Век нынешний и век минувший в «Недоросле»

Отношение к службе и вообще к новому («правдинскому / стародумовскому»).
В ответ на слова Стародума/Правдина:

…кто посмышленее, тот и не откажет быть полезным своим согражданам,

г-жа Простакова, понимая, что «ныне век другой», отвечает:

Бог вас знает, как вы нынче судите.

Эта реплика могла бы сопровождаться ремаркой СО ВЗДОХОМ и произноситься с интонацией невольного/неохотного примирения с неприемлемым, но неизбежным: всё новое (просвещение и служба как долг истинного дворянина) воспринимается миром Простаковых / Скотининых как не имеющее ценности, но общепринятое в новом обществе и в новое время; оно им просто непонятно и поэтому ненужно. Но не утверждается, что оно ВРЕДНО!

Через 40 лет в грибоедовском обществе МОСКОВСКОГО (почти столичного!) дворянства общепринятым станет враждебно-озлобленное неприятие того, с чем скотоподобные фонвизинские провинциалы неохотно, но соглашались: не желающие прислуживаться воспринимаются как ОПАСНЫЕ, книги – СЖЕЧЬ, а Вольтера заменить фельдфебелем!

Какова эволюция?!

#фонвизин #недоросль #грибоедов #горе_от_ума

Базаров и современные интерпретаторы (1/2)

Читаю главу о Тургеневе в современном школьном учебнике для 10 класса (под ред. А.Архангельского – «Дрофа» - М., 2021, 8-е изд.):

Оба героя (Базаров и П.П.Кирсанов) обречены на одиночество, оба (?) героя упускают жизнь, оказываются духовными мертвецами. 

Начало этого пассажа сомнений не вызывает, П.П.Кирсанова называет «мертвецом» сам автор, но концовка… Как? И Базаров?? Он тоже … «страшно вымолвить»…  духовный мертвец???

#тургенев #отцы_и_дети

Базаров и современные интерпретаторы (2/2)

А вот сопроводительная статья к массовому изданию романа (серия «Проверено временем», изд. «Время», 2017):

Базаров, который отвечает бегством (???) на недвусмысленный любовный призыв Одинцовой (…) погибает.  

Но ведь это совершенно НЕВЕРНО (конечно, кроме последнего слова)!!! "Бегством», точнее отказом от любви, на прямое («недвусмысленное») признание как раз БАЗАРОВА отвечает именно Одинцова, выбирающая «спокойствие» вместо любви!!! Отвергнутый же Базаров поступает истинно по-мужски – уходит (НЕ бежит!).

Вынужден цитировать. Базаров:

«Так знайте же, что я люблю вас, глупо, безумно» - и внезапно привлек её к себе на грудь. Она мгновенье спустя уже стояла далеко в углу. Он рванулся к ней...— Вы меня не поняли, — прошептала она с торопливым испугом. Базаров закусил губы и вышел». А дальше? Базаров: «Я понимаю только одно условие, при котором я бы мог остаться - ведь вы не любите меня и не полюбите никогда?»

Что же Одинцова?

Сначала – «Спокойствие всё-таки лучше всего на свете». Затем - «Я боюсь этого человека». Так чей же это недвусмысленный любовный призыв и чьё бегство? Неужели возможны различные истолкования?

(Авторы критикуемых пассажей М.Кучерская и Дм.Быков)

#тургенев #отцы_и_дети

Нос 👃 Базарова (комическая героика носа)

Кульминационный момент дуэли Базарова и П.П.Кирсанова:

Базаров двинулся вперед, и Павел Петрович пошел на него, поднимая дуло пистолета... «Он мне прямо в нос целит, — подумал Базаров, — и как щурится старательно, разбойник!

