ШОК! – от невежества?

Стихотворение О.М.Мандельштама «Ленинград» («Я вернулся в мой город…») 1930 года, потрясающий по силе выразительности образ СТРАХА перед неотвратимой неизбежностью АРЕСТА, оказывается, было напечатано (!) ТОГДА, В ТЕ ГОДЫ, при ЖИЗНИ автора! НЕУЖЕЛИ ЭТО БЫЛО ВОЗМОЖНО? (Н.Я.Мандельштам объясняет это стремлением властей «легализовать» крамольный текст, вероятно, для ослабления «сладости запретного плода»). У автора поста были совершенно иные представления о социальном бытовании литературы той эпохи (что печаталось/что не печаталось и почему). Возможно, существуют другие подобные факты, автору поста неизвестные?

Макондо, Чегем и … Кырск?

В июньской книжке НЕВЫ (доступна на сайте ЖЗ) – рассказы замечательного красноярского писателя Эдуарда Ивановича РУСАКОВА с предисловием Евг.Попова, к призыву которого ЧИТАТЬ Русакова автор поста искренне присоединяется, с присущей ему (автору поста) скромностью позволяя себе упомянуть о личном (давнем и мимолётном) общении с Эдуардом Ивановичем – в связи с дипломной работой его сына Константина, научным руководителем которой – в бытность свою преподавателем литературной кафедры Красноярского педагогического университета – автор поста был в те уже далёкие времена назначен. И было ещё ученическое исследование по рассказам Э.И.Русакова в рамках НОУ красноярской СОШ №64, в которой автор поста (в ещё более далёкие времена) учился и в которую он впоследствии пришёл научным консультантом НОУ.

А как же заглавие поста? Макондо и Чегем понятны, но … Кырск? Остаётся повторить – читайте Русакова с предисловием Попова!

В «Золотом телёнке» (1931), после неудачной попытки кражи у Корейко, когда толпа возмущённых граждан готова бить Паниковского, Бендер разряжает ситуацию, предлагая свидетелям записываться – и толпа мгновенно рассасывается. В «Берегись автомобиля!» (1966), после неудачной же попытки угона машины, в ответ на обращение следователя Максима Подберёзовикова «Кто свидетель?» так же мгновенно, с нескрываемо-жадным желанием «приобщиться», отзывается некая дамочка (не первой молодости, тип пенсионера-общественника): «Я свидетель! А что случилось?» Что это? Очередное «странное сближенье» (к выискиванию которых автор канала испытывает явную склонность)? Или знак эволюции общественной атмосферы?

Классики вправе

Л.Н. Толстой не любил «Слово о полку Игореве»! Как же так? Ведь они оба в одном ряду воспевания патриотизма /героизма и т.под.  Подобные откровения школьное литературоведение переваривает с трудом (либо только в качестве скандальной «клубнички»)… Дальнейшее – в замечательной статье великого российского филолога (и не менее великого патриота России) академика РАН Д.С. Лихачёва о традициях древнерусской литературы в творчестве Л.Н. Толстого (в книге Д.С. Лихачёва «Литература-реальность-литература», доступна в Сети) с выходом на осмысление толстовской трактовки окончания Отечественной войны 1812: принципиальный отказ Толстого от описания заграничного похода русской армии и хронологический сдвиг смерти М.И. Кутузова.

Что же это? Ещё одна вариация на тему «Поэзия и Правда»? #поэзия_и_правда #толстой #война_и_мир

p.s. (1) На лихачёвскую (1978 года) трактовку Толстым Первым Войны с Наполеоном за СТО (примерно) лет до неё (трактовки, не Войны) «отликнулся» Толстой Второй:

Ходить бывает склизко / По камешкам иным. Итак, о том, что близко, / Мы лучше умолчим.

(из сатирической поэмы «История государства Российского…», 1868, опубл. 1883).

p.s. (2) Но намного раньше всё понял русский Мудрец:

Баснь [=мысль] эту можно бы и боле пояснить — Да чтоб гусей не раздразнить.

(«Гуси», 1811 год.)

