Пушкинский пророк - поэт?   

Традиционно стих-е относят к «вечной» школьной теме «Стихи о поэте, о поэтическом творчестве и о назначении поэзии». Но пушкинский текст не даёт прямых (текстуальных) подтверждений такой трактовки (впервые о подобной трактовке пушкинского «Пророка» прочитано в работах Г.Г.Красухина) Содержание стихотворения - драматически-напряжённое, возвышающееся до трагизма, преображение лирического героя, земного (смертного) человека – в ПРОРОКА (в библейском смысле), обладающего нечеловеческими способностями воспринимать - видеть, слышать, чувствовать познавать ВЕСЬ МИР. Пушкинский пророк – НЕ предсказатель будущего, он – провозвестник божественной воли, обладающий сверхчеловеческим знанием о мире «дольнем» (земном) и «горнем» (небесном, возвышенном, божественном), причём этот дар он получил в результате невероятных, мучительных метаморфоз, превращений, которые совершил над ним шестикрылый серафим.

Что же именно случилось с ЛГ «Пророка»? В чём смысл метаморфоз, которые с ним происходят? Заметим, что метафорический смысл происходящего задан уже первым стихом: жажда – ДУХОВНАЯ (а не просто физиологическая потребность), значит, и всё дальнейшее необходимо понимать в переносном смысле.

Читаем.
1. Зрение: были обычные человеческие глаза («зеницы») – стали, «как у испуганной орлицы». Зоркость орлиного зрения (вообще) – факт общеизвестный, но у Пушкина – орлица, да ещё и испуганная! Орлица – мать, её испуг – конечно, за птенцов, что ещё более усиливает её зоркость, делает её СВЕРХзоркой.

2. Слух: был обычный человеческий – стал СВЕРХчеловеческим, способным не просто слышать, но воспринимать мир в его грандиозной вертикали: от горних высей до подводных глубин, от полёта ангелов до произрастания «дольней» лозы.

3. Речь, «язык»: был грешным, стал мудрым (комментарий общеизвестен).
Далее – метаморфоза сердца, но остановимся для предварительного вывода: до сих пор, выражаясь канцелярским жаргоном, изменения шли по линии улучшения: обычное, человеческое, заменялось сверхчеловеческим.

4. Но сердце – «трепетное», вместо него огненный «угль» -? Трепетное = трепещущее – от обиды, горя? Или от гнева, злобы, ненависти? А может быть, от жалости (и не только к себе), от сострадания к чужому горю? Все эти «дела сердечные» свойственны обычному («нормальному») человеку. Пророку с его высшим предназначением нужно ИНОЕ: не трепещущее сердце, которое может проклясть, но может и пожалеть - а сердце, подобное углю, пылающее огнём высокой страсти. Только оно может зажечь сердца, достучаться до людей (Отступление: пройдёт почти три четверти века, и деликатный герой чеховского «Крыжовника» будет мечтать всего лишь о … молоточке, стук которого должен напомнить счастливцу (но отнюдь не «зажечь его сердце»), что его счастье не вечно… Почему такое снижение? Может быть, потому, что грандиозная утопия пушкинского финала продолжилась катастрофический трагедией пророка лермонтовского – его через 15 лет после пушкинского будут слушать только земные твари и звёзды, а люди не поверят и, презирая, отвергнут? Финал пушкинского пророка звучит, несомненно, жизнеутверждающе; императивы явно несут в себе уверенность в их осуществлении: встанет-увидит-услышит-исполнится-обойдёт – ЗАЖЖЁТ! Но судьба лермонтовского пророка обескураживающе иная: злоба, каменья, бегство от людей, бедность, презрение. ПОЧЕМУ? Не поверили – ПОЧЕМУ? – «Нет пророка в своём отечестве» - такова судьба?). Стихотворение прочитано, где же в тексте непосредственные признаки ПОЭТИЧЕСКОГО призвания пророка? Как видим, их нет. Единственная возможность выйти на эту тему - признать, что зажечь людские сердца может только глагол не ораторский, а ПОЭТИЧЕСКИЙ как наиболее выразительный. Такое предположение вполне возможно (примеры мощнейшего воздействия именно ПОЭТИЧЕСКОГО слова на умы и сердца людей общеизвестны), но только как контекстуальное, выводящее пушкинскую образность ЗА ТЕКСТУАЛЬНЫЕ ПРЕДЕЛЫ стихотворения.
 