Как ведёт себя Базаров в этой сцене? Его поведение – яркий пример самообладания (хочется сказать «титанического», но это неизбежно напомнит «титаническое самоуважение» товарища Победоносикова), ведь он сам иронизирует над собой! И когда – под дулом пистолета! Присмотримся к его внутреннему монологу: «щурится старательно» вместо «прицеливается», именование противника «разбойником» - всё это с отстранённо- снижающим оттенком. Но главное – это НОС: «…прямо в нос целит». Смерть в прямом смысле смотрит ему в лицо, почему же в его мыслях именно «в НОС», а не «в лоб», не «в сердце», не «в грудь»? Вряд ли Базаров в такой момент способен точно определить траекторию прицела противника. Целить в НОС, данном случае, имеет явный комически-снижающий смысл – благодаря упоминанию именно этой «низкой» анатомической детали, а поскольку сказано про себя, то базаровским самообладанием можно только восхититься. Подобное – в чеховской «Смерти чиновника»: в кульминационный момент столкновения с генералом «в животе у Червякова что-то оторвалось». Это смешно? Да, потому что не «похолодело в груди», не «стеснило сердце», не «сжалась душа» (и другое в этом роде), а «оторвалось в животе»: ни души, ни сердца у мелкого (не маленького!) героя нет, «кругом — живот да ноги» (как у героя Зощенко из «Бани»). Если живот Червякова (пусть даже и с чем-то оторвавшимся внутри) – явный знак сатирического снижения: смерть чиновника (НЕ ЧЕЛОВЕКА!) жалости не вызывает, то ирония в адрес собственного носа говорит о симпатии автора к незаурядной личности Базарова.

#тургенев #отцы_и_дети #чехов #смерть_чиновника

Базаров и Павел Петрович Кирсанов (фотографическая композиция, фотограф М. М. Боровитинов) 

Выразительный нос!

#тургенев #отцы_и_дети

Про любовь

В чём причина житейской трагедии в «Бедной Лизе»? Традиционный ответ – в социальном неравенстве героев (он – дворянин, она – крестьянка). Так ли это? Внимательно читаем сцену любовного объяснения.

За меня сватается сын богатого крестьянина; матушка хочет, чтобы я за него вышла.

Эраст говорил, что счастие Лизы дороже ему всего на свете, что по смерти матери он возьмет её к себе и будет жить с нею неразлучно.

«Однако ж тебе нельзя быть моим мужем!» — сказала Лиза. — «Почему же?» — «Я крестьянка». — «Ты обижаешь меня. Для твоего друга важнее всего душа, чувствительная, невинная душа, — и Лиза будет всегда ближайшая к моему сердцу».

Как видим, социальная тема возникает, но никак не подчёркивается (герои не рефлектируют по этому поводу), наоборот, возможный конфликт «снимается» чувствительностью трогательных душевных излияний, за которыми, однако, не следует ни малейшей попытки «оформить отношения»: вместо предложения руки и сердца – постепенное охлаждение, а затем - идиллии разрушается непреодолимыми, так «кстати» (для героя) возникшими жизненными обстоятельствами. Другими словами, поступки Эраста после «исполнения всех желаний» никак не связаны с социальным аспектом отношений: роковом для героев стало «самое опасное искушение любви».
В таких же категориях воспринимает произошедшее и героиня: «Он, он выгнал меня? Он любит другую? Я погибла!» Вывод, по-моему, однозначен: искать главные причины житейской трагедии только в социальном положении героев – по-видимому, недоразумение (либо давление идеологии). (то же, между прочим, в «Станционном смотрителе» - но это, конечно, тема отдельного разговора). Перед нами не столько социальный аспект драмы, сколько нравственно – этический.

Обратное (предположительно) истолкование любовной драмы – в тургеневской «Асе»: причины проявленной героем нерешительности, неспособности адекватно ответить на любовный порыв героини лежат не столько в его социальной (дворянской) принадлежности (по Чернышевскому) и не в его личностных психологических качествах (во многом противоположных героине – выражаясь по-житейски, уж очень они разные, что и проявилось в сцене любовного разминовения), как трактуют современные интерпретаторы, смягчая социологические резкости революционно - демократической критики. Возможно, решающим для героя стало знание (правда, никак им не отрефлектированное) о социальной неполноценности Аси (незаконная дочь).

#бедная_лиза #тургенев #ася #карамзин

Стихи Роберта Бёрнса в переводе С.Я.Маршака

#ассоциации

Устный счёт в «Трёх сёстрах» (сколько их?)

ВОПРОС. Кулыгин в 1 акте во время именинного застолья восклицает: «Тринадцать (???) за столом!» Но за столом их ДВЕНАДЦАТЬ!: четверо Прозоровых+ Наташа/Кулыгин + Вершинин, Тузенбах, Солёный, Чебутыкин, Федотик, Родэ. Что это? Оговорка/ошибка Кулыгина? Или автора? Случайная или намеренная? Герои эту ошибку НЕ замечают: после реплики Кулыгина следует обычный застольный разговор.

