И самая главная вещь, которая продавалась на этом аукционе ушла выше эстимента примерно в 2 раза, за 1.2 млн долларов, я участвовал но к сожалению не купил.
Золотой кубок графа Ивана Петровича Салтыкова, созданный в Санкт-Петербурге ювелиром Давидом Рудольфом в 1790 году, представляет собой выдающийся памятник русского золотарного искусства конца XVIII века. Изделие выполнено из золота трёх оттенков 21-каратной пробы и состоит из чаши с крышкой и отдельной подставки на трёх ножках. Центральная надпись сообщает о дарении кубка графу Салтыкову от Санкт-Петербурга и губернии в знак признания его заслуг во время Русско-шведской войны 1788–1790 годов. Высокая стоимость изготовления — более четырёх тысяч рублей — подчёркивала официальный статус предмета и значение награды для одного из крупнейших военачальников Российской империи.
После смерти Салтыкова кубок сохранялся в семье Мятлевых и в 1908 году был приобретён императором Николаем II за 6000 рублей для личного собрания. Архивные документы фиксируют проведённую по распоряжению императора экспертную оценку с участием Карла Фаберже, Агатона Фаберже, Дмитрия Гана и Эдуарда Болина. Исследование материалов Российского государственного исторического архива подтвердило авторство Давида Рудольфа и позволило проследить историю предмета от заказа Императорским кабинетом до включения в коллекцию Романовых. Кубок находился в Александровском дворце в Царском Селе и входил в число наиболее ценных исторических реликвий императорской семьи.
В 1917 году кубок был отправлен в Московский Кремль на хранение, а в 1922 году передан в Гохран, где его охарактеризовали как музейный предмет исключительного художественного и исторического значения. В ходе распродажи национализированных ценностей советским правительством он оказался в руках британского антиквара Нормана Вайсса и был выставлен на знаменитом аукционе Russian State Jewels в Christie’s в 1927 году. Позднее кубок находился в коллекциях Арманда Хаммера и Матильды Геддингс Грей, экспонировался на крупных международных выставках и публиковался в специализированной литературе. Его возвращение на рынок стало значимым событием благодаря непрерывно документированной провенансной истории, связанной с российским императорским двором и крупнейшими коллекциями русского декоративно-прикладного искусства.
"Я там был, мед, пиво пил, да усы лишь обмочил"
@mosunovc
Золотой кубок графа Ивана Петровича Салтыкова, созданный в Санкт-Петербурге ювелиром Давидом Рудольфом в 1790 году, представляет собой выдающийся памятник русского золотарного искусства конца XVIII века. Изделие выполнено из золота трёх оттенков 21-каратной пробы и состоит из чаши с крышкой и отдельной подставки на трёх ножках. Центральная надпись сообщает о дарении кубка графу Салтыкову от Санкт-Петербурга и губернии в знак признания его заслуг во время Русско-шведской войны 1788–1790 годов. Высокая стоимость изготовления — более четырёх тысяч рублей — подчёркивала официальный статус предмета и значение награды для одного из крупнейших военачальников Российской империи.
После смерти Салтыкова кубок сохранялся в семье Мятлевых и в 1908 году был приобретён императором Николаем II за 6000 рублей для личного собрания. Архивные документы фиксируют проведённую по распоряжению императора экспертную оценку с участием Карла Фаберже, Агатона Фаберже, Дмитрия Гана и Эдуарда Болина. Исследование материалов Российского государственного исторического архива подтвердило авторство Давида Рудольфа и позволило проследить историю предмета от заказа Императорским кабинетом до включения в коллекцию Романовых. Кубок находился в Александровском дворце в Царском Селе и входил в число наиболее ценных исторических реликвий императорской семьи.
