Всё суета сует
Среди нидерландских натюрмортов XVII века, на которых, по словам Йохана Хёйзинги, «каждый предмет помимо своего естественного имеет еще и символическое значение», особенно выделяются философско-нравоучительные натюрморты vanitas (от лат. «суета»). Этот термин восходит к Веткому Завету (Еккл. 1:2): Суета сует, сказал Екклесиаст, суета сует, — всё суета! (лат. Vanitas vanitatum, dixit Ecclesiastes, vanitas vanitatum et omnia vanitas). Художник Эдваарт (Эверт) Колье на аллегорическом натюрморте запечатлел именно это библейское изречение в сокращенном варианте.
О чем же должны были напоминать предметы с натюрмортов vanitas?
Трубка и пепел — о бренности всего земного.
Песочные или механические часы — о быстротечности времени.
Череп — о смерти.
Игральные кости, карты или шахматы — о превратности бытия (впрочем, шахматы — это еще и символ любви).
Корона, скипетр и держава — о непостоянстве земного господства, которому противопоставлен небесный мировой порядок.
Среди нидерландских натюрмортов XVII века, на которых, по словам Йохана Хёйзинги, «каждый предмет помимо своего естественного имеет еще и символическое значение», особенно выделяются философско-нравоучительные натюрморты vanitas (от лат. «суета»). Этот термин восходит к Веткому Завету (Еккл. 1:2): Суета сует, сказал Екклесиаст, суета сует, — всё суета! (лат. Vanitas vanitatum, dixit Ecclesiastes, vanitas vanitatum et omnia vanitas). Художник Эдваарт (Эверт) Колье на аллегорическом натюрморте запечатлел именно это библейское изречение в сокращенном варианте.
О чем же должны были напоминать предметы с натюрмортов vanitas?
Трубка и пепел — о бренности всего земного.
Песочные или механические часы — о быстротечности времени.
Череп — о смерти.
Игральные кости, карты или шахматы — о превратности бытия (впрочем, шахматы — это еще и символ любви).
Корона, скипетр и держава — о непостоянстве земного господства, которому противопоставлен небесный мировой порядок.
Друзья, у нас замечательная новость: в продажу вышло долгожданное издание книги Норы Галь «Слово живое и мертвое»!
«Автор этой книжки не лингвист и отнюдь не теоретик», — писала Нора Галь, посвятившая жизнь Слову. Как переводчик она воссоздала на русском тексты более семидесяти англоязычных и франкоязычных писателей, как редактор подготовила к печати множество чужих переводов. Ее заметки, собранные за долгие годы наблюдений за живой устной и письменной речью, стали основой книги, в которой Нора Галь щедро делится с читателями своим богатейшим опытом. Разбирая ошибки переводчиков и авторов, она объясняла, как истерзанный канцеляритом или задушенный штампами текст превращать в живой и человеческий.
Статьи Р. Облонской и Э. Кузьминой, вошедшие в наше издание, показывают, насколько сама Нора Галь была требовательна к своим текстам. В каждое прижизненное переиздание «Слова» она вносила изменения, дополняя и улучшая книгу. Завершает издание раздел со статьями, рецензиями, стихотворениями и перепиской автора с читателями — людьми самых разных возрастов и профессий: «вчерашней школьницей и заслуженным профессором-медиком, геологом, инженером-строителем, пенсионером и горняком», чьи отзывы о книге так ценила Нора Галь.
«Автор этой книжки не лингвист и отнюдь не теоретик», — писала Нора Галь, посвятившая жизнь Слову. Как переводчик она воссоздала на русском тексты более семидесяти англоязычных и франкоязычных писателей, как редактор подготовила к печати множество чужих переводов. Ее заметки, собранные за долгие годы наблюдений за живой устной и письменной речью, стали основой книги, в которой Нора Галь щедро делится с читателями своим богатейшим опытом. Разбирая ошибки переводчиков и авторов, она объясняла, как истерзанный канцеляритом или задушенный штампами текст превращать в живой и человеческий.
Статьи Р. Облонской и Э. Кузьминой, вошедшие в наше издание, показывают, насколько сама Нора Галь была требовательна к своим текстам. В каждое прижизненное переиздание «Слова» она вносила изменения, дополняя и улучшая книгу. Завершает издание раздел со статьями, рецензиями, стихотворениями и перепиской автора с читателями — людьми самых разных возрастов и профессий: «вчерашней школьницей и заслуженным профессором-медиком, геологом, инженером-строителем, пенсионером и горняком», чьи отзывы о книге так ценила Нора Галь.