#пушкин #пророк

В.Тендряков «Пара гнедых»

Действие рассказа происходит в деревне летом 1929 года – в канун сплошной коллективизации. Ваня Акуля – представить сельской бедноты, яркий образ человеческого отребья, близкая родня Шарикову (в особенности – в интерпретации В.Бортко / В.Толоконникова); он мог бы быть героем чеховских «Мужиков» или сожителем чудовищной героини горьковского рассказа «Страсти-мордасти»; рядом с ним даже горьковские босяки/ночлежники более люди. Вознесённый революционным экспериментом местной коммунистической власти на самый верх социальной лестницы, он, торжествуя, в восторге кричит: «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем!» Но ведь это – точная цитата из третьей главы поэмы А.Блока «Двенадцать»! Неужели это чучело знает Блока? – совершенно исключено! (Хотя, с другой стороны, читал же Шариков «переписку Энгельса с Каутским»; но, с третьей стороны, Шариков всё ж таки в городской среде…). Идеологическое содержание этих строк было ему (Акуле), конечно, вполне понятно и мгновенно усвоено (так и Шариков легко и быстро усвоил уроки Швондера о своих правах и о себе как трудовом элементе), но как объяснить буквальное повторение блоковских строк в речи ТАКОГО типа? Это либо авторская неточность, своеобразный анахронизм, либо Блок в ДВЕНАДЦАТИ использовал текст общеизвестной частушки/песни, широко бытовавшей в среде социальных низов – и в столице, и в провинции, и в 1918 году, и 10-летие спустя (подтверждение этого предположения – увы! - не найдено).

Сходное «цитирование». Один из чудовищно - бесчеловечных (анти) «жизненных» принципов ГУЛАГа, «мрачная лагерная поговорка» «Умри ты сегодня, а я завтра» (В.Шаламов «Артист лопаты», 1964) неожиданно встретилась ….  у Бунина (!!!) в рассказе 1912 года «Ермил» - «Помри ты нынче, а я завтра», в речи заглавного героя, нелюдимого мужичишки, мечтавшего быть от народа подальше. Почти буквальное совпадение (кроме УМРИ/ПОМРИ и СЕГОДНЯ/НЫНЧЕ) поражает: философия ГУЛАГа – в русской деревне кануна социальных потрясений?  Ещё одно СТРАННОЕ СБЛИЖЕНЬЕ?

Кстати, сам В.Шаламов считал, что одним из пунктов обвинения было его высказывание о том, что Иван Бунин (эмигрант и критик советской власти) — великий русский писатель, но в материалах следственного дела этой детали нет.

Устный счёт в «Мёртвых душах» (сколько будет всего?)

Торг Чичикова с Плюшкиным: «… чтобы каждая душа обошлась в тридцать копеек. — … хоть по две копейки пристегните.— По две копеечки пристегну. Сколько их (душ) у вас?  - Всего наберется семьдесят восемь. — Семьдесят восемь, по тридцати (?) копеек за душу, это будет... двадцать четыре рубля девяносто шесть копеек, — Чичиков был в арифметике силен». Торг заканчивается на 32 копейках (после «пристёгивания» двух «копеечек» к «тридцати») за душу, всего душ 78, общая сумма – 24, 96 руб. (78 умножить на 32), Чичиков действительно силён в арифметике (да ещё и в уме!), но произносит он почему-то (задумавшись перед общим счётом) «по ТРИДЦАТИ копеек» – вместо правильного  «по тридцать две»! Судя по всему, это явная описка/опечатка, но нигде (по крайней мере, мне такое издание не встречалось) не исправленная и ни в каких комментариях не оговоренная. Заглянуть бы в гоголевскую рукопись или в комментарий к «Мёртвым душам» в современном Полном собрании сочинений и писем в 23 томах… увы, ни то, ни другое автору в настоящий момент не доступно…

Где Чацкий? – Нет Чацкого?

