийные происшествия, геотравму, мир (без)труда над/под/вокруг/около/на земле в стенах и углах строящегося пространства ‘Где плотина?’.
Встреча начнётся с небольших докладов философини Йожи Столет, кураторки, художницы и исследовательницы Екатерины Васильевой, философа Алексея Сергиенко.
1 мая
Сбор гостей в 18:30.
Начало обсуждений в 19:00!
300+ рекомендуемый донейшн
До скорого💧
*на картинке вид на ленобластные земли с высоты
Будем говорить про грунтовые воды, стихийные происшествия, геотравму, мир (без)труда над/под/вокруг/около/на земле в стенах и углах строящегося пространства ‘Где плотина?’.
Встреча начнётся с небольших докладов философини Йожи Столет, кураторки, художницы и исследовательницы Екатерины Васильевой, философа Алексея Сергиенко.
1 мая
Сбор гостей в 18:30.
Начало обсуждений в 19:00!
300+ рекомендуемый донейшн
До скорого💧
*на картинке вид на ленобластные земли с высоты
Венецианскую Биеннале продолжает лихорадить. Организаторы пошли на беспрецедентный шаг, отказавшись от вручения «Золотых» и «Серебряных львов» в категориях «Лучший национальный павильон» и «Лучшему художнику».
Самую престижную награду в мире искусства заменят «Львы визитеров». Победителей определит голосование посетителей, а сама церемония пройдет 22 ноября, в день закрытия Биеннале. Тогда как раньше призы вручались на открытии открытия, в этом году - это 9 мая.
В метаниях и муках Венецианской биеннале есть что-то комедийно- циничное.
Политические скандалы и протесты вокруг павильонов России и Израиля, столкновение руководства Биеннале и Еврокомиссии, привели к исключению этих стран из числа претендентов на призы. Вскоре последовало требование лишить США возможности участия в конкурсе, из-за воинственности Трампа. Что уже было ту мач для жюри, которое в полном составе ушло в отставку в конце апреля.
Казалось, в этом году призов не будет вовсе, но организаторы придумали «Львов визитеров». Отмена наград вызвала бы неоднозначную реакцию вокруг и без того противоречивой биеннале - страны потратили миллионы долларов на продвижение своих художников и павильонов.
В таком контексте «Львы визитеров» выглядят идеальным бюрократическим трюком, который должен решить все проблемы.
Во-первых, «это будет автономная и демократическая биеннале» - заявил итальянский министр и правый популист Маттео Сальвини. Во-вторых, Россия и Израиль, которых уходящее жюри исключило из числа претендентов, могут претендовать на новые награды. Решение было принято в соответствии с «принципом инклюзивности и равного обращения со всеми участниками» - заявили организаторы. В-третьих, перенос вручения призов на середину осени выдает надежду, что все устаканится, и кто бы не выиграл - решение будет воспринято менее болезненно. В-четвертых, интрига венецианского шоу сохранится до дня закрытия. К тому же, устраняется профессиональная экспертиза, претендующая на оценку в том числе, по критериям внутрицеховой этики.
«Результат: массовое голосование, в котором никто не несет ответственности за исход», - пишет искусствовед Антония Маяца на e-flux
Несмотря на скандальность происходящего, в истории Биеннале бывали периоды, когда призы не вручались. Статуэтки, созданные по мотивам дизайна Льва святого Марка - геральдического символа Венеции, не выдавались между 1969 и 1979 годами.
В 1968 году Биеннале прошла на фоне мощных студенческих протестов. Художники в знак солидарности закрывали свои залы, а жюри критиковали за «фашистские» корни устава премий и коммерциализацию искусства. В итоге, награждение было официально приостановлено, а Биеннале переключилось с призов на поиск новых форматов, перейдя к концепции тематических выставок. Например, в 1974 году - за два года до начала «эпохи кураторов» - темой Биеннале была «Свобода для Чили».
Текущий кризис также мог бы стать поводом для обновления.
Например, подтолкнуть пересмотр роли больших арт-событий в структуре художественно-промышленного комплекса. Для этого организаторам стоило бы не «спасать» ситуацию, а задуматься о ее причинах и последствиях. Но прорыва не случилось, интрига лишь в том, кто более эффективно потратил средства на привлечение внимания зрителей. Переход от решения экспертов к репрезентации потребителей в «Львах визитеров» идеально встраивается в современную модель управления культурой.
