Живые и мёртвые

Читаю/перечитываю второй том «Мёртвых душ». Гоголь наконец находит души ЖИВЫЕ: кроме Костанжогло, Муразова, гениального наставника Александра Петровича это и вновь назначенный генерал-губернатор. Потрясённый раскрывшимися преступлениями, он собирает чиновников, чтобы заявить им: «Само по себе, что главным зачинщикам должно последовать лишенье чинов и имущества, прочим отрешенье от мест. Само собою разумеется, что в числе их пострадает и множество невинных. Что ж делать? дело слишком бесчестное и вопиет о правосудии. … Я должен поступить жестоко, потому что вопиет правосудье. Я должен обратиться таки<м образом> только в одно бесчувственное орудие правосудия, в топор, который должен упасть на головы <виновных>». Удивительно! Неужели автор не видит кричащего противоречия в этой исполненной праведного гнева речи? Топор правосудия покарает виновных, но одновременно пострадает и множество (!) невинных (!). Причём второе почитается «само собой разумеющимся», должным! Вопиющее от неслыханных масштабов зла, правосудие восторжествует, принеся ЕЩЁ БОЛЬШЕЕ ЗЛО? НЕВИННО пострадавших предполагается МНОЖЕСТВО! Известный нам текст второго тома «МД» этой тирадой завершается. Возможно, последовавшая правка это противоречие устранила бы, но что есть, то есть… В ХХ веке будет декларировано «ДОБРО, сделанное из ЗЛА», а здесь? Из зла – зло же…

СКОРО! Твардовский («Ленин и Печник») и … КАФКА (да-да, тот самый, Франц). Более чем странное сближенье! Неужели есть основания для сопоставления? Представьте – ЕСТЬ!

В этих местах не спрашивают, за что

"Ленин и печник" (общеизвестную предысторию опускаю):

Ленин! — Тут и сел старик. И никак про случай этот позабыть печник не мог

«Сел» - огорчился, что обругал за пустяк всеми уважаемого и любимого? Поэтому и «позабыть не мог»? А может быть, не огорчился, а испугался последствий? Последующее подтверждает ВТОРОЕ предположение. При появлении военных семья «заметалась у окошка» (как захваченные врасплох без надежды спастись), печник покорно (и без слов) соглашается на предполагаемый арест («свесил руки»), жена проговаривает неизбежное («за грубость, за свои ИДЁШЬ слова»: «идёшь» - в тюрьму), в слезах припадает к мужней шубе головой – прощается навсегда (как в 1 главке ахматовского РЕКВИЕМА – «За тобой, как на выносе шла»), нисколько не сомневаясь в адекватности предполагаемого наказания за совершенно незначительное «преступление». ТАК герои воспринимают происходящее – БЕЗ ВАРИАНТОВ! Просьбу взять инструменты ни печник, ни жена как будто не слышат – настолько они убеждены в репрессивном характере происходящего. Посланцы, на глазах которых всё это происходит, могли бы разрядить обстановку, объяснить смысл своей миссии, но они МОЛЧАТ! ПОЧЕМУ??? Ведь они – представители НОВОЙ (народной) власти, при которой печник и получил возможность «пофорсить»… И точно так же ведут себя двое посланцев в начале «Процесса» Ф.Кафки. На вопрос героя, за что он арестован, звучит ответ: «МЫ НЕ УПОЛНОМОЧЕНЫ ДАВАТЬ ОБЪЯСНЕНИЯ» (в новом переводе – «мы не обязаны вам отчётом»). Герой Кафки хотя бы спрашивает (и удостаивается ответом), печнику и его семье сразу всё ясно, а молчание присланных военных вполне соответствует ответу кафкианских исполнителей. Удивительное сходство между строго реалистическим письмом Твардовского и трагическим абсурдом кафкианского гротеска! И становится ясным, что мир, в котором самый человечный человек и уважительно просит, и чаем поит, и дружески беседует - это небольшой ограниченный оазис добра, а вокруг – социум, в котором действуют совсем другие законы: «Вы такой-то»? (т.е. «фамилия?») – «Собирайтесь!» «Что мне делать?» (= «за что?») не спрашивают в этих местах» (Ф.Кафка «Железнодорожные пассажиры»)

Ближайшая тема - КОФЕ КАК ПРЕДЧУВСТВИЕ! "Что сей сон значит?"

