Поначалу всё это напоминает европейскую модерновую комиксиаду: Мёбиус в дуэте с Ходоровски пишет горе-злосчастие крошки Тинтина. Сериальное, поэтапное письмо, разбитое, как водится в любой хорошей франшизе, на главки. Да и названия – закачаешься! Сразу вспоминаются бесконечные романы о Черепашках-ниндзя, успевших сразиться и против длинного старика, и его помощников карликов, и блестящих шаров, и Чёрного Колдуна, и какого-нибудь Баркулаба фон Гарта.
Вижу – не могу перестать – рассказы о Жернове в стремительной графической раскадровке. Чем не приключение? Десять историй, плотно спаянных друг с дружкой, прихотливо отражающих собой Перестройку, девяностые и всё, что пришло следом. В сути – лавочка жанровой бижутерии: детектив, триллер, боевик, мылодрама, комедия. Почти египетская роспись хештегов; читать по букве и пристрастно. Крайне занимательный образец сюжетности – в изводе чистого и оттого сокрушительного авангарда.
<...>
Борис Дышленко в ряду ленинградцев-новаторов особенно интересен тем, что – считываем фигурой вне авангарда: его рассказы и повести спокойно читаются сами по себе, не кричат о контексте и не требуют лишней физнагрузки. Потому я и начал с комиксов: «Жернов и общественные процессы», книга авантюр, впервые изданная целостно и полновесно, затрагивает собой отчётливо разные периоды письма – и вместе с тем убегает от архивных справок. Сериал производства Ibicus, поглощаемый за один тревожный вечер.

Чуткий Беттауэр схватил то, что носилось в тогдашнем воздухе. Лозунг «Долой евреев!» был популярен уже в начале 1920-х. И все были уверены – такое совершенно невозможно. У Беттауэра всё кончилось просто на зависть хорошо. Сегодня эта гротескная антиутопия читается как благостная утопия. И уезжали евреи у него в комфортабельных вагонах совсем не туда, куда совсем скоро станет отправлять их один соотечественник автора, а в европейские столицы: в Прагу, в Амстердам, в Париж… И компенсацию получили за отнятое имущество, и вскоре вернулись (изгнавшая их Австрия немедленно пришла в упадок и раскаялась!) и зажили лучше прежнего. Того «послезавтра», которое так веселило его современников, автор, через три года после выхода книги убитый праворадикальным фанатиком, не увидел. В воздухе, похоже, никогда ничего без причин не носится.

Вопреки своему интригующе-макабрическому подзаголовку, книга стихов Леонида Александровского не изображает расправ над бедными жертвами чего бы то ни было: подзаголовок ее отсылает к памятной многим с детства игре, в которой надо отгадывать в задуманном слове пропущенные буквы (а по мере совершения играющим ошибок палочка за палочкой изображается виселица и, наконец, сам он – висящим на ней). Прочь страхи: «поэма-виселица» – авторский жанр, и занимает он лишь первую часть книги. С виселичной игрой у этой части сборника общее только то, что, как проницательно замечает аннотация к нему, точек – обозначающих пропущенные буквы – здесь больше, чем запятых. Все они, строго по числу букв, стоят в заглавиях стихотворений и апеллируют к культурной памяти читателя, предлагая догадаться, о ком речь в соответствующем тексте, а зашифрованы в них имена еврейских авторов, создававших мировую и русскую литературу. Некоторые узнаются легко (автор вообще-то изо всех сил подсказывает, собирая свои стихотворения сплошь из знаковых деталей), иные же… впрочем, попытайте счастья сами.

Во второй части сборника – тоже текст авторского жанра, «аппендицикл» «Жилъ в'Эрец» (орфография у Александровского опять же отчасти собственная, как – иногда – и пунктуация, а также и лексика: автор активно встраивает в свою поэтическую речь англицизмы – латиницей и кириллицей, ивритизмы – одной только кириллицей, а также обильные русские вульгаризмы, призванные, видимо, повысить эмоциональный накал высказываний. Он здесь, впрочем, и без того сильно выше среднего). Эрец, как легко догадаться, – это Эрец-Исраэль, и автор действительно жил(ъ) там в трагическом октябре 2023 г. Предлагаемый ныне читателям аппендицикл заявлен как дневник проведенного там времени, при этом рассказывает автор – в отличие от классического дневника – не столько о себе и событиях своей жизни, сколько о наблюдаемой реальности.

Пазолини был ориентирован на революционизацию существующих эстетических канонов в области поэзии, прозы и кино, вследствие чего лаборатория фильма «Ярость» стала полем эксперимента не только с документальным кино (через отказ от традиционных условностей и последовательного киноповествования), но и с разными художественными дискурсами, которые сплавляются в едином формате «поэтического кино».

Монтажный принцип организует гибридную природу книги, в которой переплетаются разные голоса, жанры и дискурсы. Эстетическое напряжение между остраняющей лаконичностью поэтических строк, аналитических прозаических комментариев, манипулятивных газетных вставок и сухого контрапункта ремарок – все это создает новую форму поэтического высказывания как действия. Эта поэтическая ярость, которой напитана пазолиниевская панорама долгоиграющих социальных последствий войны, обретает особую актуальность в наши дни.
<...>
Такой принцип субъективной организации перекликается с более поздними поэтическими практиками docupoetry, распространившимися в конце ХХ и в ХХI веках, с характерной для них децентрированной, множественной, гибридной субъектностью. Пазолини одним из первых проблематизирует вопросы, связанные с индоктринацией означивающего дискурса и символической монополией медиадискурса, «войной», искажающей языковые и этические нормы, и нормализацией, связанной с тотальным приобщением к господствующей идеологии. Поэзия у Пазолини оказывается тем свидетельством, которое выражает пограничный опыт поэтического субъекта, формируемый на границе поэтического, идеологического и экзистенциального.