Ещё о НЕДОРОСЛЕ

Достойно удивления, что совершенно заезженная школьным литературоведением «учебная» (по выражению В.О.Ключевского в статье 1896 года) пьеса всё ещё обсуждается вне школы. Вот свежее мнение Ал.Любжина: «Пьеса — что угодно, только не отражение русской жизни» (цит.по фрагменту его работы, выложенному в разделе ПЕРИОДИКА в майской книжке Нового Мира (доступен в ЖЗ),  там же ссылка на полный текст). Если Ал.Любжин – не попаданец, то всё дело в убедительности обоснования его столь резкого суждения о русской жизни, ему – в этом («попаданческом») смысле – незнакомой. Предлагаю судить об этом заинтересованным читателям (бОльшая часть которых, полагаю – практикующие филологи), я же ограничусь двумя цитатами:

В.Г. Белинский: «Дураки Фонвизина очень смешны и отвратительны, но это потому, что они не создания фантазии, а слишком верные списки с натуры» 

Н.В. Гоголь: «Всё в этой комедии кажется чудовищной карикатурой на всё русское. А между тем нет ничего в ней  карикатурного: всё взято живьём с природы».

Так с кем же вы, мастера школьной методики? 

p.s. РЕВИЗОР и МЁРТВЫЕ ДУШИ – в этом же ряду?

Читаю Лидию Гинзбург («Мысль, описавшая круг», конец 1 главы)

Годы гражданской войны. На улицах стреляли. В подворотне стоял студент и на ступеньках присела
женщина в платке, с кошёлкой. За углом трещал пулемет; вдалеке что-то ухало. Женщина очень
боялась, вздрагивала, шептала, крестилась. Треск вдруг прекратился. Женщина встала. — Погоди,
тетка, — сказал студент, — не время сейчас ходить. — Нет, уж пойду, — в наступившей тишине она
говорила совсем спокойно, хотя за несколько минут перед тем бормотала и всхлипывала, — печка у меня
затопленная.

Но ведь это же ситуация тургеневских «Щей»! В день похорон сына мать ест не
потому, что хочет есть – страдание невыносимо, а только для того, чтобы щам не пропасть – они
ведь посолены... Так и у Гинзбург: страшно умереть, но ведь печь затоплена... Что же это?
Характерная реакция простонародного сознания на катастрофический момент? Автор канала
подробно писал о «Щах» (в журнале СОВРЕМЕННЫЙ УРОК) пытаясь объяснить невероятное: мать! ест! в день похорон сына! Л.Я. Гинзбург
анализирует эпизод по-другому – с точки зрения занимающей её философии страха.
Ситуации, безусловно, разные, но сходство, сходство...

Пост возник как попытка эксплицировать мгновенно вспыхнувшую мысль о сходстве – даже не столько смысловом, сколько интонационном: «… а щам не пропадать же» / «… а печь-то затоплена». И далее – сходство нарратива: резкий контраст между катастрофичностью ситуации (смерть сына / близость стрельбы) и бытовой незначительностью (?) контраргумента: посоленные щи / затопленная печь. Но у Тургенева героиня преодолевает осознаваемую ею недолжность своего поведения (в такую минуту есть невозможно, нельзя, но она ест), а у Гинзбург – страх смерти («…пойду»). Есть ли у этого очередного «странного сближенья» научный смысл? Во всяком случае подобные «фишки» очень оживляют учебный процесс, активизируют ход ученического поиска на уроке. А что ещё нужно - и учителю, и ученикам? Чтобы было ИНТЕРЕСНО!

«… Вновь я посетил» - «какая глубина!»

Чем мотивируется светлый оптимизм финала стих-я, если в написанном буквально накануне письме та же картина («зелёной семьи») вызывает по-человечески понятное чувство досады и грустного смирения перед неизбежным? (Дальнейшее – на основе разбора Я. Левкович (Стих-я Пушкина 1820—1830-х годов. Ист. создания и идейно-художественная проблематика. Л., 1974).