В итоге мы видим очередную «…биеннале на закате глобализации» - как накануне открытия обозначил 60-ю биеннале критик Джей Джей Чарльзуорт - со всеми противоречиями, конфликтами и эхо-камерами наступившего fin du siecle.
#Mutabilities #BiennaleArte2026 #ВенецианскаяБиеннале #Институции
Самую престижную награду в мире искусства заменят «Львы визитеров». Победителей определит голосование посетителей, а сама церемония пройдет 22 ноября, в день закрытия Биеннале. Тогда как раньше призы вручались на открытии открытия, в этом году - это 9 мая.
В метаниях и муках Венецианской биеннале есть что-то комедийно- циничное.
Политические скандалы и протесты вокруг павильонов России и Израиля, столкновение руководства Биеннале и Еврокомиссии, привели к исключению этих стран из числа претендентов на призы. Вскоре последовало требование лишить США возможности участия в конкурсе, из-за воинственности Трампа. Что уже было ту мач для жюри, которое в полном составе ушло в отставку в конце апреля.
Казалось, в этом году призов не будет вовсе, но организаторы придумали «Львов визитеров». Отмена наград вызвала бы неоднозначную реакцию вокруг и без того противоречивой биеннале - страны потратили миллионы долларов на продвижение своих художников и павильонов.
В таком контексте «Львы визитеров» выглядят идеальным бюрократическим трюком, который должен решить все проблемы.
Во-первых, «это будет автономная и демократическая биеннале» - заявил итальянский министр и правый популист Маттео Сальвини. Во-вторых, Россия и Израиль, которых уходящее жюри исключило из числа претендентов, могут претендовать на новые награды. Решение было принято в соответствии с «принципом инклюзивности и равного обращения со всеми участниками» - заявили организаторы. В-третьих, перенос вручения призов на середину осени выдает надежду, что все устаканится, и кто бы не выиграл - решение будет воспринято менее болезненно. В-четвертых, интрига венецианского шоу сохранится до дня закрытия. К тому же, устраняется профессиональная экспертиза, претендующая на оценку в том числе, по критериям внутрицеховой этики.
«Результат: массовое голосование, в котором никто не несет ответственности за исход», - пишет искусствовед Антония Маяца на e-flux
Несмотря на скандальность происходящего, в истории Биеннале бывали периоды, когда призы не вручались. Статуэтки, созданные по мотивам дизайна Льва святого Марка - геральдического символа Венеции, не выдавались между 1969 и 1979 годами.
В 1968 году Биеннале прошла на фоне мощных студенческих протестов. Художники в знак солидарности закрывали свои залы, а жюри критиковали за «фашистские» корни устава премий и коммерциализацию искусства. В итоге, награждение было официально приостановлено, а Биеннале переключилось с призов на поиск новых форматов, перейдя к концепции тематических выставок. Например, в 1974 году - за два года до начала «эпохи кураторов» - темой Биеннале была «Свобода для Чили».
Текущий кризис также мог бы стать поводом для обновления.
Например, подтолкнуть пересмотр роли больших арт-событий в структуре художественно-промышленного комплекса. Для этого организаторам стоило бы не «спасать» ситуацию, а задуматься о ее причинах и последствиях. Но прорыва не случилось, интрига лишь в том, кто более эффективно потратил средства на привлечение внимания зрителей. Переход от решения экспертов к репрезентации потребителей в «Львах визитеров» идеально встраивается в современную модель управления культурой.
В итоге мы видим очередную «…биеннале на закате глобализации» - как накануне открытия обозначил 60-ю биеннале критик Джей Джей Чарльзуорт - со всеми противоречиями, конфликтами и эхо-камерами наступившего fin du siecle.
#Mutabilities #BiennaleArte2026 #ВенецианскаяБиеннале #Институции
Audio
Более десяти лет Мэгги Хэмблинг изображает волны, разбивающиеся о прибрежные стены. В ее монументальных двухметровых полотнах вода бесконечно накатывает на бетон, в момент удара взмывает в воздух, и с шумным хлопком обрушивается назад в море. Зритель слышит непрерывный гул прибоя, наблюдая за тем, как волна перехлестывает через камень - горизонтальную линию в нижней части картины.