В 1917 году кубок был отправлен в Московский Кремль на хранение, а в 1922 году передан в Гохран, где его охарактеризовали как музейный предмет исключительного художественного и исторического значения. В ходе распродажи национализированных ценностей советским правительством он оказался в руках британского антиквара Нормана Вайсса и был выставлен на знаменитом аукционе Russian State Jewels в Christie’s в 1927 году. Позднее кубок находился в коллекциях Арманда Хаммера и Матильды Геддингс Грей, экспонировался на крупных международных выставках и публиковался в специализированной литературе. Его возвращение на рынок стало значимым событием благодаря непрерывно документированной провенансной истории, связанной с российским императорским двором и крупнейшими коллекциями русского декоративно-прикладного искусства.
"Я там был, мед, пиво пил, да усы лишь обмочил"
@mosunovc
❤31👏6👍5🔥2
Интересный вопрос от подписчика: что из произведений искусства стоит на моём столе и вдохновляет меня? Ответ — ниже.
Эта вещь, созданная около 1920 года, эта магнолия относится к кругу работ мастеров школы Кано Сэйун — одного из наиболее интересных направлений японской металлопластики позднего периода Мэйдзи и эпохи Тайсё. Кано Сэйун I (1871–) был учеником Осимы Дзёуна (1858–1940), профессора Токийской школы изящных искусств и одного из крупнейших японских бронзовщиков своего времени. Дзёун сыграл ключевую роль в формировании современной японской школы художественного металла, объединив традиционные техники периода Эдо с новыми требованиями международных выставок и художественного рынка рубежа XIX–XX веков. Его мастерская и круг учеников сформировали поколение художников, поднявших японское литьё и работу с цветными сплавами на уровень, который сегодня считается вершиной искусства металла эпохи Императорской Японии.
В этой работе особенно заметно наследие школы Дзёуна. Вместо сложного повествовательного сюжета мастер сосредоточился на единственном природном мотиве, доведённом до почти научной точности. Листья выполнены из сибуити — благородного сплава серебра и меди, который после патинирования приобретает глубокий серо-коричневый оттенок. Лепестки выкованы из серебра и обработаны вручную до состояния тончайших металлических пластин, сохраняющих естественную мягкость живого цветка. Позолоченная сердцевина создаёт контраст материалов и демонстрирует характерную для японских мастеров способность использовать цвет металла как самостоятельное художественное средство. В отличие от европейской декоративной скульптуры того же времени, эффект здесь достигается за счет совершенства формы и виртуозным контролем фактуры.
Вообще магнолия занимает особое место в японской эстетике начала XX века. Её крупный, но недолговечный цветок воспринимался как символ благородства и мимолётной красоты природы — центральной идеи японского художественного мировоззрения. Именно поэтому мастер изображает растение в момент полного раскрытия, когда красота достигает своей вершины и одновременно приближается к увяданию. Благодаря исключительному качеству исполнения произведение воспринимается как скульптурное исследование природы средствами металла.
Отличной вам всем пятницы!
@mosunovc
Эта вещь, созданная около 1920 года, эта магнолия относится к кругу работ мастеров школы Кано Сэйун — одного из наиболее интересных направлений японской металлопластики позднего периода Мэйдзи и эпохи Тайсё. Кано Сэйун I (1871–) был учеником Осимы Дзёуна (1858–1940), профессора Токийской школы изящных искусств и одного из крупнейших японских бронзовщиков своего времени. Дзёун сыграл ключевую роль в формировании современной японской школы художественного металла, объединив традиционные техники периода Эдо с новыми требованиями международных выставок и художественного рынка рубежа XIX–XX веков. Его мастерская и круг учеников сформировали поколение художников, поднявших японское литьё и работу с цветными сплавами на уровень, который сегодня считается вершиной искусства металла эпохи Императорской Японии.
В этой работе особенно заметно наследие школы Дзёуна. Вместо сложного повествовательного сюжета мастер сосредоточился на единственном природном мотиве, доведённом до почти научной точности. Листья выполнены из сибуити — благородного сплава серебра и меди, который после патинирования приобретает глубокий серо-коричневый оттенок. Лепестки выкованы из серебра и обработаны вручную до состояния тончайших металлических пластин, сохраняющих естественную мягкость живого цветка. Позолоченная сердцевина создаёт контраст материалов и демонстрирует характерную для японских мастеров способность использовать цвет металла как самостоятельное художественное средство. В отличие от европейской декоративной скульптуры того же времени, эффект здесь достигается за счет совершенства формы и виртуозным контролем фактуры.