Традиционная интерпретация: «Философский смысл стих-я - идея вечного обновления и бессмертия природы. Материя не исчезает, природа и человек как её часть бессмертны (?): на смену старому вырастает новое» (Н.Степанов). «Человек как часть природы бессмертен»? Так ли?  Бессмертно ЧЕЛОВЕЧЕСТВО (хотя события ХХ-ХХI в.в. сильно поколебали эту уверенность), но смертность ОТДЕЛЬНОГО человека общеизвестна! Об этом – в концовке стих-я («не я увижу» = я не увижу=меня не будет=я умру, исчезну). В чём же истоки оптимизма, если меня не будет? Что снимает досаду? Мысль о том, что будет человечество? Сомнительно, как-то и совсем не утешает… Внимательно читаем концовку (разбор центрального образа – «зелёной семьи» - опускаю как «широко известный в узком кругу» практикующих филологов): после «не я у вижу» - характерное пушкинское НО: «но пусть мой ВНУК» - возникает образ потомка, который «пройдёт» / «услышит» - увидит. Неужели сама мысль о потомке снимает досаду? По-видимому, нет: внук будет, но МЕНЯ-то всё равно НЕ БУДЕТ!!!  Но читаем дальше: внук не просто пройдёт и не просто услышит – он «обо мне ВСПОМЯНЕТ»! Чем же мотивируется сам факт воспоминания? Самим фактом существования предка (деда)? Дед был, значит, внук вспомнит? (В школьной практике сразу возникает ВСПОМНИТ ЗА ЧТО-ТО. А если не за что?)  Образ внука осложнён несколькими чрезвычайно важными обстоятельствами: внук не просто окажется («пройдёт») именно здесь - он будет «весёлых и приятных мыслей полон», вызванных недавней «ПРИЯТЕЛЬСКОЙ» беседой. Позволим эксперимент: вместо С приятельской беседы возвращаясь – С любовного свиданья возвращаясь. В этом случае мысли/воспоминания, конечно же, были бы ещё приятнее… Но Пушкину необходим мотив ДРУЖБЫ как феномена ДУХОВНОЙ связи между людьми (ахматовская «души высокая свобода, что дружбою наречена») – в противовес связям родственным, т.е. ФИЗИЧЕСКИМ. Завершается стих-е словом ВСПОМЯНЕТ. Мотивом ПАМЯТИ (тоже ДУХОВНАЯ связь, как и ДРУЖБА) пронизан весь текст. Как же связаны эти, выражаясь, научно, КОНЦЕПТЫ – память и дружба? Интересная параллель – в МЁРТВЫХ ДУШАХ. Но это уже совсем другая история…

(продолжение следует)

Живее всех живых?

Основано на работах Ю.В. Манна, объяснившего (открывшего!) мне МЁРТВЫЕ ДУШИ
Кто самый мёртвый в МД? И есть ли закономерность в последовательности помещичьих глав? Вопросы традиционные, написано много, суммирую. 1. Закономерности нет, господствует случайность: Чичиков выезжает, чтобы посетить Манилова и Собакевича, ни о Коробочке, ни о Плюшкине он не знает, посещение Ноздрёва не планировал. 2. Закономерность есть, об этом сам Гоголь писал так: «…герои следуют у меня один пошлее другого». Ю.В.Манн предостерегал от БУКВАЛЬНОГО понимания этих слов: каждый помещик «пошл» (= «мёртв») ПО-СВОЕМУ, индивидуально, не так, как последующий/предыдущий. 3. Тем не менее трудно преодолеть чисто читательское впечатление о Плюшкине как наиболее омертвевшем духовно, почти расчеловеченном («Ой, баба», ой, нет» - колеблется Чичиков, но в конце концов обращается к Плюшкину «матушка»). Значит, он и есть самый мёртвый? Как будто так… Но обратимся к ключевому (для нашего рассуждения) эпизоду: Плюшкин вспоминает друга детства, школьного приятеля: «И на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то тёплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства». Отражение чувства на мёртвом лице? Возможно ли? Автор не преувеличивает: «…вслед за мгновенно скользнувшим на нем чувством лицо Плюшкина стало ещё бесчувственней и ещё пошлее».  Но ведь было, было… Чем же мотивируется это невероятное явление ЖИВОГО на мёртвом лице? Во-первых, наличием предыстории: только у Плюшкина, единственного из пяти, было ПРОШЛОЕ, была живая жизнь. Во-вторых, Плюшкин оживает, вспоминая ДРУГА ДЕТСТВА, хотя мог бы вспомнить, допустим, жену или детей/внуков (именно так – но не по Гоголю! - в комедии/инсценировке М.Булгакова). Плюшкинский приятель / «однокорытник», «оживляющий» омертвевшего - это пушкинский внук, возвращающийся с приятельской беседы и, вспоминая деда, дающий надежду на бессмертие.