Работу можно интерпретировать по-разному. Хэмблинг рассказывала, что занялась волнами более десяти лет назад, пережив личную утрату. В таком контексте «Стена воды» приобретает ницшеанское напряжение: волны достигают максимальной интенсивности в момент удара, борьба камня и воды не останавливается ни на секунду, высшая точка совпадает с началом распада. Беззащитность отдельного человека перед лицом стихии - работа напоминает об этом своим размером - компенсируется вечной и неукротимой витальностью мира.
С другой стороны, разделяя экспрессию своего близкого друга Фрэнсиса Бэкона, Хэмблинг относится к холсту, как к месту столкновения сил. Она не пытается «нарисовать» волну. Движение ее руки и физика краски, воспроизводят гидродинамику стихии, тем самым - позволяют зрителю стать тем, кто ощущает морские брызги на своей коже.
Кисть синхронизируется с движением стихии. Вертикальные дуги - стремительные потоки, накатывающие и разбивающиеся о камни. Картина превращается в слепок кинетической энергии удара. Ее цветовые акценты - фуксия, бордовый и терракота - диссонансы к традиционным «морским» цветам. Они притягивают взгляд, который далее мечется по вертикали, следуя за движением потоков. Кроме того, яркие пятна обнажают взаимосвязь холодного северного моря и органической жизни.
#Mutabilities
Работу можно интерпретировать по-разному. Хэмблинг рассказывала, что занялась волнами более десяти лет назад, пережив личную утрату. В таком контексте «Стена воды» приобретает ницшеанское напряжение: волны достигают максимальной интенсивности в момент удара, борьба камня и воды не останавливается ни на секунду, высшая точка совпадает с началом распада. Беззащитность отдельного человека перед лицом стихии - работа напоминает об этом своим размером - компенсируется вечной и неукротимой витальностью мира.
С другой стороны, разделяя экспрессию своего близкого друга Фрэнсиса Бэкона, Хэмблинг относится к холсту, как к месту столкновения сил. Она не пытается «нарисовать» волну. Движение ее руки и физика краски, воспроизводят гидродинамику стихии, тем самым - позволяют зрителю стать тем, кто ощущает морские брызги на своей коже.
Кисть синхронизируется с движением стихии. Вертикальные дуги - стремительные потоки, накатывающие и разбивающиеся о камни. Картина превращается в слепок кинетической энергии удара. Ее цветовые акценты - фуксия, бордовый и терракота - диссонансы к традиционным «морским» цветам. Они притягивают взгляд, который далее мечется по вертикали, следуя за движением потоков. Кроме того, яркие пятна обнажают взаимосвязь холодного северного моря и органической жизни.
#Mutabilities
Gert & Uwe Tobias, Ohne Titel 2022
Тревожный коллаж, в котором братья Герт и Уве Тобиас увлеченно сталкивают трансильванские сказки и эстетику модернизма.
Братья говорят в интервью об увлечении русским авангардом - супрематизмом и конструктивизмом, но здесь чувствуется скорее архаика. Разделение пространство на горизонтальные линии часто встречается в народном искусстве, изображая ярусы мироздания. Яркая палитра навеяна цветами народной одежды, а персонажи - фольклором.
Тем временем, мертвые птицы и скелетообразная фигура нагоняют неподдельной жути, ведь как известно, из каждой сказки рвется Реальное.
#Mutabilities
Тревожный коллаж, в котором братья Герт и Уве Тобиас увлеченно сталкивают трансильванские сказки и эстетику модернизма.
Братья говорят в интервью об увлечении русским авангардом - супрематизмом и конструктивизмом, но здесь чувствуется скорее архаика. Разделение пространство на горизонтальные линии часто встречается в народном искусстве, изображая ярусы мироздания. Яркая палитра навеяна цветами народной одежды, а персонажи - фольклором.
Тем временем, мертвые птицы и скелетообразная фигура нагоняют неподдельной жути, ведь как известно, из каждой сказки рвется Реальное.
