گدار: من این موضوع را درون فیلم گذاشتم، نشان دادم که چطور هیتلر سبیل چاپلین را دزدیده بود...

اسحاق‌پور: آن چاپ روی چاپ، آن استحاله در فیلم‌تان دیده می‌شود اما چیزی که آنجا می‌بینیم همه‌اش این نیست. صرفاً سرقت سبیل چاپلین از سوی هیتلر نیست. در آن چاپ روی چاپ ایده حضور «دیگری» در انسان وجود دارد. چاپلین به یک معنا چهره نمادین سینما است. فیلم شما با او شروع می‌شود، همچنین هنگامی که شما دارید درباره پایان سینما صحبت می‌کنید، او یکی از آخرین چهره‌هایی است که با کیتن ظاهر می‌شود. او حضوری پیوسته در کل فیلم دارد. ولگرد کوچک چاپلین، شخصیت نمونه‌ای انسانیت سينما است. همچنین به نحوی شمایلی برای آدم محجوب هم است، همان آدمی که اشتیاقی نسبت به قدرت ندارد و از هیچ قدرتی هم برخوردار نیست، اما در عین حال از طریق فید اوت/فیداین دیگری از زیر آن پیدا می‌شود، یعنی همان ترس مطلق، یا هیتلر، که نه از بیرون، بلکه از درون همین انسانیت.
دیگری همچنین شمایل نمونه‌ای‌اش را در سینما و فیلم شما دارد: نوسفراتو.
بنابراین در ارتباط با تاریخ چیزی وجود دارد که با استمرار ظاهر می‌شود، در میان چیزهای دیگری در قطعات تکراری از فیلم الکساندر نوسکی و شوالیه‌هایی که مردم را قربانی می‌کنند چیزی ظاهر می‌شود که خصلت هراس انگیز قرن بیستم است چیزی که غایی‌ترین نمود آن نازیسم است. بنابراین در میان یکصد مثال می‌توان به نمای گرگی اشاره کرد که هراسان در دل صحرایی می‌دود و شکارچی از درون هلی کوپتر او را با تیر می‌زند، روی این تصویر صدایی در حال توصیف مرگ زن بیهوشی است که توسط قاتلش پیش از کشته شدن زنده بگور می‌شود، اما هنگامی که شما درباره دوربین صحبت می‌کنید که مدت‌هاست تغییر نکرده شما فیلم برادرزاده آندره ژید درباره افریقا، کاپیتان بلاد و توپخانه‌‌اش، موسلینی و جمعیت و موسلینی پشت یک دوربین را نشان می‌دهید. با نگاه به تاریخ(ها) و بخصوص اولین فصل آن، من این برداشت را داشتم که در قرن بیستم سه رخداد مهم وجود داشته است: انقلاب روسیه، نازیسم و سینما، به خصوص سینمای هالیوود، که قدرت سینما است، یا به تعبیر شما طاعون.

گدار: آدم‌ها معمولاً فقط آن دو رخداد اول را ذکر می‌کنند، انقلاب روسیه و نازیسم، به سینما اشاره‌ای نمی‌کنند.

اسحاق‌پور: البته تأثیرات آنها یکی نبوده است، این سه رخداد قابل قیاس نیستند، اما در کنار هم زیسته‌اند و قرن را نیز مشخص کرده‌اند. شما حتی چندتا از این برهم نمایی‌های تصاویر کاملاً متفاوت را برای خلق تأثیر شوک‌آور و خشن می‌سازید؛ یک آگهی پورنوگرافی امریکایی که به دنبال تصویری از جسد مومیایی پوسیده لنین می‌آید؛ یا وقتی که این پرسش مطرح می‌شود که سینمای آمریکا سینمای اروپا را نابود کرده است، روی تصویر ماکس لندر نوشته‌ای دیده می‌شود: «کمکم کنید!» آخرین کلام او، صدای روی تصاویر، صدای زنی است که می‌گوید مردن در اتاق گاز چقدر طول می‌کشد.

گدار: این موضوع تفسیر است، چرا که در کار من ایده تفسیر وجود ندارد. اما مردم غالباً می‌گویند که تو نباید یک معجون بسازی، اینجا اصلا مسئله معجون مطرح نیست، چیزها معمولاً در کنار هم چیده می‌شوند، اما نتیجه چندان چیز سرراستی نیست، مردم باید قابلیت‌هایشان را بیشتر بکار گیرند.‌.‌. فرافکنی‌ای وجود دارد که مبتنی بر احساسات مردم است، و کنراد می‌گوید که احساسات ندیمۀ شور و هیجان ما است.
___
از همان.

یادداشت‌هایی در باب سینماتوگرافی، روبر برسون، ترجمه‌ی علی‌اکبر علی‌زاد.