Перевыразить по-русски
«Ты в порядке?!» — случилось ли землетрясение, произошла ли страшная авария, а может, у героя книги или фильма просто с утра плохое настроение — именно этот вопрос ему задают в зарубежных книгах и фильмах, если английское Are you OK? переводится дословно. Трагедия тут же превращается в пародию.
«“Всё в порядке” пишут всюду, без разбору: и в утешение плачущему ребенку (вместо ну, ничего, ничего, успокойся, пройдет, всё обойдется), и о человеке — вместо он жив и здоров, и о машине — вместо она в исправности», — отмечала Нора Галь в книге «Слово живое и мертвое».
«Так сохраняется буква подлинника, но искажается его дух, нарушается искренность речи, верность образа».
Вот другой пример буквализма. «Старушка втайне чувствует себя одинокой, ей не хватает ласки, тепла. Она хочет завести собаку — и объясняет с запинкой: I want something human. Надо ли переводить дословно: “чтобы рядом было что-то человеческое”!» Такой перевод запутывает: чего же хочет старушка, не совсем понятно. «Пожалуй, и вернее, и яснее, к примеру: Хочу, чтоб рядом была живая душа…», — советует Нора Галь.
Лет двести назад «переводили слишком вольно, порою просто фантазировали на тему и сюжет иностранного автора». В начале 30-х годов XX века эталоном стала подчеркнутая, буквальная точность перевода. Примерно в это же время переводчик Иван Кашкин создал переводческую школу, нацеленную на творческое пересоздание иноязычной литературы средствами своего языка. Ко второму поколению кашкинцев принадлежала и Нора Галь, стремившаяся, «как очень точно сказал еще Пушкин», перевыразить по-русски мысль и чувство, интонацию и стиль подлинника.
«Ты в порядке?!» — случилось ли землетрясение, произошла ли страшная авария, а может, у героя книги или фильма просто с утра плохое настроение — именно этот вопрос ему задают в зарубежных книгах и фильмах, если английское Are you OK? переводится дословно. Трагедия тут же превращается в пародию.
«“Всё в порядке” пишут всюду, без разбору: и в утешение плачущему ребенку (вместо ну, ничего, ничего, успокойся, пройдет, всё обойдется), и о человеке — вместо он жив и здоров, и о машине — вместо она в исправности», — отмечала Нора Галь в книге «Слово живое и мертвое».
«Так сохраняется буква подлинника, но искажается его дух, нарушается искренность речи, верность образа».
Вот другой пример буквализма. «Старушка втайне чувствует себя одинокой, ей не хватает ласки, тепла. Она хочет завести собаку — и объясняет с запинкой: I want something human. Надо ли переводить дословно: “чтобы рядом было что-то человеческое”!» Такой перевод запутывает: чего же хочет старушка, не совсем понятно. «Пожалуй, и вернее, и яснее, к примеру: Хочу, чтоб рядом была живая душа…», — советует Нора Галь.
Лет двести назад «переводили слишком вольно, порою просто фантазировали на тему и сюжет иностранного автора». В начале 30-х годов XX века эталоном стала подчеркнутая, буквальная точность перевода. Примерно в это же время переводчик Иван Кашкин создал переводческую школу, нацеленную на творческое пересоздание иноязычной литературы средствами своего языка. Ко второму поколению кашкинцев принадлежала и Нора Галь, стремившаяся, «как очень точно сказал еще Пушкин», перевыразить по-русски мысль и чувство, интонацию и стиль подлинника.
Скажите честно, вы князь или граф?
Кто гордо смотрит на нас с парадного портрета в Эрмитаже — князь N или граф N? Кажется, это совсем незначительная деталь: ведь всё это приближенные императорского двора, дворянство. Однако в XVIII веке между княжеским и графским титулом была колоссальная разница.
Как отмечает Юрий Лотман в книге «Беседы о русской культуре», в то время пестрый круг русской знати состоял не только из представителей старинных боярских родов, но и тех, кто, «по определению Пушкина, “торговал блинами” (А. Меншиков) и “пел с придворными дьячками” (А. Разумовский)». «Новая знать происходила из людей случайных и даже темных. Надо было дать ей место среди знати традиционной».
Чтобы решить этот вопрос, Петр ввел в России «прежде отсутствовавшие в ней европейские титулы». Так и появилось звание графа. Интересно, что первоначально этот титул именовался «граф Священной Римской Империи»: традиционного графства в России не было, и звание приходилось получать от императора этой далекой державы. «При Петре все новое было в моде — и графство ценилось выше княжеского титула». Позже звание князя получило «дополнительный блеск подлинности в связи с возродившимся интересом к традициям допетровской Руси».