#Mutabilities
Andy Warhol and Jean-Michel Basquiat Warhol & Basquiat Paintings exhibition poster USA, 1985
Обнаружил этот знаменитый постер, когда искал кое-что о Баскии. Осенью 1985 года в нью-йоркской галерее Тони Шафрази прошла совместная выставка Энди Уорхола и Жана-Мишеля Баскии. Именно Баския предложил использовать образы боксерского поединка. По его мнению, метафора бокса передавала состязательный и одновременно партнерский характер как отношений художников (агрессивная поза Баскиата контрастирует с оборонительной позицией Уорхола), так и шире - борьбы за признание в искусстве.
Событие было поистине грандиозным. Герои арт-сцены 1980-х разных поколений - король поп-арта и сверхновая звезда неоэкспрессионизма - не просто развесили вместе картины. Это был полноценный коллаб: художники создали 160 картин в режиме джем-сейшена.
Начинал обычно Уорхол. Методом шелкографии он наносил логотипы известных брендов, символы, ценники и заголовки газет. Затем в дело вступал Баския. Он действовал экспрессивно и быстро, как уличный художник, для которого заготовки Уорхола стали подходящей стеной - портил логотипы, закрашивал и рисовал поверх них свои знаменитые черепа, короны и скелеты. Добавлял текст, который часто тут же зачеркивал, утверждая, что так на него обращают больше внимания. Затем художники менялись местами, и над картиной снова работал Уорхол. Он годами не брал в руки кисть, но под влиянием Баскии начал рисовать вручную.
В каком-то смысле, это был клэш поколений. Уорхолу было уже за 50 - признанная, циничная суперзвезда, на пике богатства и славы. И молодой Баския - дерзкий, агрессивный, заряженный социальным контекстом. Выхолощенные пространства Уорхола он наполнял отсылками к полицейскому насилию, неравенству и расизму. Например, он перекрасил олимпийские кольца в черный, а на работе «General Electric» изобразил официанта.
Такое соединение визуальных языков - трафаретной печати Уорхола и экспрессионистских штрихов, текстов и символов Баския превращало каждое полотно в своеобразную «складку». На одной ее стороне - миры масс-медиа и корпоративного богатства, а на другом - повседневность бедных районов. Такой контраст, блестяще проявившийся в этих работах, принес им статус уникальных произведений XX века.
Правда, в то время выставка казалась провалом. Критики громили ее в печати, больше всего досталось Уорхолу - его обвинили в эксплуатации молодого таланта с целью вернуть ускользающую популярность. Статья The New York Times назвала Баския маскотом Уорхола. Король поп-арт, якобы, расчетливо использует вайб молодой звезды, чтобы выглядеть современным и реанимировать собственный имидж. В той же статье работы назвали скучными и не имеющими особой ценности.
В итоге союз распался. Баския, борясь с депрессией и паранойей, все активней использовал различные вещества. Он перестал отвечать на звонки Уорхола, с которым прежде дружил. Но и для Энди стал ударом. Как стало известно позже, он писал в своих дневниках что скучает по Баския, и не понимает, почему тот внезапно исчез.
В 1987 году умер Уорхол. Баския был раздавлен новостью, и через год скончался от передозировки. Они так и не успели по-настоящему помириться.
Грустная ирония заключается в том, что сегодня их коллаб справедливо считается одной из вершин искусства 80-х. Диалектика работ - столкновение стилей (поп-арт Vs стрит-арт), расовых и социальных контекстов, капитализма и гетто - оказалась безумно продуктивной. Возникают все новые интерпретации работ. В мире капиталистического реализма, гиперполяризации и неравенства, изображение расколотой, конфликтной реальности не теряет актуальности.
#Mutabilities
Обнаружил этот знаменитый постер, когда искал кое-что о Баскии. Осенью 1985 года в нью-йоркской галерее Тони Шафрази прошла совместная выставка Энди Уорхола и Жана-Мишеля Баскии. Именно Баския предложил использовать образы боксерского поединка. По его мнению, метафора бокса передавала состязательный и одновременно партнерский характер как отношений художников (агрессивная поза Баскиата контрастирует с оборонительной позицией Уорхола), так и шире - борьбы за признание в искусстве.
Событие было поистине грандиозным. Герои арт-сцены 1980-х разных поколений - король поп-арта и сверхновая звезда неоэкспрессионизма - не просто развесили вместе картины. Это был полноценный коллаб: художники создали 160 картин в режиме джем-сейшена.