Хлёстова. От скуки я взяла с собой / Арапку-девку да собачку, — / Вели их накормить, ужо, дружочек мой; / От ужина сошли подачку. / Ну, Софьюшка, мой друг, / Какая у меня арапка для услуг, / Курчавая! горбом лопатки! / Сердитая! все кошачьи ухватки! / Да как черна! да как страшна! / Ведь создал же господь такое племя! / Черт сущий; в девичей она; / Позвать ли? 
Софья. Нет-с; в другое время.

Сюжетного значения у сцены с Хлёстовой, конечно, нет, её появление у Фамусова не влияет на развитие действия. Эта сцена - конкретный пример сатирической комедии нравов: богатая барыня едет через всю Москву в гости вместе с арапкой-девкой (которую ей сплутовал, как и театральный билет Софье, в карты «нужный» Загорецкий)  и собачкой. Комментарий, как кажется, необходим к «Сердитая! все кошачьи ухватки!» Почему барыня, её хозяйка, называет «ухватки», т.е. жесты, чернокожей девочки «кошачьими»? Вероятно, девочка не понимает по-русски, а когда к ней пристают с требованиями чего-либо, она отмахивается/защищается ручкой, как кошка лапкой. Кстати, АРАПКА ассоциативно может напомнить об Арапе Петра Великого (тоже подаренного), но с совершенно другой судьбой. Главное в этой сцене – поведение Софьи, в котором век минувший соединяется с веком нынешним и в котором – по принципу антитезы - отражается Чацкий, в диалоге не участвующий.  На предложение Хлёстовой позвать чернокожую служанку (вероятно, чтобы поразвлечь гостей, как когда-то развлёк государыню-императрицу своим отвратительным кривляньем Максим Петрович), Софья отвечает уклончиво: ни ДА, ни НЕТ. Конечно, для неё подобный способ увеселения по-человечески неприемлем (в этом она могла быть солидарна с Чацким, возмущавшимся подобным отношением к крепостным), но и отказать гостье было бы невежливым. Решение Софьи – совершенно в духе Молчалина: тактично разрядить ситуацию в интересах обеих сторон. Чацкого в этой сцене нет, но его поведение легко спрогнозировать – ещё один монолог в духе «А судьи кто?»

Удивительный пример объяснения теоретического понятия образными средствами

«И куда это они ушли, эти мужики! — думал он (Обломов) и углубился более в художественное рассмотрение этого обстоятельства. — Поди, чай, ночью ушли, по сырости, без хлеба. Где же они уснут? Неужели в лесу? Ведь не сидится же! В избе хоть и скверно пахнет, да тепло по крайней мере...» (Обломов, 1/8)

Что значит художественное рассмотрение: конкретно-наглядное (ночь, сырость, без хлеба, лес, изба), которое можно только вообразить/представить и, в определённой мере, прочувствовать…

#обломов

[Почти] толстовский эпизод у Бунина

«…стал мучиться с ловлей под твёрдым воротничком запонки шейной. Пол ещё качался под ним, кончикам пальцев было очень больно, запонка порой крепко кусала дряблую кожицу в углублении под кадыком, но он был настойчив и, наконец, с сияющими от напряжения глазами, весь сизый от сдавившего ему горло не в меру тугого воротничка, таки доделал дело – и в изнеможении присел перед трюмо. – О, это ужасно! – пробормотал он (…) не стараясь понять, не думая, что именно ужасно, потом (…) повторил с убеждением: – Это ужасно…»