ОТВЕТ. А ведь 13-ая – это СМЕРТЬ, которая реально придёт в конце (Тузенбах), но духовно погубит многих героев (Андрей, Ирина) раньше. Возможно, это влияние ранних символистских пьес Метерлинка («Непрошенная», «Там, внутри»), уже написанных, Чехову известных и им ценимых (наблюдение и интерпретация  С.Шелехова - Вопросы литературы, 2009/4.) Но кто из зрителей способен это заметить в ходе реального театрального спектакля? И как это воплотить на сцене? Как сыграть, чтобы зритель понял ошибку. Возможно, это – одно из проявлений литературности чеховских пьес. При всей их ярко выраженной театральности – писались с осознанной ориентацией на конкретный театр и конкретных актёров – моменты, подобные «13-ти за столом», могут восприниматься, по моему мнению, только в процессе ЧТЕНИЯ (или, скорее, многократного перечитывания).

#чехов #три_сестры

Лирика + эпос ИЛИ лирический эпос?

Лиро-эпический ИЛИ лироэпический – как правильно? Практически во всех словарях – либо оба варианта как равноправные (редко) либо дефисное написание, обозначающее соединение двух качеств в одном: лирика и эпос, лирика ПЛЮС эпос. Но подобные произведения (байроновский ДОН ЖУАН, пушкинский ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН, гоголевские МЁРТВЫЕ ДУШИ, лирический эпос А.Т.Твардовского) – это не простое механическое соединение лирики и эпоса, а новое качество, лирический эпос, эпос, преображённый лирическим началом, следовательно, правильное написание, по моему мнению, ЛИРОЭПОС, ЛИРОЭПИЧЕСКИЙ. «Скажите, разве я не прав?»

P.S. Школа должна руководствоваться, конечно, официально утверждённым СЛОВАРНЫМ написанием, особенно при выполнении заданий ЕГЭ, где подобным рассуждениям, как известно, места нет…

Пушкинский пророк - поэт?   

Традиционно стих-е относят к «вечной» школьной теме «Стихи о поэте, о поэтическом творчестве и о назначении поэзии». Но пушкинский текст не даёт прямых (текстуальных) подтверждений такой трактовки (впервые о подобной трактовке пушкинского «Пророка» прочитано в работах Г.Г.Красухина) Содержание стихотворения - драматически-напряжённое, возвышающееся до трагизма, преображение лирического героя, земного (смертного) человека – в ПРОРОКА (в библейском смысле), обладающего нечеловеческими способностями воспринимать - видеть, слышать, чувствовать познавать ВЕСЬ МИР. Пушкинский пророк – НЕ предсказатель будущего, он – провозвестник божественной воли, обладающий сверхчеловеческим знанием о мире «дольнем» (земном) и «горнем» (небесном, возвышенном, божественном), причём этот дар он получил в результате невероятных, мучительных метаморфоз, превращений, которые совершил над ним шестикрылый серафим.

Что же именно случилось с ЛГ «Пророка»? В чём смысл метаморфоз, которые с ним происходят? Заметим, что метафорический смысл происходящего задан уже первым стихом: жажда – ДУХОВНАЯ (а не просто физиологическая потребность), значит, и всё дальнейшее необходимо понимать в переносном смысле.

Читаем.
1. Зрение: были обычные человеческие глаза («зеницы») – стали, «как у испуганной орлицы». Зоркость орлиного зрения (вообще) – факт общеизвестный, но у Пушкина – орлица, да ещё и испуганная! Орлица – мать, её испуг – конечно, за птенцов, что ещё более усиливает её зоркость, делает её СВЕРХзоркой.

2. Слух: был обычный человеческий – стал СВЕРХчеловеческим, способным не просто слышать, но воспринимать мир в его грандиозной вертикали: от горних высей до подводных глубин, от полёта ангелов до произрастания «дольней» лозы.

3. Речь, «язык»: был грешным, стал мудрым (комментарий общеизвестен).
Далее – метаморфоза сердца, но остановимся для предварительного вывода: до сих пор, выражаясь канцелярским жаргоном, изменения шли по линии улучшения: обычное, человеческое, заменялось сверхчеловеческим.