Впрочем, замечает Лотман, к концу XVIII века сложилось и «новое княжество». «Связи его с подлинными русскими княжескими родами отсутствовали или были фиктивными. Так, например, Орловы — типичные выскочки Екатерининской эпохи — создали своему роду фиктивную родословную».
Кто гордо смотрит на нас с парадного портрета в Эрмитаже — князь N или граф N? Кажется, это совсем незначительная деталь: ведь всё это приближенные императорского двора, дворянство. Однако в XVIII веке между княжеским и графским титулом была колоссальная разница.
Как отмечает Юрий Лотман в книге «Беседы о русской культуре», в то время пестрый круг русской знати состоял не только из представителей старинных боярских родов, но и тех, кто, «по определению Пушкина, “торговал блинами” (А. Меншиков) и “пел с придворными дьячками” (А. Разумовский)». «Новая знать происходила из людей случайных и даже темных. Надо было дать ей место среди знати традиционной».
Чтобы решить этот вопрос, Петр ввел в России «прежде отсутствовавшие в ней европейские титулы». Так и появилось звание графа. Интересно, что первоначально этот титул именовался «граф Священной Римской Империи»: традиционного графства в России не было, и звание приходилось получать от императора этой далекой державы. «При Петре все новое было в моде — и графство ценилось выше княжеского титула». Позже звание князя получило «дополнительный блеск подлинности в связи с возродившимся интересом к традициям допетровской Руси».
Впрочем, замечает Лотман, к концу XVIII века сложилось и «новое княжество». «Связи его с подлинными русскими княжескими родами отсутствовали или были фиктивными. Так, например, Орловы — типичные выскочки Екатерининской эпохи — создали своему роду фиктивную родословную».
Перевести игру слов
«А не слишком ли это вольный перевод?! Какая-то дерзкая отсебятина!» Такие отзывы могут получить даже признанные мастера перевода. Скажем, читатель в спешке заглянул в исходник, заметил знакомое слово и, не найдя его в переводе, требует вернуть пропажу.
А если в этом самом фрагменте автор шутит? Конечно, можно перевести слово в слово, дать сноску «непереводимая игра слов» и расписать, в чем заключается смысловая эквилибристика. Но засмеется ли тогда читатель, как того хотел автор? Едва ли. Потому сноска «непереводимая игра слов» — плохое решение, отмечает Нора Галь в книге «Слово живое и мертвое».
«Это — расписка переводчика в собственном бессилии. Конечно, порой ты и впрямь бессилен перед какой-то уж очень головоломной задачей. Тогда вернее совсем пожертвовать игрою слов здесь и, может быть, взамен сыграть в другом месте, где у автора ничего такого и нет, а переводчику что-то придумалось. Но чем меньше потерь, тем, понятно, лучше, и отступать без боя стыдно».
Другой мастер перевода Лилианна Лунгина называла такой принцип «коэффициентом игры» и на семинарах для молодых переводчиков учила сохранять этот показатель. Это «грубо говоря, количество каламбуров на страницу. Нет аналогий какой-то словесной шутке, французской идиоме, значит, найди возможность пошутить в другом месте», — вспоминает одна из «семинаристок», автор книги «Сундук Монтеня, или Приключения переводчика» Наталья Мавлевич.
Но бывают особые случаи. В «Голубчике» Эмиля Ажара (или Ромена Гари — одного из главных шутников, хамелеонов, протеев французской литературы) «не посчитаешь, “сколько раз” [на одной странице встречается каламбур], весь роман — сплошная игра на разных уровнях. Коэффициент приближается к 100 %» — признается Наталья Мавлевич.
«Вот такая, например, фраза — целое ожерелье из сросшихся каламбуров: “Нарастало всеобщее нервное истощение, духовное оскотение и бессердечная недостаточность последних предметов необходимости”. <…>
Так вот, если сравнивать отдельные абзацы перевода с оригиналом, то иной раз может показаться, что игра возникла на пустом месте — ничего похожего у автора тут нет. Зато было и будет по соседству».
Это и есть «переводимая», а главное, переведенная мастером игра слов.
«А не слишком ли это вольный перевод?! Какая-то дерзкая отсебятина!» Такие отзывы могут получить даже признанные мастера перевода. Скажем, читатель в спешке заглянул в исходник, заметил знакомое слово и, не найдя его в переводе, требует вернуть пропажу.
А если в этом самом фрагменте автор шутит? Конечно, можно перевести слово в слово, дать сноску «непереводимая игра слов» и расписать, в чем заключается смысловая эквилибристика. Но засмеется ли тогда читатель, как того хотел автор? Едва ли. Потому сноска «непереводимая игра слов» — плохое решение, отмечает Нора Галь в книге «Слово живое и мертвое».