Содержание фрагмента – мелкий бытовой эпизод, момент одевания, «вправление» шейной запонки, в тексте эпизод дан укрупнённо/детализировано и нагружен многозначительностью авторского комментария (в цитате выделен). Без учёта этого комментария смысл эпизода – всего лишь в демонстрации близящейся старческой немощи героя и его стремления её преодолеть, он борется с непослушной запонкой, как бы предвосхищая борьбу со смертью, которая неожиданно и грубо навалится на него через несколько минут. Тогда повторённое УЖАСНО можно отнести именно к этому изнеможению от усилий – и только. Но авторское НЕ СТАРАЯСЬ ПОНЯТЬ, НЕ ДУМАЯ указывает на какой-то иной смысл. А если бы задумался – над чем? Не только над этой конкретной ситуацией с непослушной запонкой, доведшей до изнеможения, но, возможно, и над своей жизнью вообще? Возможно, пришло бы осознание ущербности всей жизни - и его самого, и всего класса ему подобных - пассажиров «Атлантиды», которые будучи погружёнными в своё чисто растительное существование НЕ ДУМАЮТ НИ О ЧЁМ. Бунинский герой почти дошёл до грани, за которой могла бы начаться ДРУГАЯ жизнь – как у Ивана Васильевича из ПОСЛЕ БАЛА, или только в области сознания – как у Ник.Ростова после карточного проигрыша - если бы он постарался понять, задуматься… Понять – ЧТО? Задуматься - НАД ЧЕМ? Над тем – КАК он живёт и КАК СЛЕДОВАЛО БЫ ЖИТЬ? Об этом – образы простых людей (горцы, рыбаки), сюжетно никак не связанные с героем: они – СЧАСТЛИВЫ! У них ЛЕГКО НА СЕРДЦЕ! А он? А у него? По-человечески (просто) счастливым герой не был ни разу! Но грань не преодолена – запонка вдета, но катастрофического прозрения так и не происходит, остается только умереть - не господином из Сан-Франциско, но ЧЕЛОВЕКОМ (борьба со смертью)!

ЗАГАДОЧНАЯ ВЕРЁВОЧКА (и такой же кафтан).

Заявив, «что он сам берет на себя уничтожить Муму», Герасим надевает праздничный кафтан, вычёсывает Муму (так что шерсть на ней лоснится), кормит собаку щами с мясом и ведёт её на верёвочке.  Если признать эти действия героя знаковыми, то в чём же их смысл? Лоснящаяся от тщательного вычёсывания шерсть – что-то вроде украшения жертвы перед жертвоприношением (у Пушкина в «ЕО» «природа, как жертва, пышно убрана»)? Но для чего же тогда праздничный (нарядный) кафтан? Ведь наряжают («убирают») жертву, а не исполнителя! И откуда в русской деревне середины 19 века рудименты языческого обряда? Версия жертвоприношения кажется очень перспективной: Муму приносится в жертву ради освобождения, что и происходит (уход Герасима в необыкновенно приподнятом – отнюдь не в подавленном! – настроении), но почему он ведёт Муму на верёвочке? Чтобы не убежала, почуяв опасность?

P.S. Знающих ПРАВИЛЬНЫЙ ответ прошу выдержать 24-часовую паузу.

#муму

«Отрок» Пушкина (1830) «Сколько мальчиков?» (на основе разбора А.К.Жолковского – в его книге «Блуждающие сны», с.17-18, по изд. 2016).

Стихотворение явно указывает на МВЛ, точнее, на основные и общеизвестные моменты его биографического мифа. Проблемная ситуация, мотивирующая и стимулирующая анализ, возникает, если заметить изменение лексики в середине второго стиха, там, где появляется ОТРОК, который в начале этого стиха обозначен словом МАЛЬЧИК.
Итак, во втором стихе – и МАЛЬЧИК, и ОТРОК.
Для активизации аналитической работы учащихся и звучит явно комический вопрос – СКОЛЬКО ЖЕ ЗДЕСЬ МАЛЬЧИКОВ? А если серьёзно – почему изменяется словесное обозначение ОДНОГО и ТОГО ЖЕ предмета?
Объясняются эти замены содержанием стихотворения, точнее, развитием его главной темы (лирическим сюжетом
высокопоэтическими мрежами (церк. книжн., поэт. устар., по словарю Д.Ушакова), а лов рыбы – уловлением умов.