Первый акт «Вишнёвого сада». Очень ранее утро. Естественно-радостная суматоха возвращения в родной дом: объятия, слёзы, воспоминания. И всё же – КОФЕ! Как только Раневская входит в дом – «Варя. Дуняша, кофе поскорей... Мамочка кофе просит». И сразу после - «Фирс (идет к кофейнику). Барыня здесь будут кушать... (Надевает белые перчатки.) Готов кофий? (Строго Дуняше.) Ты! А сливки?» Через некоторое время – «Любовь Андреевна. Вот выпью кофе, тогда все уйдем. Я привыкла к кофе. Пью его и днём и ночью». На первый взгляд – просто бытовая привычка. Но далее – «Любовь Андреевна. Видит бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала. (Сквозь слёзы.) Однако же надо пить кофе». Кофе - ПОСЛЕ слёз и заверения в любви к родине: незаметная, но всё же дискредитация искренности декларированной любви? Но более выразительно (на мой взгляд) – «НАДО» пить кофе. Почему НАДО? Потому что налит? Чтобы не обидеть тех, кто старался, готовил? Но ведь началось всё с ЖЕЛАНИЯ пить («кофе поскорей... Мамочка кофе просит»). Наконец кофепитие началось, авторская ремарка об этом – между сообщением о смерти и сожалением. Ещё одно незаметное снижение? И наконец – «на покой» (т.е. ложиться спать) можно ПОСЛЕ выпитого кофе. Что же значит этот мелкий, по-видимому, мотив? И значит ли он что-то вообще? На (относительно) небольшом пространстве одного театрального действия мотив, по крайней мере, ЗАМЕТЕН!

Пора пить какао

"Всему своё время, и время всякому делу под небом": время пить кофе, и время пить ... КАКАО! Такое время наступает для Павла Петровича Кирсанова - именно при первой попытке осмыслить явление НОВОГО человека: "Прежде были гегелисты, а теперь нигилисты. Посмотрим, как вы будете существовать в пустоте, в безвоздушном пространстве; а теперь мне пора пить мой какао" (глава 5). ПОРА - т.е НАДО! Сходство какао/кофейных мотивов налицо, и возникают они как бы между прочим, но, на мой взгляд, явно подчёркнуто. Что это? Благородные привычки?

Сосиски должны прыскать!

Совершенно иной характер гастрономические долженствования имеют у проф. Ф.Ф.Преображенского: водка ДОЛЖНА быть только в 40 градусов, «оперировать» НАДО только горячими закусками, после рюмки водки НАДО «мгновенно эту штучку»… Всё совершенно естественно, поскольку это – КУЛЬТУРА! Подобным образом будет рассуждать Андрей Бабичев (в «Зависти»): «Настоящие сосиски ДОЛЖНЫ прыскать!» И даже голодному Хлестакову (получившему наконец обед) необходимы будут «хотя бы какой-нибудь соус или пирожное», которые вряд ли усилят сытость еды. Но - НАДО!..

Избыточны ли стиховедческие данные?

И для чего мне знать, что "Евгений Онегин" написан 4-стопным ямбом? Ближайшая тема - СТИХ И СМЫСЛ.

«Избыточны ли стиховедческие данные?» - заглавие давней (1991 года) статьи К.Вишневского (автора замечательной книжки (1979 года) для учащихся «Мир глазами поэта. Начальные сведения по теории стиха» – интересное дополнение к классическому РАЗГОВОРУ О СТИХАХ Е.Эткинда). Содержание статьи, за давностию лет забылось, а вот заглавие осталось, поскольку очень точно формулирует проблему: в самом деле - ЗАЧЕМ? НУЖНЫ ЛИ? Если НЕизбыточны, то, вероятно, для использования в процессе анализа, но как стиховедение помогает понять смысл? Методика в этом случае «не возражает»: ведь учиться «отличать ямб от хорея» просто интересно, «весело», как писал Пушкин. Но по существу? Как 4-стопный ямб связан с жизненной драмой Онегина или с борьбой и поражением Мцыри? Позитивные примеры есть. Белинский, например, соотнёс стих лермонтовской поэмы с её содержанием, акцентировав, правда, не столько 4-стопный ямб сам по себе, сколько сплошные мужские клаузулы (стиховые окончания), но ведь таким же размером написаны десятки (если не сотни) других текстов с другим содержанием («Шильонский узкник» Байрона, сходный содержанием с «Мцыри» и переведённый В.Жуковским ТЕМ ЖЕ размером, в статье Белинского упоминается). Чуковский увидел тему народных страданий не только в некрасовских образах, но и в его трёхсложниках. Трагедии Шекспира, «Борис Годунов», «Маленькие трагедии» и «Русалка» Пушкина, драматическая трилогия А.К.Толстого написаны белым пятистопным ямбом. Или представим ВАСИЛИЯ ТЁРКИНА, написанного гомеровским гекзаметром…. Совершенно невозможно! А ведь тема, казалось бы, одна – воинский героизм. Значит, связь всё-таки есть? С другой стороны, «Горе от ума» (комедия) и «Маскарад» (драма) написаны вольным рифмованным ямбом (так же, как и крыловские басни). Подобные примеры легко умножить, но все они сугубо ЛОКАЛЬНЫ. Есть ли закономерность?

