Первобытность
художник: Александр Помидоркин, куратор: Коновалова Евгения.

Некуда бежать от коммерческого наива. Мы все его знаем. Он сентиментален и не требует усилий. Выбирает очевидные образы - мальчики-зайчики и девочки-снежинки. Провоцирует ностальгию. Работы в таком стиле, как милые, бездомные зверюшки - виляют хвостом и просят забрать их домой. Как поздравительная открытка - они исключают любую неоднозначность.

Разумеется, существует другой подход. Он держится в стороне от рыночных трендов, и потому действительно «наивен». Дистанция позволяет художникам решать собственные задачи, соприкасаясь с арт-индустрией лишь по касательной. Упрощение форм и нарушение формальных принципов живописи - знаки наива - в их руках становятся универсальной отмычкой. Они транслируют личные мифологии. Эмансипируют и сопротивляются. Реализуют концепции. Открывают доступ к психосоматическому и духовному опыту. Наив ассоциируется с искусством аутсайдеров и концептуализмом, но его сфера гораздо шире.

Александр Помидоркин - наивный художник, работающий с эстетикой детского рисунка в контексте персональных миров. На Пушкинской 10 показали два свитка его аутсайдерской графики. Размером в человеческий рост, они размещены за оргстеклом, в закрытом коробе галереи «Дверь». Рядом - нарисованный от руки постер, похожий на детский рисунок.

Контрастные цвета (синий, зеленый, красный, фиолетовый) на коричневом фоне создают ощущение вибрации. Сцены явно абсурдны. Пропорции не соблюдены. Уместна параллель с графикой Клее. По словам Антонена Арто, мир Клее «выстраивается сам собой, и художнику остается только писать под его диктовку».

Схематические постройки, персонажи, машины, буквы, растения и скамейки выплескиваются на бумагу. В свое время Анри Мишо увидел в детских рисунках построение карты, с помощью которой ребенок обживает реальный мир. «Разметка пространства - выйти отсюда, добраться туда, расстояние, ориентиры, дорога домой, непременная как сам дом». Насыщенные миры Помидоркина работают схожим образом.

В средние века белые пятна на картах вселяли тревогу, напоминая про ограниченность человеческих знаний. Современность отчуждает нас от самых обычных вещей, природных и городских ландшафтов, и тем самым создает новую пустоту. Ее снова нужно превратить в обитаемое пространство - вообразить, заполнить и разрисовать. Тогда страх пустоты - horror vacui средневековых картографов, - отступает.

Миры Помидоркина - эталонный пример такой практики. Они переполнены деталями и населены человечками, которые «были в помидорной вселенной всегда». Их образы собраны из самых базовых форм. Голова - незамкнутый овал или круг. Тело из палочек - архетип детских рисунков. На лицах - простые эмоции, от удивления и безразличия до тревоги.

Человечки существуют на полпути между ироничным образом и иероглифом. На постере к инсталляции они теряются в огромном мире знаков и архитектурных конструкций. В других работах - заняты деятельной жизнью, взаимодействуют друг с другом, с ландшафтами и предметами. Как сказано в сопроводительном тексте: «Их быт очень прост… Они окружают себя простыми и понятными формами». Но простота обманчива, если вспомнить экспрессивные «каракули» Сая Твомбли или «первобытные» палочные фигурки А.Р. Пенка.

Коммерческий наив апроприирует детство как последний бастион спонтанности и чистоты. Он спекулирует на взрослом желании простоты и безопасности. Но даже рисунок ребенка исследует и картографирует мир, а не бежит от него.

Детский язык Помидоркина принимает свою условность, но сталкиваясь с современностью, выбирает интенсивность простого высказывания. На границе между игрой - формой неотчуждаемой деятельности - и рефлексией, он захватывает и то и другое, избегая ловушек сентиментальности и меланхолии. В этом заключается суть метамодернистского жеста.

Так почему бы и нам не увидеть в этих рисунках утопический горизонт? Отпечаток человеческой субъективности? Vita Activa или переприсвоение отчужденного мира?

#Mutabilities #побывали

Венецианскую Биеннале продолжает лихорадить. Организаторы пошли на беспрецедентный шаг, отказавшись от вручения «Золотых» и «Серебряных львов» в категориях «Лучший национальный павильон» и «Лучшему художнику».

Самую престижную награду в мире искусства заменят «Львы визитеров». Победителей определит голосование посетителей, а сама церемония пройдет 22 ноября, в день закрытия Биеннале. Тогда как раньше призы вручались на открытии открытия, в этом году - это 9 мая.

В метаниях и муках Венецианской биеннале есть что-то комедийно- циничное.

Политические скандалы и протесты вокруг павильонов России и Израиля, столкновение руководства Биеннале и Еврокомиссии, привели к исключению этих стран из числа претендентов на призы. Вскоре последовало требование лишить США возможности участия в конкурсе, из-за воинственности Трампа. Что уже было ту мач для жюри, которое в полном составе ушло в отставку в конце апреля.

Казалось, в этом году призов не будет вовсе, но организаторы придумали «Львов визитеров». Отмена наград вызвала бы неоднозначную реакцию вокруг и без того противоречивой биеннале - страны потратили миллионы долларов на продвижение своих художников и павильонов.

В таком контексте «Львы визитеров» выглядят идеальным бюрократическим трюком, который должен решить все проблемы.