Выражение «умы уловлять» - явная отсылка к евангельским слова ИХ: «… сделаю вас, моих последователей, ловцами человеков», т.е. как Христос когда-то избрал учеников, чтобы научить их тайнам Царствия Божия, несущих миру свет веры/истины, так и будущая научная и просветительская деятельность МВЛ уподобляется распространению света христовых истин (из простых ловцов рыбы для пропитания сделать ловцами людей, «человеков». Таким образом, тема стихотворения выражается в стилистических заменах нейтрально-простого на высокопоэтическое – в зависимости от движения смысла. Опираясь на общеизвестные биографические данный АСП строит миф о великом человеке. Этой же задаче служит и стиховая элегический дистих античной поэзии. Исследовательская деятельность учащихся мотивируется созданием проблемной ситуации – для чего стихотворение о русском учёном написано с использованием античного стиха? Ответ: для того же, для чего на русских героях М и П на памятнике в Москве одежды древнеримских героев – один из принципов героической типизации в поэтике классицизма. Год создания ОТРОКА также «работает» на идею: столетие ухода МВЛ в Москву, т.е начало пути, на котором МАЛЬЧИК станет ОТРОКОМ – со всеми вытекающими отсюда героическими последствиями. 

ОТВЕТ: всё нижеследующее – на основе работ Елизаветы Фоминой (Тарту) 2014 года (доступны в Сети)
Куда идёт Герасим?

Топонимика «Муму» содержит только один точный топоним – КРЫМСКИЙ БРОД. Там Герасим навсегда теряет Татьяну, там он находит Муму, туда он направляется, решившись на трагическую развязку. Но перед он совершает все те «загадочные» действия, о которых речь шла выше (кафтан, вычёсывание, щи, верёвочка), затем, «дойдя до угла улицы, он останавливается, как бы в раздумье, и вдруг быстрыми шагами отправляется прямо к Крымскому броду». Угол улицы, перекрёсток, место выбора – «РАЗДУМЬЕ»: куда идти? Если прямо, — к заставе, если налево — к Крымскому броду. Поворот направо вел к Крымскому рынку (эта координата в повести не называется, но и для Тургенева и для современников она была совершенно очевидна). Перед Герасимом открывалось три пути: к заставе, к Крымскому броду и на Крымский рынок. Все приготовления (праздничный кафтан – чтобы выглядеть достойным, внушающим доверие; вычесанная шерсть, прощальное кормление (собака не должна быть голодной) – чтобы придать Муму «товарный» вид; поводок - для похода к реке, где собака много раз бывала он не нужен – чтобы в незнакомом многолюдном месте испуганное животное не сорвалось и чтобы, в случае совершения сделки, передать поводок покупателю) и — главное — раздумье на перекрестке (рынок или река) — всё это указывает на то, что Герасим колебался между двумя вариантами: убить — или продать Муму, и, по всей вероятности, поначалу склонялся именно к продаже собаки. Замечательная догадка Е.Фоминой! Хочется мысленно аплодировать!

•Но в таком случае, почему же Герасим вдруг изменил свое решение? Продажа осталась нереализованным намерением - почему совершилась трагедия?

#муму

Друзья, нас триста! Какое чудо. Не расходитесь, впереди ещё столько открытий и находок 😊❤️😊

ЗАГАДОЧНАЯ ВЕРЁВОЧКА (маленькое продолжение)

Может ли обычный читатель дойти до мысли о ПРОДАЖЕ «своим умом», без топонимической (замечательной!) подсказки Е.Фоминой? Затрудняет одно обстоятельство: прочитав, что Герасим «сам берет на себя уничтожить Муму», читатель, вероятно, подсознательно воспринимает последовавший (через час) выход Герасима с Муму как намерение осуществить принятое решение. Отсюда, по-видимому, и недоумения по поводу кафтана, верёвочки, вычёсывания и щей. Версия ПРОДАЖИ все недоумения снимает полностью.