М.Л.Гаспаров утверждает, что стих и смысл связаны, но не тематически, а ИСТОРИЧЕСКИ. Поясним примером (из собственной практики). Русская литературная (авторская) стихотворная сказка (Пушкин, Ершов, Чуковский, Маршак, Филатов) пишется ТОЛЬКО четырёхстопным хореем. Традицию заложил Пушкин, и после него из этой традиции уже не выходили. 4-стопный хорей удивительно «подошёл» к сказочному сюжету и образам. Как же Пушкин его нашёл? Этот момент творческой предыстории вряд ли будет когда-нибудь прояснён, но в то же время известно, что стихотворные сказки Жуковского, написанные примерно в то же время, что и пушкинские, сильно проигрывают именно звучанием стиха. Лёгкий летящий пушкинский хорей стал счастливой находкой, навсегда задавший неотменяемую традицию.

РИТМ и СМЫСЛ пушкинского «Анчара»

АНЧАР написан четырёхстопным ямбом с чередованием мужских и женских рифм. Что даёт эта информация для понимания идейного смысла стихотворения, его авторской позиции? Может быть, она избыточна? Другими словами, существует ли связь между ритмом (размером) и смыслом?
Вступительные подходы к разбору
1. Состав текста. Странный, на первый взгляд, аспект применительно к небольшому стихотворению, но для АНЧАРА он очень важен, поскольку имеется ЗАГЛАВИЕ (что в поэзии нечасто – большинство лирических стихотворений не озаглавлено), а также пушкинская СНОСКА к заглавию (тексты АНЧАРА в Сети зачастую без этой сноски, что делает сетевые источники дефектными).
2. Композиция. Две части – описательная (анчар) и повествовательная (история раба и владыки, царя). Содержательно части во многом самостоятельны: в первой не только не упоминаются герои второй, но и подчёркивается их, казалось бы, невозможность (к анчару никто не идёт).
3. Относительная самостоятельность частей позволяет рассматривать их по отдельности, чтобы затем свести в смысловое единство.

Разбор первой части. Анчар описан подробно, 5 строф (против четырёх второй части), все детали предметно-конкретны, тропы немногочисленны: сравнение и гипербола в 1 строфе и метафорическая насыщенность строфы второй (там же – выразительный оксюморон ЗЕЛЕНЬ МЁРТВАЯ). Тема/идея 1 части: Анчар – чудовищное порождение разгневанной (НА ЧТО?) природы. Вероятно, Анчар чудовищно-огромен, каплющий и застывающий яд заставляет содрогаться от ужаса. Анчар – образ природного зла, таков ОБЩИЙ смысл первой описательной части. СТИХОВЕДЧЕСКИЙ анализ 1 строфы выявляет дополнительные – и очень важные! – смыслы. Какие же?

Анчар: ядовитый и одинокий... (продолжение)

Ритмический рисунок 1 строфы АНЧАРА характеризуется рядом особенностей. Во-первых, это полное подобие ритма первых ТРЁХ стихов (без учёта чередования мужских и женских клаузул, которые, как известно, существенно на ритм не влияют): в каждом – пиррихий (пропуск ударения) на третьей стопе. Тем самым создаётся ритмическая ИНЕРЦИЯ, которая нарушается ритмом ЧЕТВЁРТОГО стиха – полноударного, с двумя ассонансами – на «И» и на «А». Такая ритмическая схема безусловно направлена на ВЫДЕЛЕНИЕ четвёртого стиха – с помощью явных ритмических ходов. Как же это связано со смыслом 1 строфы? В ней – «явление героя», самого АНЧАРА, главная особенность которого, на первый взгляд – его «ядовитость»: Анчар – яд/смерть/зло. Но о том, что анчар ядовит, мы узнали раньше – из авторской сноски к заглавию! Ритмический же акцент на ПОСЛЕДНЕМ стихе выявляет другую черту в образе анчара – его ОДИНОЧЕСТВО. Тема эта, занимающая только одну строфу (4-ю) 1 части, оказывается ВАЖНЕЙШЕЙ, поскольку готовит парадоксальный («НО») переход ко второй части.

Почти кино!

Третья строфа АНЧАРА – яд «крупным планом». В третьем стихе «работают» пиррихии. В длинном слове ЗА-СТЫ-ВА-ЕТ пропуск ударения на первой стопе (безударный слог ЗА) превращает это длинное слово в «медленное», как бы «рисующее» своим звучанием обозначенную им картину – стекающий и застывающий яд, что, конечно, существенно усиливает ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ изображённого. Важное уточнение: выразительность картины создаётся словесным составом, ритм её (выразительность) УСИЛИВАЕТ. Та же функция – у начинающего строфу ассонанса на -А (Яд кАплет). Ритмическая ослабленность этой строфы в целом (ни в одном стихе не «соблюдены» все необходимые схемные ударения 4-стопного ямба) так же работает на усиление выразительности страшной картины (почти кино!)