Вообще магнолия занимает особое место в японской эстетике начала XX века. Её крупный, но недолговечный цветок воспринимался как символ благородства и мимолётной красоты природы — центральной идеи японского художественного мировоззрения. Именно поэтому мастер изображает растение в момент полного раскрытия, когда красота достигает своей вершины и одновременно приближается к увяданию. Благодаря исключительному качеству исполнения произведение воспринимается как скульптурное исследование природы средствами металла.
Отличной вам всем пятницы!
@mosunovc
❤39🔥16👍12
Итак, сегодня прохлаждался в жарком Базеле на Art Basel. Первый раз вижу в Швекйцарии на градуснике +36. ))
Из того, что меня интересует тут — это пополнение коллекции фонда, связанного с будущим, интерпретацией цивилизаций, технологических и культурных траекторий, а также работы, которые можно отнести к категории совершенной красоты. Из примерно 10 000 работ в трёх павильонах глаз остановился не более чем на десяти. Остальное — либо декоративный шум, либо качественный, но уже исторически завершённый материал уровня Пикассо, Кандинского и других музейных констант. Для моих задач важнее произведения, которые создают новые модели восприятия времени, памяти и реальности.
Понравились авторы, работающие с многослойностью исторических пластов. Laurent Grasso помещает в язык раннего Возрождения явления, которые принадлежат совсем другой системе координат: полярные сияния, аномалии, сигналы из будущего. Возникает ощущение альтернативной линии развития цивилизации, где история уже содержит следы грядущего. Jitish Kallat работает почти как исследователь планетарных процессов — климат, энергия, эрозия, трансформация поверхности Земли превращаются в визуальную карту изменений, которые обычно существуют только в научных моделях. Здесь будущее выступает как медленно проявляющийся физический процесс.
В другой группе работ внимание удерживали Karin Kneffel собирает в одном пространстве архитектуру модернизма, кинематографическую память XX века и цифровые устройства настоящего, создавая сложную конструкцию из нескольких временных слоёв одновременно. Рядом с этим неожиданно сильным оказался интерес к работам Jennifer Carvalho — почти археологии изображения, где фрагменты лиц, жестов, орнаментов и предметов сохраняют культурный код через столетия. Отдельно отметил для себя работу с мандариновым деревом ASAL PEIROVI: редкий случай, когда простая природная сцена достигает состояния абсолютного равновесия формы, цвета и ритма.
@mosunovc
Из того, что меня интересует тут — это пополнение коллекции фонда, связанного с будущим, интерпретацией цивилизаций, технологических и культурных траекторий, а также работы, которые можно отнести к категории совершенной красоты. Из примерно 10 000 работ в трёх павильонах глаз остановился не более чем на десяти. Остальное — либо декоративный шум, либо качественный, но уже исторически завершённый материал уровня Пикассо, Кандинского и других музейных констант. Для моих задач важнее произведения, которые создают новые модели восприятия времени, памяти и реальности.
Понравились авторы, работающие с многослойностью исторических пластов. Laurent Grasso помещает в язык раннего Возрождения явления, которые принадлежат совсем другой системе координат: полярные сияния, аномалии, сигналы из будущего. Возникает ощущение альтернативной линии развития цивилизации, где история уже содержит следы грядущего. Jitish Kallat работает почти как исследователь планетарных процессов — климат, энергия, эрозия, трансформация поверхности Земли превращаются в визуальную карту изменений, которые обычно существуют только в научных моделях. Здесь будущее выступает как медленно проявляющийся физический процесс.