Табакерка с генералом как…  верёвочка?

В Предисловии к Части первой Вечеров на хуторе близ Диканьки  рассказчик упоминает некоего «панича», который, вытаскивая круглую табакерку, щёлкнул пальцем по намалёванной роже какого-то бусурманского генерала».
 
В «Шинели» у Петровича «круглая табакерка с портретом какого-то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумажки».

Между «Вечерами (1831)» и «Шинелью» (1841) дистанция огромного размера. Но какое сходство в деталях! И круглая, и портреты генералов (оба – «какие-то»). Неужели у Гоголя, как у им же созданного Осипа (в «Ревизоре»), всё шло впрок, даже табакерка/верёвочка? Или сходство случайное?

Интересно, что обе табакерки КРУГЛЫЕ. Другой формы они, вероятно, и не могли быть, если их носили в кармане (в Википедии о форме табакерки не говорится ничего, но на картинке – как раз КРУГЛАЯ табакерка). Следовательно, определение КРУГЛАЯ – явно избыточно (плеоназм?) Или это что-то вроде ФИГУРЫ ФИКЦИИ (определение, которое ничего не определяет) – основа стилевой манеры «Мёртвых душ», по выражению А.Белого, как ДВА РУССКИЕ МУЖИКА на первой странице поэмы: какие же ещё могут быть мужики, как не русские? какие же ещё могут быть табакерки, как не круглые? В начале пути (в ВЕЧЕРАХ) Гоголь нащупывал стиль итога?

Порода просела

… читаю / перечитываю «Пикник на обочине» АБС (сталкер с напарником в Зоне, идут к Золотому Шару за счастьем) – и вдруг:

… и вдруг длинный, тоскливый скрип донёсся из тумана. – Это,  наверное, порода просела

(реакция напарника). Неужели этот жуткий знак глубокого неблагополучия мира «Пикника» - трансформация замирающего, печального звука чеховской лопнувшей струны? И реакция слушателей сходна (в «ВС» - «бадья в шахтах сорвалась»). Печальное восприятие конца старой эпохи превратилась в страх человека новой эпохи перед жестоким миром. В этом же ряду –  «ослепительно сияющий чёрный диск солнца» на чёрном небе Григория Мелехова (этот образный ряд легко дополнить).

… читаю / перечитываю «Золотого телёнка»

На постоялом дворе Бендер, сидя у подоконника, пишет сценарий.

Бродящая по двору лошадь подошла к окну сочинителя и, положив голову на подоконник, с печалью посмотрела на Остапа.– Иди, иди, лошадь, – заметил великий комбинатор, – не твоего это ума дело!

Так ведь это же парафраз сцены из «МД»! Чичиков у Коробочки, чихает

так громко, что подошедший в это время к окну индейский петух заболтал ему что-то вдруг и весьма скоро на своем странном языке, вероятно, «желаю здравствовать», на что Чичиков сказал ему дурака.

Явное сходство, в чём же отличия? У Гоголя – это одно из проявлений духовной омертвелости: человек легко и беспроблемно уподобляется животному (как Ноздрёв среди собак или Чичиков, пробуждаемый мухами – примеры Ю.В.Манна). Чичиков «общается» с индюком как с равным: обижается - как может какой-то «негодный» индюк («которому бы и на свет не следовало родиться» - так городничий аттестует гостиничных клопов, досаждавших Хлестакову) его приветствовать, а обидевшись, обрывает.  В «ЗТ» - иное. Хотя Бендер так же отвергает «сочувствие» лошади, но делает это мягко, по-доброму, как с ребёнком, мешающим взрослому. Смешное высокомерие одного – и человечность другого. Так?