Начинал обычно Уорхол. Методом шелкографии он наносил логотипы известных брендов, символы, ценники и заголовки газет. Затем в дело вступал Баския. Он действовал экспрессивно и быстро, как уличный художник, для которого заготовки Уорхола стали подходящей стеной - портил логотипы, закрашивал и рисовал поверх них свои знаменитые черепа, короны и скелеты. Добавлял текст, который часто тут же зачеркивал, утверждая, что так на него обращают больше внимания. Затем художники менялись местами, и над картиной снова работал Уорхол. Он годами не брал в руки кисть, но под влиянием Баскии начал рисовать вручную.
В каком-то смысле, это был клэш поколений. Уорхолу было уже за 50 - признанная, циничная суперзвезда, на пике богатства и славы. И молодой Баския - дерзкий, агрессивный, заряженный социальным контекстом. Выхолощенные пространства Уорхола он наполнял отсылками к полицейскому насилию, неравенству и расизму. Например, он перекрасил олимпийские кольца в черный, а на работе «General Electric» изобразил официанта.
Такое соединение визуальных языков - трафаретной печати Уорхола и экспрессионистских штрихов, текстов и символов Баския превращало каждое полотно в своеобразную «складку». На одной ее стороне - миры масс-медиа и корпоративного богатства, а на другом - повседневность бедных районов. Такой контраст, блестяще проявившийся в этих работах, принес им статус уникальных произведений XX века.
Правда, в то время выставка казалась провалом. Критики громили ее в печати, больше всего досталось Уорхолу - его обвинили в эксплуатации молодого таланта с целью вернуть ускользающую популярность. Статья The New York Times назвала Баския маскотом Уорхола. Король поп-арт, якобы, расчетливо использует вайб молодой звезды, чтобы выглядеть современным и реанимировать собственный имидж. В той же статье работы назвали скучными и не имеющими особой ценности.
В итоге союз распался. Баския, борясь с депрессией и паранойей, все активней использовал различные вещества. Он перестал отвечать на звонки Уорхола, с которым прежде дружил. Но и для Энди стал ударом. Как стало известно позже, он писал в своих дневниках что скучает по Баския, и не понимает, почему тот внезапно исчез.
В 1987 году умер Уорхол. Баския был раздавлен новостью, и через год скончался от передозировки. Они так и не успели по-настоящему помириться.
Грустная ирония заключается в том, что сегодня их коллаб справедливо считается одной из вершин искусства 80-х. Диалектика работ - столкновение стилей (поп-арт Vs стрит-арт), расовых и социальных контекстов, капитализма и гетто - оказалась безумно продуктивной. Возникают все новые интерпретации работ. В мире капиталистического реализма, гиперполяризации и неравенства, изображение расколотой, конфликтной реальности не теряет актуальности.
#Mutabilities
🔥1
Помедитируем на работу из серии Anima Mundi 67-4 («Мировая душа») - жесткую геометрическую структуру, наполненную подвижным, пульсирующим цветом.
Ее автор Ими Кнобель - один из ключевых немецких абстракционистов и ученик Йозефа Бойса. Именно Кнобель в 1977 году ввел в мировое искусство семиугольники-гептаконы. Тогда же он перешел от монохромной абстракции к цветным картинам-объектам.
В духе радикального модернизма он обнажает базовые элементы живописи: цвет, плоскость, форму, материал. Мы видим прямоугольное поле, окружённое по краям полосами цвета; солнечный оттенок вверху уравновешивает композицию.
Вместо привычного холста художник использует пластик (в крупноформатных работах - алюминий). Такой выбор - концептуальный жест. Он переносит акцент с «дыхания» ткани на промышленную природу современного медиума. Картина теперь воспринимается как объект. Материал заставляет цвет вибрировать на поверхности, а саму работу - светится изнутри. Кроме того, пластик не может впитывать краску и потому сохраняет микрорельеф от движения кисти.
Внимание Кнобеля к материалу - узнаваемый почерк Баухауса и конструктивизма.
Imi Knoebel, Anima Mundi 67-4 (4-teilig), 2012-2014
Ее автор Ими Кнобель - один из ключевых немецких абстракционистов и ученик Йозефа Бойса. Именно Кнобель в 1977 году ввел в мировое искусство семиугольники-гептаконы. Тогда же он перешел от монохромной абстракции к цветным картинам-объектам.