#муму

Немного теории

Преподавательский опыт привёл автора к убеждению, что практика анализа, основанного на принципе содержательной формы, вполне укладывается в то представление об этом сложнейшем теоретическом вопросе, которое поразительно просто и, по глубокому убеждению автора, необыкновенно точно выражено в миниатюре С.Я.Маршака из цикла «Лирические эпиграммы (1964)»:

«О чём твои стихи?» — Не знаю, брат. /Ты их прочти, коли придет охота. /Стихи живые сами говорят, /И не о чём-то говорят, а что-то.
Не о чём-то, а что-то!

В контексте маршаковской миниатюры это антитеза, но в чём же её смысл? Эти простейшие, на первый взгляд, грамматические категории проясняют, где в произведении худ.лит. форма, а где – содержание. О ЧЁМ – это сам словесный текст, читаемый и воспринимаемый, всё, что словами названо (изображено – выражено). ЧТО – это авторская мысль о словесно описанном. Поясняющее сравнение: если текст (то, о чём говорится) – это «подлежащее», тогда «сказуемое» - то, ЧТО говорится автором об описанном (изображённом) в тексте, т.е. его, текста, идея.  Следовательно, форма ПХЛ – его словесный текст, воспринимаемый читателем как данность, а содержание – авторская мысль, НЕ ВЫРАЖЕННАЯ СЛОВЕСНО, но умопостигаемая в процессе читательского (исследовательского) восприятия текста ПХЛ. (Ещё одно поясняющее сравнение – нулевое окончание в существительных мужского рода: его НЕТ, но оно ЕСТЬ!) Так, в пушкинской «КД» воспроизведённая (описанная) автором в тексте история, причудливо связавшая судьбы вымышленных героев и исторических деятелей  – это словесная форма («О ЧЁМ»), а мысль автора о великой спасающей силе милосердия, основанной на способности одного человека ПОНЯТЬ другого – это содержание («ЧТО»),  ПРЯМО (словесно) в тексте не выраженное.

"Крымский брод? Да, Крымский брод!"

Версия неосуществлённой продажи, убедительно обоснованная Е.Фоминой, позволяет ответить (наконец!) на главный вопрос в аналитике «Муму»: почему Герасим не взял собаку с собой в деревню, если решил уйти?

Дойдя до угла улицы, он остановился, как бы в раздумье, и вдруг быстрыми шагами отправился прямо к Крымскому броду.

Чем же вызвана остановка? О чём раздумье? Внутренний мир героя закрыт, единственный ключ к догадке – КРЫМСКИЙ БРОД!  Оказавшись в том же месте, где навсегда простился с Татьяной, после неразрешившегося конфликта с дворовыми, герой спонтанно, под воздействием внутреннего порыва (непрошедшая обида из-за отнятой любви), «болезненного озлобления» спонтанно принимает решение об убийстве: «жизнь проклятая!», «требовали собаку – «подавай!» – так вот вам!»  Герасим переживает эмоциональный взрыв НЕ после убийства собаки, а ДО него – на перекрёстке, когда неожиданно (возможно, для самого себя) изменяет решение и маршрут, и направляется «быстрыми (!) шагами» не на рынок, куда первоначально шёл, чтобы ПРОДАТЬ Муму, а на реку, туда, где прощался с Татьяной, чтобы утопить.
А что же было потом? Прототип Герасима (по мемуарным источникам) остался и продолжал служить барыне, а Герасим ушёл! Где же «ПРАВДА»? В «поэзии» или в жизни?

#муму

В кино умнеют?