چهره‌ها داستان چیست؟ داستان بیست و چهار ساعت از زندگی زناشویی دیکی و ماریا که بحرانی را سپری می‌کنند؟ داستان جنی و مردان بی‌شمار پیرامونش؟ و به قرینه‌اش داستان زنانی که در نیمه‌ی دوم فیلم دور چِت جوان ژیگولوی کاباره‌ای گرد می‌آیند؟ از زبان کاساوتیس می‌شنویم که گفته بود که می‌خواسته فیلمی بسازد در باب بحران میان‌سالی، در باب بی‌معنایی زندگی زناشویی در این سن و سال در طبقه‌ی متوسط به بالای آمریکای زمانه‌اش. به فیلم که نگاه می‌کنیم تمی را می‌یابیم که از کلی‌ترین سطح تا تک‌تک رابطه‌ها و تقابل‌های دوتایی منعکس مي‌شود و خود را تکرار می‌کند همچون شکل‌های هندسی خود-انعکاس‌گر که با هر برشی در مقیاسی تازه به چیزی واحد می‌رسیم. کل و جزء منشوری می‌شوند یگانه، انعکاس‌دهنده‌ی فضای یک دوران. یک کلیت به هم پیوسته، همچون یک رقص، همچون حس بداهه‌ای که از مواجه با کلیت یک قطعه‌ی جاز به دست می‌آید، کلیتی رها.
____
تصویر بی‌قرارِ جهان ناآرام، درباره‌‌ی چهره‌ها، وحید مرتضوی.

متن و بازیگر چنان در سینمای کاساوتیس در بده‌بستانی مدام با هم پیش می‌روند که آسان نیست مشخص کردن اینکه کجا متن است و کجا اجرا (این نیز یکی دیگر از تقابل‌های دوتایی است که در سینمای او رنگ می‌بازند). زن دوم تئاتری که در شب افتتاح اجرا می‌شد یک نمایش اصیلِ کاساوتیسی را به نمایش می‌گذاشت. مرتل بارها روی صحنه می‌رفت و خود را بازی می‌کرد، از متن جدا می‌شد ولی با هر حرکتش متن چیزی تازه‌تر می‌شد، امکانی تازه برای آن گشوده می‌شد. خوانشِ یزدانیان از شب افتتاح کاملا درست است آنجا که می‌گوید به رغم همه‌ی لحظات دشوار هیچگاه حس نمی‌کنیم همه چیز برای مرتل از دست رفته، اما در نگاهی رادیکال این نه فقط داستان مرتل که سرگذشت همه‌ی شخصیت‌های کاساوتیسی است. نگاه او به ترکیب بازیگر/شخصیت که وجود انسانی را نه جعبه‌ای سربسته که مجموعه‌ای از امکان‌ها می‌دید چنان لحظه‌های فیلم‌هایش را با حسِ کشف و پیش‌پینی‌ناپذیری انباشته کرده که هر لحظه حس می‌کنیم شخصیتی ممکن است در برابر آنچه دیده‌ایم بایستد و مسیری تازه و متفاوت را رقم زند – سینمای کاساوتیس هم در معنایی اخلاقی، هم در تفسیری تماتیک و هم از دیدگاهی فرمال سینمای رهایی است.

از همان.

از نفس افتاده و چهارصد ضربه و به پیانیست شلیک کنید در معماری کلانشان طرح‌های کلاسیک داشتند. موج نو در جستجوی هوایی تازه بود. اما کاساوتیس از بنیاد در ستیز با آن سنت بود. سایه‌ها و چهره‌ها حتی پس از فروکاستنشان به یک استخوان‌بندی اولیه نیز فاقد آن طرح‌واره‌های آشنا بودند. کاساوتیس به آن نگاهی که سینمای آمریکا در ایده‌آلترین شکل‌هایش به پرورش شخصیت داشت و از این طریق راهیابی به درون انسانی معترض بود و در جستجوی سینمایی دیگر بود. و اینجاست که پای مقایسه‌ای دیگر به میان می‌آید. او دنیایی با برسون فاصله دارد (هر یک در انتهاهای دو طیف و نگاهِ کاملا متضاد به سینما می‌نشینند) ولی درست در این فاصله‌گیری‌اش از سنتِ سینما با او همسخن می‌شود. گفته‌های پراکنده‌ی او که امروز به لطف دوستدارِ خستگی‌ناپذیرش ری کارنی [رجوع کنید به یادداشت اول در انتهای این مطلب] در برابر ما هستند و چیزی همچون یادداشت‌های سینماتوگرافِ برسون را به ذهن می‌آورند بیش از بیش این ایده را نیز تقویت می‌کنند که او بیش از آن که نوآوری باشد از جنس گدار تک‌افتاده‌ای است همچون برسون.
____
از همان.

خجسته باد آن ناقوس
که به‌رغم سالیان
با گلوی گرم می‌خوانَد
نغمه‌ٔ مؤمنانهٔ خود را،

چنان کهنه‌سربازی
که در خرگاهش
ایستاده به دیدبانی.

روح من
شبیه تنم شکسته است

و آن زمان که ملال می‌بارد
می‌خواهد که بخواند
پُـر کند
مه‌آلوده‌ٔ سرما را…

صدایش اما
خِرخِر سربازی‌ست، مجروح ‌ ‌‌ ‌ ‌‌‌‌‌
گم‌شده در دود
زیر تلی از نعش:
باتلاقی لب‌به‌لب ‌ ‌
‌‌از خون؛

بی‌تلاش وُ بی‌تکان
می‌میرد.
____
شارل بودلر، ترجمه‌ی علی اسدالهی.