В другой группе работ внимание удерживали Karin Kneffel собирает в одном пространстве архитектуру модернизма, кинематографическую память XX века и цифровые устройства настоящего, создавая сложную конструкцию из нескольких временных слоёв одновременно. Рядом с этим неожиданно сильным оказался интерес к работам Jennifer Carvalho — почти археологии изображения, где фрагменты лиц, жестов, орнаментов и предметов сохраняют культурный код через столетия. Отдельно отметил для себя работу с мандариновым деревом ASAL PEIROVI: редкий случай, когда простая природная сцена достигает состояния абсолютного равновесия формы, цвета и ритма.
@mosunovc
❤24👍10❤🔥4🔥3
Отдельно для себя открыл Georges Mathieu. Удивительно, что при всей насмотренности на историю абстракции его имя раньше проходило где-то на периферии внимания.
По всей Европе и США Жорж Матьё сыграл ключевую роль в становлении абстрактного искусства в конце 1940-х и начале 1950-х годов. Он отошёл от геометрической абстракции, доминировавшей в предыдущую эпоху, создав визуальный язык, в котором форма становилась важнее содержания, а жест — важнее заранее заданного замысла. Его целью было максимально свободное и непосредственное творческое выражение. Это направление он назвал «лирической абстракцией» — термин появился после того, как французский критик Жан Жозе Маршан охарактеризовал его работы таким образом в 1947 году.
Paris, Capital of the Arts (1965) — 300 × 900 см — €4,000,000
Homage to Sebastiano Venier (1959) — 200 × 496 см — €1,900,000
Nobal (1967) — 60 × 92 см — €120,000
Montdory (1970) — 80 × 130 см — €220,000
Zorita (1976) — 114 × 146 см — €350,000
@mosunovc
По всей Европе и США Жорж Матьё сыграл ключевую роль в становлении абстрактного искусства в конце 1940-х и начале 1950-х годов. Он отошёл от геометрической абстракции, доминировавшей в предыдущую эпоху, создав визуальный язык, в котором форма становилась важнее содержания, а жест — важнее заранее заданного замысла. Его целью было максимально свободное и непосредственное творческое выражение. Это направление он назвал «лирической абстракцией» — термин появился после того, как французский критик Жан Жозе Маршан охарактеризовал его работы таким образом в 1947 году.
Paris, Capital of the Arts (1965) — 300 × 900 см — €4,000,000
Homage to Sebastiano Venier (1959) — 200 × 496 см — €1,900,000
Nobal (1967) — 60 × 92 см — €120,000
Montdory (1970) — 80 × 130 см — €220,000
Zorita (1976) — 114 × 146 см — €350,000
@mosunovc
1❤16🔥3🤔1
Интересно прочитать статью про то, что даже в самых смелых концептах будущего имя Fabergé ассоциируется не только с историческими стилями и декоративным рококо и ампиром, а ассоциируется с инновациями, инженерией и современным дизайном. Какой то человек, пока не знаю его, сделал концепт 142-метровой яхты-ледокола Fabergé, которая представляет собой футуристический исследовательский корабль с подводными лодками на борту, смотровой башней, гаражом для техники. Авторы проекта сознательно отказались от традиционных визуальных кодов роскоши в пользу минималистичной, почти космической эстетики.
Замечательно, что Fabergé воспринимается миром как бренд, который должен создавать не реплики прошлого, а переосмысливать объекты будущего. Люди ожидают новых идей, неожиданных концепций и актуального дизайна, сохраняющего дух изобретательности и удивления, которым всегда славился Дом Fabergé. И это хороший знак: значит, наше движение в сторону более современной эстетики и новых форматов остаётся верным и востребованным.
Замечательно, что Fabergé воспринимается миром как бренд, который должен создавать не реплики прошлого, а переосмысливать объекты будущего. Люди ожидают новых идей, неожиданных концепций и актуального дизайна, сохраняющего дух изобретательности и удивления, которым всегда славился Дом Fabergé. И это хороший знак: значит, наше движение в сторону более современной эстетики и новых форматов остаётся верным и востребованным.
❤21🔥9🙏7😁2