В замечательной экранизации «Собачьего сердца» В.Бортко есть один совершенно небулгаковский эпизод. Шариков ночью у зеркала со свечой вглядывается в своё отражение, трогает себя за лицо, опускает, затем опять поднимает глаза с явным вопросом – кто же я? Такая рефлексия могла бы стать началом перемен в сознании и поведении человекомонстра, но в дальнейшем – в полном соответствии с булгаковским текстом – ничего подобного не происходит. Для чего понадобилось – пусть на мгновение! – духовно очеловечивать этот отвратительный образчик человеческого отребья?

Подобное «улучшение» (по линии сознания) есть в м/ф (1965) по щедринской сказке о мужике и двух генералах. В концовке, после соответствующих тексту рюмки водки и пятака серебра, следует отнюдь не щедринское продолжение: мужик подбрасывает пятак, который, подпрыгивая, скачет по камням тротуара, следит за ним взглядом, а потом обращает взгляд на зрителя, причём в этом взгляде – несомненная хитринка/лукавинка: мол, ну что скажете? Но ведь это совершенно не соответствует щедринскому образу, мужик в тексте совершенно лишён какого бы то ни было самосознания, «беден сознанием своей бедности», безропотно выполняет все приказания паразитов-генералов, без малейшей попытки возразить или возмутиться (хотя бы про себя)…

И наконец шукшинский герой «покушения» на Гитлера из рассказа «Миль пардон, мадам!» (1968) В рассказе, после своего трагикомического «выступления», этот сельский Хлестаков тяжело переживает, страдает, злится, два дня пьёт. В шукшинском же фильме «Странные люди» (1970) концовка совершенно иная: герой, в замечательном исполнении Е.Лебедева, сразу после «выступления», попрощавшись со слушателями, задумавшись, смотрит вдаль, потом - на зрителя, сначала так же серьёзно, потом на лице появляется намёк на извиняющуюся улыбку: мол, простите, войдите в положение… А может быть, поймите?

Что это? Случайное совпадение в обращении с литературой при её переводе на экран? Тенденция? Возможно, есть ещё подобные случаи?

Три упомянутых отрывка.

Без вины виноватая? («Гранатовый браслет», 1/3)

В концовке «Гранатового браслета» Вера Николаевна говорит: «…он (Желтков) меня простил теперь». Следовательно, она чувствует вину перед ним. Но в чём же она виновата? В том, что не ответила на его чувство? Но ведь героиня, у которой прежняя страстная любовь к мужу давно уже перешла в чувство прочной, верной, истинной дружбы, вполне счастлива в браке, в том числе и в самом интимном смысле: муж ночью приходит к ней в постель; она, правда, отказывает ему в близости, но это происходит в предчувствии трагедии, вероятно, поэтому способная тонко чувствовать героиня в этот раз не настроена на «интим». Что же могла ей дать романтическая экзальтация Желткова? Сам он – совершенно справедливо! - называет своё чувство «неудобным клином», «врезавшимся» в её жизнь. Так в чём же вина? Или здесь какие-то «непостижные уму» психологические бездны?

Виновна, но заслуживает снисхождения? («Гранатовый браслет» 2/3)

Продолжим рассуждения, откликаясь на высказывания читательниц и читателей канала.

Вознесение в метафизические небесные горние выси, равно как и погружение в метафизические же глубины, безусловно, даёт практически безграничные возможности для рассуждений, но всё же предлагаю, прежде всего, обследовать филологическую полянку, то бишь купринский текст. Тягостное чувство вины и облегчение от дарованного прощения предполагает совершение каких-то безнравственных поступков. В чём же могла себя упрекнуть героиня? В том, что не ответила взаимностью? Совершенно исключено! В том, что не предотвратила визит к Желткову мужа и брата?  Остаётся одно – ощущение вины за самоубийство Желткова. Судя по тексту, решение покончить с собой возникло у Желткова после телефонного разговора с ВН, содержание которого мы знаем с его же слов (цитату опускаю). Может быть, именно слова героини, в которых чувствуется вполне понятное и вполне оправданное раздражение («надоело», «прекратите»), и стали причиной трагедии? Сказано недостаточно деликатно? «Отмахнулась, как от надоедливой мухи?» «Не подумала, как её слово отзовется в душе того, кого она ни разу не видела»? Но что же она могла сказать иное? Что-нибудь вроде «мой милый, хороший, я другому отдана» и т.п.? Как по-другому могла (должна?) вести себя замужняя женщина, любящая и любимая жена, в сложившейся ситуации? Так в чём же реальная вина? Неужели без метафизики не обойтись?