«Это — расписка переводчика в собственном бессилии. Конечно, порой ты и впрямь бессилен перед какой-то уж очень головоломной задачей. Тогда вернее совсем пожертвовать игрою слов здесь и, может быть, взамен сыграть в другом месте, где у автора ничего такого и нет, а переводчику что-то придумалось. Но чем меньше потерь, тем, понятно, лучше, и отступать без боя стыдно».
Другой мастер перевода Лилианна Лунгина называла такой принцип «коэффициентом игры» и на семинарах для молодых переводчиков учила сохранять этот показатель. Это «грубо говоря, количество каламбуров на страницу. Нет аналогий какой-то словесной шутке, французской идиоме, значит, найди возможность пошутить в другом месте», — вспоминает одна из «семинаристок», автор книги «Сундук Монтеня, или Приключения переводчика» Наталья Мавлевич.
Но бывают особые случаи. В «Голубчике» Эмиля Ажара (или Ромена Гари — одного из главных шутников, хамелеонов, протеев французской литературы) «не посчитаешь, “сколько раз” [на одной странице встречается каламбур], весь роман — сплошная игра на разных уровнях. Коэффициент приближается к 100 %» — признается Наталья Мавлевич.
«Вот такая, например, фраза — целое ожерелье из сросшихся каламбуров: “Нарастало всеобщее нервное истощение, духовное оскотение и бессердечная недостаточность последних предметов необходимости”. <…>
Так вот, если сравнивать отдельные абзацы перевода с оригиналом, то иной раз может показаться, что игра возникла на пустом месте — ничего похожего у автора тут нет. Зато было и будет по соседству».
Это и есть «переводимая», а главное, переведенная мастером игра слов.
Ошибка Эразма
Затаив дыхание, Пандора открыла… Нет, не из ящика вылетели и разлетелись по миру заботы, болезни и несчастья, а из пифоса — большого сосуда для хранения продуктов. В таком же пифосе, например, ночевал нищий мудрец Диоген, а днем зажигал фонарь и выходил на поиски человека.
Как же пифос стал ящиком? Всё произошло в XVI веке, когда Эразм Роттердамский готовил к печати большой сборник греческих и латинских пословиц Adagia с комментариями (последнее прижизненное издание включало 4151 пословицу!) и по оплошности прочитал «пифос» как «пиксис» (по-гречески — «ящик»). Потом эту ошибку перевода закрепили известные художники XVIII–XIX веков (например, Данте Габриэль Россетти, Джон Уильям Уотерхаус), изображавшие Пандору именно с ящиком.
Ничего удивительного: Эразм совсем не знал отдыха. Как замечает Йохан Хёйзинга, «за восемь месяцев он делал работу, на которую нужно было бы потратить шесть лет», потому читал «не иначе как tumultuarie [второпях], то то, то это у разных авторов».
«Не издавай столь поспешно, — предостерегал Эразма его друг Томас Мор. — Ведь они [завистники и недоброжелатели] только и ждут, чтобы поймать тебя на неточностях».
Все мы люди, все мы несовершенны, даже Эразм. И этот пример как нельзя лучше иллюстрирует подход Хёйзинги: его книга — не восторженный панегирик, а исследование сложной личности роттердамца, который показан как живой человек со своими слабостями и недостатками:
«В этой безоглядности и поспешности, с которой работает Эразм, также сказывается одно из неразрешимых противоречий его натуры. Он хочет быть осторожным и осмотрительным — ему приходится быть напористым и небрежным. Душа требует первого из двух, но дух подхлестывает его, и слова без передышки вырываются из-под его пера до того, как он успеет все хорошенько продумать».
Кто знает, быть может, крылатое выражение «открыть ящик Пандоры» дошло до нас благодаря ошибке Эразма: вышли из обихода античные пифосы, мог кануть в Лету и пифос Пандоры.
Затаив дыхание, Пандора открыла… Нет, не из ящика вылетели и разлетелись по миру заботы, болезни и несчастья, а из пифоса — большого сосуда для хранения продуктов. В таком же пифосе, например, ночевал нищий мудрец Диоген, а днем зажигал фонарь и выходил на поиски человека.
Как же пифос стал ящиком? Всё произошло в XVI веке, когда Эразм Роттердамский готовил к печати большой сборник греческих и латинских пословиц Adagia с комментариями (последнее прижизненное издание включало 4151 пословицу!) и по оплошности прочитал «пифос» как «пиксис» (по-гречески — «ящик»). Потом эту ошибку перевода закрепили известные художники XVIII–XIX веков (например, Данте Габриэль Россетти, Джон Уильям Уотерхаус), изображавшие Пандору именно с ящиком.
