با توجه به این تعریف‌ها می‌توان فهمید که چرا آدورنو با بازتعریف خاص خودش از هنر متعهد، ایدۀ سنتی آن را که توسط مارکس، برشت و حتی سارتر مطرح شد، رد کرد. ادعای آدورنو آن است که هنر متعهد به معنایِ معمول و مصطلح آن چیزی فراتر از نظریه‌‌ای سیاسی نیست که فاقد کیفیت زیبایی‌شناختی خاص و ویژه‌ای است و صرفاً به دغدغه‌های سیاسی بسنده می‌کند. هنر جوهر خود را از دست می‌دهد هنگامی که به هنجاری غیر از هنر تن می‌دهد و در اینجا آن دیگر همان هنجار تبلیغات سیاسی است که ادعای صرف حقیقت‌خواهی سارتر را نیز در خود می‌گنجاند. چیزی که پرواضح می‌نماید این است که پیام‌های سیاسی زمانی که از فیلتر زیبایی‌شناسیِ درون‌مدیومی عبور نکرده باشند، چیزی بیش از یک آگاهی کاذب نخواهند بود و لاجرم به دست فراموشی سپرده خواهند شد. بااین‌وجود، نکتۀ ضروری این است که تناقضات اجتماعی باید تجربه شوند و هنر، همان فرآیندی است که امکان چنین تجربه‌ای را گشوده نگه می‌دارد.
__
زیبایی‌شناسیِ آدورنو و سینما، امیرحسین بهروز.

از دیدگاه آدورنو و هورکهایمر، توده‌ها نسبت به فیلم‌ها واکنش فردی نشان نمی‌دهند. فیلم‌هایِ هالیوودی آن‌قدر پیچیده نیستند که برای تغییر و تفسیر فردی فضای کافی ایجاد کنند. در عوض این محصولات، واکنش‌ها را از پیش تلقین می‌کنند؛ به‌طوری که مخاطبان، منفعلانه به این فیلم‌ها واکنش نشان می‌دهند. آدورنو می‌گوید: «ایدئولوژیِ صنعتِ فرهنگ چنان قدرت‌مند است که هم‌نوایی را جانشین آگاهی می‌کند». به‌این‌ترتیب فیلم، مردم را در وضعیتی قرار می‌دهد که تسلیم اقتدار بشوند و هم‌نوایی کنند. بنابراین، به‌نظر آدورنو و هورکهایمر، سینما از لحاظ سیاسی خطرناک است، زیرا زمینۀ لازم برای ایجاد یک جامعۀ تمامیت‌گرا را به وجود می‌آورد؛ زمینه‌ای که حتی دانلد داک هم در آن می‌گنجد. مخاطب مشاهده می‌کند که دانلد در فیلم کتک می‌خورد، پس یاد می‌گیرد تا در زندگی، تنبیهی که غول سرمایه‌داری بر او روا می‌دارد را بپذیرد. ازطرفی دیگر، این دو متفکر بزرگ نگران این مسئله هستند که هرچه تکنولوژی فیلم‌سازی کارآمدتر می‌شود، تشخیص میان فیلم و زندگیِ واقعی برای مخاطبان دشوارتر خواهد شد. توهم واقع‌گرایی سینما این حقیقت را که فیلم برساختۀ ذهن است پنهان می‌سازد.

این نوع گفتمان فرهنگی نسبت به سینما، به‌ویژه سینمایِ آمریکا و نظام هالیوود چیز جدیدی نبود. در سال ۱۹۲۶، زمانی که هنوز فیلم‌های صامت دیدگان مخاطبان و عاشقان سینما را به تسخیر خود درمی‌آورد، هربرت یرینگ هشدار داد که فیلم‌ِ آمریکایی خطرناک‌تر از میلیتاریسم پروسی است و اینکه میلیون‌ها تن دچار ذائقۀ آمریکایی شده‌اند؛ هم‌سان و هم‌گون. به‌هرروی، نمی‌توان از این واقعیت گریخت که تحلیل‌های آدورنو فضای زیادی را برای سینمای خوب قائل نیست. به اعتقاد وی، سینما بخشی از صنعت فرهنگ است و به همین ترتیب زیبایی‌شناسی آن فقط یک هدف ایدئولوژیک دارد و آن بازتولید تماشاگر به‌مثابۀ مصرف‌کننده است. علاوه‌بر این، چون سینما در تکنولوژی تولید و توزیع انبوه ریشه دارد، پس در بقایِ سلطۀ ایدئولوژیک و اقتصادی شریک است و درنتیجه هرچه تکنولوژی سینما پیچیده‌تر و تماشاگران آن بیش‌تر باشد، می‌توان این‌طور برداشت کرد که مدیوم تصویر دگرگون‌ساز سلطۀ بیش‌تری بر مخاطبان می‌یابد. به عبارت دیگر، هرچه فیلم از نظر تکنولوژیک نوآورتر، پرخرج‌تر و پرمخاطب‌تر باشد، از نظر سیاسی خطرناک‌تر است. از این زاویه، فیلمی مثل «ترمیناتور: روز داوری» از نظر زیبایی‌شناسی و سیاسی مبتذل ارزیابی می‌شود؛ درحالی‌که در حقیقت این فیلم نقدی است بر کنترل روزافزون تکنولوژی که سرمایه‌داری عرضه می‌کند.
____
از همان.