گدار: آیا شما احساس نمی‌کنید که به عنوان نویسنده‌ی مطبوعات، بخشی از زنجیره‌ی تبلیغات و به موجب آن بخشی از صنعت فیلم‌سازی هستید؟ چطور می‌توانید در آن ستون کوچک میان دو آگهی تبلیغاتی مطلب بنویسید؟

کیل: صفحه‌ی من هیچ تبلیغاتی ندارد. نوشته‌های من باعث شد که سال‌ها پیش مجله نیویورکر تبلیغات خود را از دست بدهد.

گدار: منظورم تبلیغات مربوط به فیلم‌ها نیست؛ منظوم هر نوع آگهی تبلیغاتی است.

کیل: خب، اگر مجله‌ی نیویورکر را مرور کنید متوجه می‌شوید که همه‌‌ی اگهی‌های تبلیغاتی آن به کالاهای مصرفی مربوط می‌شود. در واقع مجله با چاپ کردن مقاله‌ی افشاگرانه‌ی ریچل کارسون، آگهی همه‌ی کمپانی‌های مواد شیمیایی را از دست داد، هر بار که آن‌ها یک مقاله‌ی افشاگرانه‌ چاپ کرده‌اند بخشی از تبلیغات مربوط به یک صنعت را از دست داده‌اند‌. صنایع دیگری هم وجود دارد از جمله صنعت دخانیات که آن‌ها اساسا تبلیغات مربوط به آن را در مجله نمی‌پذیرند. به هرحال، تعداد فروشگاه‌ها و آدم‌هایی که اجناس لوکس می‌فروشند آن‌قدر هست که تبلیغات آن هزینه‌ی مجله را تامین کند. به همین دلیل است که نیویورکر بهترین مجله‌ی جهان است (خنده)، تعداد مجله‌های مستقل در جهان زیاد نیست.

گدار: حتی زمانی که من در فرانسه برای مجلات می‌نوشتم در صفحه‌ی من هیچ تبلیغاتی وجود نداشت، وقتی که سوار اتوموبیل شدیم که این‌جا بیایم، شما به من گفتید که از شما خواسته‌اند دو یا سه سطر از نوشته‌تان را حذف کنید.

کیل: بله اما این مسئله نه به خاطر آگهی‌ها بلکه به خاطر فضای ناکافی صفحه بود.

گدار: بسیار خب، فضای ناکافی صفحه. ولی این فضای ناکافی صفحه یعنی چه؟

کیل: من برای یک هفته‌نامه مطلب می‌نویسم، صفحه‌ای که به من اختصاص یافته ۲۵ سطر استاندارد فضا ندارد، از این رو مجبور هستم کارم را فشرده‌تر انجام بدهم [...] اما کسی هرگز از من نخواسته که نظرم را تغییر بدهم یا کاری را برای راضی کردن آدم‌هایی انجام بدهم که در مجله تبلیغ کالا می‌کنند؛ البته باید اعتراف کنم که چنین موقعیتی کم و بیش برای من و سایر نویسنده‌ها پیش می‌آید.

گدار: بسیار خب، اما برای یک لحظه شیوه کار این صنعت را در نظر بگیر. حتی اگر شیوه‌ی کار شما با شیوه‌ی‌ کار منتقدان مجله تایم (که آن‌ها هم در کسب و کار سینما هستند) هم تفاوت داشته باشد؛ چاپ یک روزنامه بخشی از این صنعت و بخشی از فرهنگ عمومی است.

کیل: ژان‌لوک، فیلم‌های تو، طبقه تحصیل‌کرده و آدم‌های پولدار را به خود جذب می‌کنند، منظورم این است که چون طبقه کارگر به تماشای آثار تو نمی‌رود دلیل نمی‌شود که ما فیلم‌های تو را رد کنیم. هر چه فیلم‌های تو مارکسیستی‌تر شود، تعداد مخاطبان قشر بالای طبقه‌ی متوسط آن‌ها بیش‌تر می‌شود (خنده). اما از این قضیه این‌طور نتیجه نمی‌گیریم که افزایش مخاطبان طبقه‌ی مرفه فیلم‌های تو بر کیفیت آن‌ها تأثیر می‌گذارد. من به عنوان یک منتقد، آزادی مطلق دارم هرچه می‌خوام بنویسم. یک منتقد چه‌قدر می‌خواهد آزادی داشته باشد؟

گدار: خب، من فکر می‌کنم هیچ نوع آزادی‌ عملی ندارم‌. در مورد این قضیه هم این‌طور فکر نمی‌کنم.