Ничего удивительного: Эразм совсем не знал отдыха. Как замечает Йохан Хёйзинга, «за восемь месяцев он делал работу, на которую нужно было бы потратить шесть лет», потому читал «не иначе как tumultuarie [второпях], то то, то это у разных авторов».
«Не издавай столь поспешно, — предостерегал Эразма его друг Томас Мор. — Ведь они [завистники и недоброжелатели] только и ждут, чтобы поймать тебя на неточностях».
Все мы люди, все мы несовершенны, даже Эразм. И этот пример как нельзя лучше иллюстрирует подход Хёйзинги: его книга — не восторженный панегирик, а исследование сложной личности роттердамца, который показан как живой человек со своими слабостями и недостатками:
«В этой безоглядности и поспешности, с которой работает Эразм, также сказывается одно из неразрешимых противоречий его натуры. Он хочет быть осторожным и осмотрительным — ему приходится быть напористым и небрежным. Душа требует первого из двух, но дух подхлестывает его, и слова без передышки вырываются из-под его пера до того, как он успеет все хорошенько продумать».
Кто знает, быть может, крылатое выражение «открыть ящик Пандоры» дошло до нас благодаря ошибке Эразма: вышли из обихода античные пифосы, мог кануть в Лету и пифос Пандоры.
Сегодня мы празднуем день рождения Григория Кружкова — одного из наших любимых авторов!
Благодаря его переводам мы с вами можем отправиться в захватывающее путешествие по восьми векам зарубежной поэзии. А если взять с собой на борт «Записки переводчика-рецидивиста», можно узнать, как и когда на карте литературных сокровищ появился каждый из островов поэтического архипелага Григория Кружкова, открыть многие тайны мастерства толмачей, а еще взглянуть на их ремесло тринадцатью разными способами — делимся некоторыми из них!
Благодаря его переводам мы с вами можем отправиться в захватывающее путешествие по восьми векам зарубежной поэзии. А если взять с собой на борт «Записки переводчика-рецидивиста», можно узнать, как и когда на карте литературных сокровищ появился каждый из островов поэтического архипелага Григория Кружкова, открыть многие тайны мастерства толмачей, а еще взглянуть на их ремесло тринадцатью разными способами — делимся некоторыми из них!
Музыка как игра и дар свыше
Что общего между музыкой и игрой? «Ритм и гармония», — отвечает автор исследования Homo ludens Йохан Хёйзинга. Как игра с ее свободным самоограничением и упорядочиванием создает необходимые условия для существования культуры, так и музыка помогает человеку «восстановить необходимый порядок вещей».
Любопытно, что в языке древних греков слово “музыка” — μουσική (мусикé) относилось «вообще ко всем искусствам и знаниям, подвластным Аполлону и музам». Мусические искусства, отмечает Хёйзинга, тесно связаны с культом и празднествами, в противоположность пластическим и механическим искусствам, которые «лежат вне сферы действия муз». Особенно ясно взаимосвязь культа, танца, музыки и игры описана в «Законах» Платона. «Боги, говорится там, из сострадания к человеческому роду, на гóре рожденному, в отдохновение от забот установили благодарственные празднества, дав людям для этого муз и Аполлона, предводителя муз, и Диониса, дабы и они участвовали в этих празднествах и через это божественное праздничное единение неизменно вновь восстанавливался необходимый людям порядок вещей».
Что общего между музыкой и игрой? «Ритм и гармония», — отвечает автор исследования Homo ludens Йохан Хёйзинга. Как игра с ее свободным самоограничением и упорядочиванием создает необходимые условия для существования культуры, так и музыка помогает человеку «восстановить необходимый порядок вещей».
Любопытно, что в языке древних греков слово “музыка” — μουσική (мусикé) относилось «вообще ко всем искусствам и знаниям, подвластным Аполлону и музам». Мусические искусства, отмечает Хёйзинга, тесно связаны с культом и празднествами, в противоположность пластическим и механическим искусствам, которые «лежат вне сферы действия муз». Особенно ясно взаимосвязь культа, танца, музыки и игры описана в «Законах» Платона. «Боги, говорится там, из сострадания к человеческому роду, на гóре рожденному, в отдохновение от забот установили благодарственные празднества, дав людям для этого муз и Аполлона, предводителя муз, и Диониса, дабы и они участвовали в этих празднествах и через это божественное праздничное единение неизменно вновь восстанавливался необходимый людям порядок вещей».