В духе радикального модернизма он обнажает базовые элементы живописи: цвет, плоскость, форму, материал. Мы видим прямоугольное поле, окружённое по краям полосами цвета; солнечный оттенок вверху уравновешивает композицию.
Вместо привычного холста художник использует пластик (в крупноформатных работах - алюминий). Такой выбор - концептуальный жест. Он переносит акцент с «дыхания» ткани на промышленную природу современного медиума. Картина теперь воспринимается как объект. Материал заставляет цвет вибрировать на поверхности, а саму работу - светится изнутри. Кроме того, пластик не может впитывать краску и потому сохраняет микрорельеф от движения кисти.
Внимание Кнобеля к материалу - узнаваемый почерк Баухауса и конструктивизма.
Imi Knoebel, Anima Mundi 67-4 (4-teilig), 2012-2014
Sotheby’s выставили на днях работы из коллекции Роберта Э. Мнучина. Главное событие - стоимость работ Марка Ротко почти обновила абсолютный рекорд, составив 85,8 млн.
Роберт Мнучин - бывший инвест-банкир и галерист, вместе со своей женой Адрианой, на протяжении десятилетий собирал произведения выдающихся художников. Как он сам говорил: «Причина покупать искусство в том, что вы его любите, любите, любите».
Разумеется, чтобы собрать такую коллекцию одной любви недостаточно - нужно понимать рынок и обладать доступом к капиталу. Потому его собрание трудно назвать «историей Золушки» - частной коллекции, которая внезапно обрела ценность.
Такой была эталонная коллекция Дороти и Герберта Фогель. Пара клерков (Герберт - почтовый служащий, а Дороти - библиотекарь в Нью-Йорке), искала работы молодых авторов не дороже 100 долларов. Так собралась иконическая подборка нью-йоркского искусства. Показательно, что Фогели не продали ни одной картины ради наживы, а передали все 5000 работ в дар Национальной галерее искусств. Встречаются на арт-рынке и совершенно детективные сюжеты - как история Корнелиуса Гурлитта, пожилого затворника, который десятилетиями тайно хранил доставшиеся от отца 1406 картин Пикассо, Матисса, Шагала, Клее и Дикса, которые тот спрятал от нацистов. Общая стоимость работ составила более чем 1 млрд. долларов.
На Sotheby’s, были выставлены знаковые полотна Ротко и де Кунинга, стальной бюст работы Кунса, картины Миро, Пикассо, и впечатляющая черно-белая абстракция малоизвестного у нас Франца Клайна. Главным событием стали четырехминутные торги за картину Ротко «Brown and Blacks in Reds» (1957) - пример зрелого авторского стиля, который ушел за 85,8 млн. Сумма почти побила прошлый абсолютный рекорд стоимости Ротко. Он был установлен в 2012 году, когда работа «Orange, Red, Yellow» (1961) была продана за 86,9 млн. Вторую работу художника - «No. 1» (1949), из переходного периода, когда он распрощался со своим ранним стилем, - оценили скромнее, в 20,8 млн.
Помимо астрономических цифр, едва укладывающихся в голове, и самих работ, которые теперь можно рассмотреть в высоком разрешении аукционных снимков, примечательна фраза Дэвида Гальперина, вице-председателя и главы отдела современного искусства Sotheby’s, заявившего, что рынок искусства в настоящее время «разборчив, и в то же время возбужден». По сути, Гальперин подтверждает поляризацию рынка, о которой писал, к примеру, Artnet и которая резонирует с мировым ростом неравенства.
Арт-рынок сегодня - это зеркало распределения мирового богатства Так «возбуждение» концентрируется исключительно в верхнем, музейном сегменте.
В то же время «разборчивость» оборачивается заметным спадом в среднем и нижнем сегментах: эпоха покупки «имен» и ажиотажа вокруг молодых художников, прошла.
Даже у такого корифея как Ротко, работы разных периодов существенно отличаются в цене. Покупателей возбуждает не просто имя, а сама аура уникальности - символический капитал работы. Он, в свою очередь, сконцентрирован в шедеврах послевоенного периода и модернизма. На их фоне ультрасовременное искусство выглядит слишком трендовым и основательно перегретым, - и потому оно в свободном падении четвертый год подряд.