کیل: خب من فکر می‌کنم این حرف تو واقعا مزخرف است. تو آزادی داری‌‌‌... منظورم این است که فیلم‌های تو به اندازه توان تو خوب هستند، نه بیش‌تر و کم‌تر. این‌طور نیست؟

گدار: خب، بله. من آزادم که بجنگم.
__
اقتصاد نقد فیلم: یک مناظره/ پالین کیل و ژان‌لوک‌گدار، ۱۹۸۱. از کتاب گفت‌وگو با گدار، ترجمه‌ی آرمان صالحی.

موت کاذب؛ احسان قوی‌دل.

نهایت‌ زیبایی‌ آگراندیسمان را جدای از بقیه عوامل باید در حالت خودافشاگرانه‌ی آن دانست. آگراندیسمان برای آنتونیونی مثل لولامونتس برای ماکس افولس، اوگتسو برای‌ میزوگوچی، تحقیر برای‌ گدار، رقص فرانسوی برای رنوار، روشنایی‌های صحنه برای چاپلین، پنجره عقبی برای هیچکاک و هشت و نیم برای فلینی است. اعلامیه‌ای از یک هنرمند؛ نه در مورد زندگی بلکه در مورد هنر خودش به عنوان بخشی مهم از زندگی یک هنرمند. زمانی که دیوید همینگز در بخش‌های مختلف لندن پرسه می‌زند و با دیدن هر‌ سوژه‌ای‌ به تکاپو می‌افتد ما احساس می‌کنیم این خود آنتونیونی است که از لذت بصری و احساسی همان جهانی که هجوش می‌کند از خود بی‌خود شده است و به دنبال سوژه‌اش به راه می‌افتد‌. واقعیت‌ هم این‌ است که او وقتی در چنین صحنه‌های احساسی غرق می‌شود موفق‌تر است تا موقعی که‌ خود را از درگیری با احساسات کنار می‌کشد.
___
اندرو ساریس، ویلج وویس، ۱۹۶۶.

آنتونیونی که زمانی خود بازیگر تنیس بود و در برهه‌ای از سر اجبار و برای گذران زندگی تمام جوایزش را فروخته بود، در آگراندیسمان با‌ قاطعیت تمام از پسِ شرحِ حساسیت‌های دوگانه‌ی نیمه مدرن و نیمه مارکسیستی‌اش برآمده است. برخلاف فلینی، آنتونیونی توانسته تا اعترافات خود را به صورت فیلمی اصیل دربیاورد به‌طوری‌که‌ دغدغه‌های ذهنی‌اش را بی‌آنکه ناله کند یا به حال خود دلسوزی نماید به تصویر بکشد. آگراندیسمان فیلمی است که شایستگی قرار گرفتن بین کلاسیک‌های تاریخ سینما را دارد و می‌تواند‌ برای‌ سینماروهایی که تا به حال حتی نام آنتونیونی را نیز نشنیده‌اند، لذت‌بخش باشد.
____
از همان.

حکایت آگراندیسمان هم خیلی شبیه مارین باد است. چندی پیش در یکی از مهمانی‌های سینمایی، صحبتِ همه درباره این فیلم بود. (آیا هرگز یک فیلم خوب هم بوده که در این مهمانی‌ها از آن صحبت شود؟) دوستی را در نظر بگیرید که می‌آید و نظرتان را درباره «مارین باد» می‌پرسد. وقتی‌که می‌گویید، زیاد از آن خوشتان نیامده، می‌گوید: برو و دوباره آن را ببین. البته موج چنین اظهارنظرهایی به زودی فروکش نخواهد کرد، زیرا این فیلم‌ها هم به نحوی همان تأثیری را دارند که فیلم‌هایی مثل جورجی گرل و مورگان داشتند. مردم خود را در شخصیت‌های آنها می‌بینند. با آنها همذات پنداری می‌کنند و ناراحت می‌شوند اگر کسی آن فیلم‌ها را دوست نداشته باشد؛ زیرا می‌پندارند که چنین فردی خودِ آنها را رد می‌کند و در شرایطی حق هم دارند؛ زیرا اگر شما اعتقادات و باورهای بی‌شکل و شمایل «آگراندیسمان» را نپذیرید، گویی چیزی از خود این تماشاگران را نپذیرفته‌اید.
__
پالین کیل، ۱۹۶۷.

آنها به رغم منفی‌بافی‌های آنتونیونی و روابطِ عاشقانه‌ی بی‌مقدمه‌ی فیلم‌هایش، جهانی را که وی ترسیم می‌کند را می‌پسندند. این جهان، به نظر برخی از تماشاگران و جوانان بی‌ضرر و بی‌خطر و گرچه شاید کمی شیطنت‌آمیز باشد، اما غیرطبیعی و بد نیست. و آنچنان است که گویی حتی دود برخاسته از آن محفلِ «نشئگی پر از هوس»ِ فیلم، می‌تواند بعضی از آنان را نیز سرحال آورد. و همین تأثيرات است که گویی حیطه استدلال منتقدان را نیز کدر کرده است. و برای آنان نیز چنان است که گویی این همان شهر بزرگ و پاکیزه‌ای است که آنها هم «آنجا» بوده‌اند و این برایشان رضایت‌بخش است. آنتونیونی در این فیلم، مانند قهرمانِ عکاسِ مُد خود، تمایل بیشتری به گرفتن عکس‌های زیبا دارد تا دستیابی به معانی آنها.
____
از همان.