ШОК! – от невежества?

Стихотворение О.М.Мандельштама «Ленинград» («Я вернулся в мой город…») 1930 года, потрясающий по силе выразительности образ СТРАХА перед неотвратимой неизбежностью АРЕСТА, оказывается, было напечатано (!) ТОГДА, В ТЕ ГОДЫ, при ЖИЗНИ автора! НЕУЖЕЛИ ЭТО БЫЛО ВОЗМОЖНО? (Н.Я.Мандельштам объясняет это стремлением властей «легализовать» крамольный текст, вероятно, для ослабления «сладости запретного плода»). У автора поста были совершенно иные представления о социальном бытовании литературы той эпохи (что печаталось/что не печаталось и почему). Возможно, существуют другие подобные факты, автору поста неизвестные?

Макондо, Чегем и … Кырск?

В июньской книжке НЕВЫ (доступна на сайте ЖЗ) – рассказы замечательного красноярского писателя Эдуарда Ивановича РУСАКОВА с предисловием Евг.Попова, к призыву которого ЧИТАТЬ Русакова автор поста искренне присоединяется, с присущей ему (автору поста) скромностью позволяя себе упомянуть о личном (давнем и мимолётном) общении с Эдуардом Ивановичем – в связи с дипломной работой его сына Константина, научным руководителем которой – в бытность свою преподавателем литературной кафедры Красноярского педагогического университета – автор поста был в те уже далёкие времена назначен. И было ещё ученическое исследование по рассказам Э.И.Русакова в рамках НОУ красноярской СОШ №64, в которой автор поста (в ещё более далёкие времена) учился и в которую он впоследствии пришёл научным консультантом НОУ.

А как же заглавие поста? Макондо и Чегем понятны, но … Кырск? Остаётся повторить – читайте Русакова с предисловием Попова!

В «Золотом телёнке» (1931), после неудачной попытки кражи у Корейко, когда толпа возмущённых граждан готова бить Паниковского, Бендер разряжает ситуацию, предлагая свидетелям записываться – и толпа мгновенно рассасывается. В «Берегись автомобиля!» (1966), после неудачной же попытки угона машины, в ответ на обращение следователя Максима Подберёзовикова «Кто свидетель?» так же мгновенно, с нескрываемо-жадным желанием «приобщиться», отзывается некая дамочка (не первой молодости, тип пенсионера-общественника): «Я свидетель! А что случилось?» Что это? Очередное «странное сближенье» (к выискиванию которых автор канала испытывает явную склонность)? Или знак эволюции общественной атмосферы?

Классики вправе

Л.Н. Толстой не любил «Слово о полку Игореве»! Как же так? Ведь они оба в одном ряду воспевания патриотизма /героизма и т.под.  Подобные откровения школьное литературоведение переваривает с трудом (либо только в качестве скандальной «клубнички»)… Дальнейшее – в замечательной статье великого российского филолога (и не менее великого патриота России) академика РАН Д.С. Лихачёва о традициях древнерусской литературы в творчестве Л.Н. Толстого (в книге Д.С. Лихачёва «Литература-реальность-литература», доступна в Сети) с выходом на осмысление толстовской трактовки окончания Отечественной войны 1812: принципиальный отказ Толстого от описания заграничного похода русской армии и хронологический сдвиг смерти М.И. Кутузова.

Что же это? Ещё одна вариация на тему «Поэзия и Правда»? #поэзия_и_правда #толстой #война_и_мир