Во-первых, «это будет автономная и демократическая биеннале» - заявил итальянский министр и правый популист Маттео Сальвини. Во-вторых, Россия и Израиль, которых уходящее жюри исключило из числа претендентов, могут претендовать на новые награды. Решение было принято в соответствии с «принципом инклюзивности и равного обращения со всеми участниками» - заявили организаторы. В-третьих, перенос вручения призов на середину осени выдает надежду, что все устаканится, и кто бы не выиграл - решение будет воспринято менее болезненно. В-четвертых, интрига венецианского шоу сохранится до дня закрытия. К тому же, устраняется профессиональная экспертиза, претендующая на оценку в том числе, по критериям внутрицеховой этики.

«Результат: массовое голосование, в котором никто не несет ответственности за исход», - пишет искусствовед Антония Маяца на e-flux

Несмотря на скандальность происходящего, в истории Биеннале бывали периоды, когда призы не вручались. Статуэтки, созданные по мотивам дизайна Льва святого Марка - геральдического символа Венеции, не выдавались между 1969 и 1979 годами.

В 1968 году Биеннале прошла на фоне мощных студенческих протестов. Художники в знак солидарности закрывали свои залы, а жюри критиковали за «фашистские» корни устава премий и коммерциализацию искусства. В итоге, награждение было официально приостановлено, а Биеннале переключилось с призов на поиск новых форматов, перейдя к концепции тематических выставок. Например, в 1974 году - за два года до начала «эпохи кураторов» - темой Биеннале была «Свобода для Чили».

Текущий кризис также мог бы стать поводом для обновления.

Например, подтолкнуть пересмотр роли больших арт-событий в структуре художественно-промышленного комплекса. Для этого организаторам стоило бы не «спасать» ситуацию, а задуматься о ее причинах и последствиях. Но прорыва не случилось, интрига лишь в том, кто более эффективно потратил средства на привлечение внимания зрителей. Переход от решения экспертов к репрезентации потребителей в «Львах визитеров» идеально встраивается в современную модель управления культурой.

В итоге мы видим очередную «…биеннале на закате глобализации» - как накануне открытия обозначил 60-ю биеннале критик Джей Джей Чарльзуорт - со всеми противоречиями, конфликтами и эхо-камерами наступившего fin du siecle.

#Mutabilities #BiennaleArte2026 #ВенецианскаяБиеннале #Институции

Andy Warhol and Jean-Michel Basquiat Warhol & Basquiat Paintings exhibition poster USA, 1985

Обнаружил этот знаменитый постер, когда искал кое-что о Баскии. Осенью 1985 года в нью-йоркской галерее Тони Шафрази прошла совместная выставка Энди Уорхола и Жана-Мишеля Баскии. Именно Баския предложил использовать образы боксерского поединка. По его мнению, метафора бокса передавала состязательный и одновременно партнерский характер как отношений художников (агрессивная поза Баскиата контрастирует с оборонительной позицией Уорхола), так и шире - борьбы за признание в искусстве.

Событие было поистине грандиозным. Герои арт-сцены 1980-х разных поколений - король поп-арта и сверхновая звезда неоэкспрессионизма - не просто развесили вместе картины. Это был полноценный коллаб: художники создали 160 картин в режиме джем-сейшена.

Начинал обычно Уорхол. Методом шелкографии он наносил логотипы известных брендов, символы, ценники и заголовки газет. Затем в дело вступал Баския. Он действовал экспрессивно и быстро, как уличный художник, для которого заготовки Уорхола стали подходящей стеной - портил логотипы, закрашивал и рисовал поверх них свои знаменитые черепа, короны и скелеты. Добавлял текст, который часто тут же зачеркивал, утверждая, что так на него обращают больше внимания. Затем художники менялись местами, и над картиной снова работал Уорхол. Он годами не брал в руки кисть, но под влиянием Баскии начал рисовать вручную.

В каком-то смысле, это был клэш поколений. Уорхолу было уже за 50 - признанная, циничная суперзвезда, на пике богатства и славы. И молодой Баския - дерзкий, агрессивный, заряженный социальным контекстом. Выхолощенные пространства Уорхола он наполнял отсылками к полицейскому насилию, неравенству и расизму. Например, он перекрасил олимпийские кольца в черный, а на работе «General Electric» изобразил официанта. 

Такое соединение визуальных языков - трафаретной печати Уорхола и экспрессионистских штрихов, текстов и символов Баския превращало каждое полотно в своеобразную «складку». На одной ее стороне - миры масс-медиа и корпоративного богатства, а на другом - повседневность бедных районов. Такой контраст, блестяще проявившийся в этих работах, принес им статус уникальных произведений XX века. 

Правда, в то время выставка казалась провалом. Критики громили ее в печати, больше всего досталось Уорхолу - его обвинили в эксплуатации молодого таланта с целью вернуть ускользающую популярность. Статья The New York Times назвала Баския маскотом Уорхола. Король поп-арт, якобы, расчетливо использует вайб молодой звезды, чтобы выглядеть современным и реанимировать собственный имидж. В той же статье работы назвали скучными и не имеющими особой ценности. 

В итоге союз распался. Баския, борясь с депрессией и паранойей, все активней использовал различные вещества. Он перестал отвечать на звонки Уорхола, с которым прежде дружил. Но и для Энди стал ударом. Как стало известно позже, он писал в своих дневниках что скучает по Баския, и не понимает, почему тот внезапно исчез. 

В 1987 году умер Уорхол. Баския был раздавлен новостью, и через год скончался от передозировки. Они так и не успели по-настоящему помириться.

Грустная ирония заключается в том, что сегодня их коллаб справедливо считается одной из вершин искусства 80-х. Диалектика работ - столкновение стилей (поп-арт Vs стрит-арт),  расовых и социальных контекстов, капитализма и гетто - оказалась безумно продуктивной. Возникают все новые интерпретации работ. В мире капиталистического реализма, гиперполяризации и неравенства, изображение расколотой, конфликтной реальности не теряет актуальности.

#Mutabilities