آنتونیونی: صحنه مواجهه‌اش با کورادو در اتاق را به یاد دارید؟ زن به دیوار تکیه داده و می‌گوید: «می‌دانی چه می‌خواهم؟ می‌خواهم تمامی کسانی که دوستم داشته‌اند مثل یک دیوار دورم را بگیرند.» او برای ادامه حیات به کمک آنها احتیاج دارد؛ می‌ترسد به‌تنهایی قادر به این کار نباشد.

گدار: پس جهان مدرن تنها وسیله‌ای است برای برملا کردن یک اختلال روانی کهن و عمیق‌تر؟

آنتونیونی: محیطی که جولیانا در آن زندگی می‌کند بحرانش را تشدید می‌کند. اما طبیعتا، برای بروز بحران، یک پیش‌زمینه قوی لازم است تا در آن ریشه گیرد. تعیین علل و منشا روان‌رنجوری کار ساده‌ای نیست. این اختلالات به شکل‌های مختلفی ظاهر می‌شوند؛ نشانه‌های آن گاهی شبیه شیزوفرنی است. تنها با تحت فشار گذاشتن شخصیت‌ها و تحریک آنهاست که می‌توان به وضعیت پی برد. من به دلیل انتخاب یک نمونه آسیب‌شناسانه بسیار نقد شده‌ام. اما اگر زنی را انتخاب کرده بودم که کاملا طبیعی در اجتماع حل شده باشد درامی به‌وجود نمی‌آمد؛ درام در بطن آنهایی نهفته است که با هنجارهای اجتماع سازگار نمی‌شوند.
___
از گفت‌وگوی میکل‌آنجلو آنتونیونی با کایه دو سینما، ۱۹۶۴.

آنتونیونی: مایلم این مساله را روشن کنم که محیط اطراف او به‌وجودآورنده این بحران نیست: تنها تیر خلاص را می‌زند. شاید فکر کنید خارج از این محیط هیچ بحرانی به وجود نمی‌آمد. اما اینطور نیست. زندگی ما مقهور «صنعت» است حتی اگر متوجه این قضیه نباشیم. منظورم از «صنعت»، تنها خود کارخانه‌ها نیست، بلکه محصولات آن را نیز شامل می‌شود. صنعت در تمام خانه‌های ما وجود دارد، محصولاتی از پلاستیک یا موادی که تا چند سال پیش کاملا ناشناخته بودند، با رنگ‌های درخشان و همه‌جا به‌دنبال ماست، از طریق تبلیغاتی که کاملا ماهرانه به روان و ناخودآگاه ما راه می‌یابد، ما را به دام می‌اندازد. با روایت داستان صحرای سرخ در جهان کارخانه‌ها به منشا این بحران رسیده‌ام؛ بحرانی که مانند یک رودخانه از‌ هزاران انشعاب تشکیل شده، به دلتا می‌ریزد و از کناره‌ها سرریز می‌شود و همه‌چیز را در خود غرقه می‌کند.
___
از همان.

گدار: آیا جولیانا در انتهای فیلم به همسرش شبیه می‌شود؟

آنتونیونی: به نظر من، او پس از تلاش در برقراری ارتباط با واقعیت، دست‌آخر به نوعی مصالحه تن می‌دهد. اختلالات روانی شامل دوره‌های بحرانی هستند و همین‌طور دوره‌های سکون که می‌توانند تا آخر عمر ادامه داشته باشند. جولیانا شاید به آرامش برسد اما این روان‌رنجوری برای همیشه با او همراه است. تلاش کردم تا به مدد تصاویری که اندکی خارج از فوکوس هستند، اشاره‌ای ضمنی به این بیماری مزمن داشته باشم. او در دوره راکد زندگی‌اش به سر می‌برد. به چه چیزی بدل خواهد شد؟ برای رسیدن به پاسخ این سوال باید فیلم دیگری بسازم.
__
از همان.

گدار: احساسات چطور؟ باید حفظشان کنیم؟

آنتونیونی: عجب سوالی! فکر می‌کنید جوابش به این سادگی باشد؟ فقط می‌توانم بگویم احساسات ما می‌بایست تغییر کنند. البته به جای «می‌بایست» – باید بگویم در حال تغییرند، تغییر کرده‌اند.
___
از همان.