Пьер и Платон

Одна из неразгаданных (мною) загадок «ВиМ» - поведение Пьера во время гибели Платона Каратаева (4-3-14): Пьер делает вид, что не видит подзывающего взгляда Платона, сидящего, прислонившись к берёзе (вероятно, без сил идти); не оглядывается на слышимый явственно выстрел, занимая себя подсчётом; видит пробегающего мимо солдата с дымящимся ружьём и «мертвенно - бледным» (4-1-11) выражением (вероятно, ошеломляющего ужаса от совершившегося), но вспоминает совершенно мелкий посторонний эпизод; не понимает (или хочет заставить себя не понимать), о чём воет собака с того места, где сидел Каратаев. Товарищи Пьера тоже не оглядываются, «но строгое выражение лежало на всех лицах» (это НО, по-видимому, указывает, что на лице Пьера этого выражения не было). Неужели всё объясняется тем, что «Пьеру слишком страшно было за себя»? Просто СТРАХ? Страх смерти мог заставить Пьера не подходить. Но не думать? Не оглядываться? Что же это? «Непостижная уму» толстовская диалектика души? Или… - ?
 

...сидел, прислонившись к березе. В лице его, кроме выражения вчерашнего радостного умиления, светилось еще выражение тихой торжественности. Каратаев смотрел на Пьера своими добрыми круглыми глазами, подернутыми теперь слезою и видимо подзывал его к себе, хотел сказать что-то. Но Пьеру слишком страшно было за себя. Он сделал так, как будто не видал его взгляда, и поспешно отошел. Когда пленные опять тронулись, Пьер оглянулся назад. Каратаев сидел на краю дороги, у березы; и два француза что-то говорили над ним. Пьер не оглядывался больше. Сзади, с того места, где сидел Каратаев, послышался выстрел. Пьер слышал явственно этот выстрел, но в то же мгновение, как он услыхал его, Пьер вспомнил, что он не кончил еще начатое перед проездом маршала вычисление о том, сколько переходов оставалось до Смоленска. И он стал считать. Два французские солдата, из которых один держал в руке снятое, дымящееся ружье, пробежали мимо Пьера. Они оба были бледны и в выражении их лиц — один из них робко взглянул на Пьера — было что-то похожее на то, что он видел в молодом солдате на казни. Пьер посмотрел на солдата и вспомнил о том, как этот солдат третьего дня сжег, высушивая на костре, свою рубаху и как смеялись над ним. Собака завыла сзади, с того места, где сидел Каратаев. «Экая дура, о чем она воет?» подумал Пьер. Солдаты товарищи, шедшие рядом с Пьером, не оглядывались так же, как и он на то место, с которого послышался выстрел и потом вой собаки; (4,3,14)

Молодой солдат с мертво-бледным лицом, в кивере, свалившемся назад, спустив ружье, все еще стоял против ямы на том месте, с которого он стрелял. Он, как пьяный, шатался, делая то вперед, то назад несколько шагов, чтобы поддержать свое падающее тело (4,1,11)

А вы могли бы объяснить?

Образный строй стихотворения в общем вполне понятен (даже ЖЕСТЯНАЯ РЫБА – вероятно, вывеска с чешуйками в виде сердечек), в его основе – резкий контраст: «краска, скулы океана, зовы новых губ, ноктюрн» / «будни, блюдо студня, чешуя жестяной рыбы, водосточные трубы». Затруднение вызывает, как кажется, только первая пара: «…смазал карту будня, плеснувши краску из стакана». Контраст «будни» (традиционно серые) / «краска» (ассоциативно – яркая) ясен. Но что значит КАРТА будня? Немногочисленные словарные толкования разных значений слова КАРТА вопрос не проясняют. Возможно, КАРТА БУДНЯ – метафора (по типу ПОЖАР СЕРДЦА и под.)? Тогда в чём её прямой смысл? И как можно (что значит) эту самую карту будня СМАЗАТЬ (= стереть, размазать, лишить чёткости, определённости)? Далее – почему краска в СТАКАНЕ? Детское воспоминание: когда рисовал акварелью, в стакане была вода для смачивания кисточки. Но краска? в стакане? «Плеснуть (что-либо) из стакана» - ассоциативно «кому-либо в лицо» - жест оскорбления в ситуации острого прямого конфликта. Но - краска на карту?