1. Mark Rothko, Brown and Blacks in Reds, 1957
2. Mark Rothko, No. 1, 1949
3. Franz Kline, Harleman, 1960
4. Joan Miró, Dormeurs réveillés par un oiseau, 1939
5. Мнучины в интерьере, 1988
Торги привлекли большое внимание, как в силу фигуры самого Роберта Мнучина и представленных картин, так и в качестве иллюстрации текущей ситуации арт-рынка
Роберт Мнучин - бывший инвест-банкир и галерист, вместе со своей женой Адрианой, на протяжении десятилетий собирал произведения выдающихся художников. Как он сам говорил: «Причина покупать искусство в том, что вы его любите, любите, любите».
Разумеется, чтобы собрать такую коллекцию одной любви недостаточно - нужно понимать рынок и обладать доступом к капиталу. Потому его собрание трудно назвать «историей Золушки» - частной коллекции, которая внезапно обрела ценность.
Такой была эталонная коллекция Дороти и Герберта Фогель. Пара клерков (Герберт - почтовый служащий, а Дороти - библиотекарь в Нью-Йорке), искала работы молодых авторов не дороже 100 долларов. Так собралась иконическая подборка нью-йоркского искусства. Показательно, что Фогели не продали ни одной картины ради наживы, а передали все 5000 работ в дар Национальной галерее искусств. Встречаются на арт-рынке и совершенно детективные сюжеты - как история Корнелиуса Гурлитта, пожилого затворника, который десятилетиями тайно хранил доставшиеся от отца 1406 картин Пикассо, Матисса, Шагала, Клее и Дикса, которые тот спрятал от нацистов. Общая стоимость работ составила более чем 1 млрд. долларов.
Несомненно, Роберт и Адриана Мнучины любили искусство и имели хороший вкус. Однако их коллекция в большей степени иллюстрирует связи арт-рынка и финансового капитала, чем что-либо другое.
На Sotheby’s, были выставлены знаковые полотна Ротко и де Кунинга, стальной бюст работы Кунса, картины Миро, Пикассо, и впечатляющая черно-белая абстракция малоизвестного у нас Франца Клайна. Главным событием стали четырехминутные торги за картину Ротко «Brown and Blacks in Reds» (1957) - пример зрелого авторского стиля, который ушел за 85,8 млн. Сумма почти побила прошлый абсолютный рекорд стоимости Ротко. Он был установлен в 2012 году, когда работа «Orange, Red, Yellow» (1961) была продана за 86,9 млн. Вторую работу художника - «No. 1» (1949), из переходного периода, когда он распрощался со своим ранним стилем, - оценили скромнее, в 20,8 млн.
Помимо астрономических цифр, едва укладывающихся в голове, и самих работ, которые теперь можно рассмотреть в высоком разрешении аукционных снимков, примечательна фраза Дэвида Гальперина, вице-председателя и главы отдела современного искусства Sotheby’s, заявившего, что рынок искусства в настоящее время «разборчив, и в то же время возбужден». По сути, Гальперин подтверждает поляризацию рынка, о которой писал, к примеру, Artnet и которая резонирует с мировым ростом неравенства.
Арт-рынок сегодня - это зеркало распределения мирового богатства Так «возбуждение» концентрируется исключительно в верхнем, музейном сегменте.
За редкие шедевры с безупречной историей идет яростная борьба. По сути, она ведется на уровне культурного достояния человечества.
В то же время «разборчивость» оборачивается заметным спадом в среднем и нижнем сегментах: эпоха покупки «имен» и ажиотажа вокруг молодых художников, прошла.
Даже у такого корифея как Ротко, работы разных периодов существенно отличаются в цене. Покупателей возбуждает не просто имя, а сама аура уникальности - символический капитал работы. Он, в свою очередь, сконцентрирован в шедеврах послевоенного периода и модернизма. На их фоне ультрасовременное искусство выглядит слишком трендовым и основательно перегретым, - и потому оно в свободном падении четвертый год подряд.
1. Mark Rothko, Brown and Blacks in Reds, 1957
2. Mark Rothko, No. 1, 1949
3. Franz Kline, Harleman, 1960
4. Joan Miró, Dormeurs réveillés par un oiseau, 1939
5. Мнучины в интерьере, 1988