4. Но сердце – «трепетное», вместо него огненный «угль» -? Трепетное = трепещущее – от обиды, горя? Или от гнева, злобы, ненависти? А может быть, от жалости (и не только к себе), от сострадания к чужому горю? Все эти «дела сердечные» свойственны обычному («нормальному») человеку. Пророку с его высшим предназначением нужно ИНОЕ: не трепещущее сердце, которое может проклясть, но может и пожалеть - а сердце, подобное углю, пылающее огнём высокой страсти. Только оно может зажечь сердца, достучаться до людей (Отступление: пройдёт почти три четверти века, и деликатный герой чеховского «Крыжовника» будет мечтать всего лишь о … молоточке, стук которого должен напомнить счастливцу (но отнюдь не «зажечь его сердце»), что его счастье не вечно… Почему такое снижение? Может быть, потому, что грандиозная утопия пушкинского финала продолжилась катастрофический трагедией пророка лермонтовского – его через 15 лет после пушкинского будут слушать только земные твари и звёзды, а люди не поверят и, презирая, отвергнут? Финал пушкинского пророка звучит, несомненно, жизнеутверждающе; императивы явно несут в себе уверенность в их осуществлении: встанет-увидит-услышит-исполнится-обойдёт – ЗАЖЖЁТ! Но судьба лермонтовского пророка обескураживающе иная: злоба, каменья, бегство от людей, бедность, презрение. ПОЧЕМУ? Не поверили – ПОЧЕМУ? – «Нет пророка в своём отечестве» - такова судьба?). Стихотворение прочитано, где же в тексте непосредственные признаки ПОЭТИЧЕСКОГО призвания пророка? Как видим, их нет. Единственная возможность выйти на эту тему - признать, что зажечь людские сердца может только глагол не ораторский, а ПОЭТИЧЕСКИЙ как наиболее выразительный. Такое предположение вполне возможно (примеры мощнейшего воздействия именно ПОЭТИЧЕСКОГО слова на умы и сердца людей общеизвестны), но только как контекстуальное, выводящее пушкинскую образность ЗА ТЕКСТУАЛЬНЫЕ ПРЕДЕЛЫ стихотворения.
 
#пушкин #пророк

В.Тендряков «Пара гнедых»

Действие рассказа происходит в деревне летом 1929 года – в канун сплошной коллективизации. Ваня Акуля – представить сельской бедноты, яркий образ человеческого отребья, близкая родня Шарикову (в особенности – в интерпретации В.Бортко / В.Толоконникова); он мог бы быть героем чеховских «Мужиков» или сожителем чудовищной героини горьковского рассказа «Страсти-мордасти»; рядом с ним даже горьковские босяки/ночлежники более люди. Вознесённый революционным экспериментом местной коммунистической власти на самый верх социальной лестницы, он, торжествуя, в восторге кричит: «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем!» Но ведь это – точная цитата из третьей главы поэмы А.Блока «Двенадцать»! Неужели это чучело знает Блока? – совершенно исключено! (Хотя, с другой стороны, читал же Шариков «переписку Энгельса с Каутским»; но, с третьей стороны, Шариков всё ж таки в городской среде…). Идеологическое содержание этих строк было ему (Акуле), конечно, вполне понятно и мгновенно усвоено (так и Шариков легко и быстро усвоил уроки Швондера о своих правах и о себе как трудовом элементе), но как объяснить буквальное повторение блоковских строк в речи ТАКОГО типа? Это либо авторская неточность, своеобразный анахронизм, либо Блок в ДВЕНАДЦАТИ использовал текст общеизвестной частушки/песни, широко бытовавшей в среде социальных низов – и в столице, и в провинции, и в 1918 году, и 10-летие спустя (подтверждение этого предположения – увы! - не найдено).

Сходное «цитирование». Один из чудовищно - бесчеловечных (анти) «жизненных» принципов ГУЛАГа, «мрачная лагерная поговорка» «Умри ты сегодня, а я завтра» (В.Шаламов «Артист лопаты», 1964) неожиданно встретилась ….  у Бунина (!!!) в рассказе 1912 года «Ермил» - «Помри ты нынче, а я завтра», в речи заглавного героя, нелюдимого мужичишки, мечтавшего быть от народа подальше. Почти буквальное совпадение (кроме УМРИ/ПОМРИ и СЕГОДНЯ/НЫНЧЕ) поражает: философия ГУЛАГа – в русской деревне кануна социальных потрясений?  Ещё одно СТРАННОЕ СБЛИЖЕНЬЕ?

Кстати, сам В.Шаламов считал, что одним из пунктов обвинения было его высказывание о том, что Иван Бунин (эмигрант и критик советской власти) — великий русский писатель, но в материалах следственного дела этой детали нет.

Устный счёт в «Мёртвых душах» (сколько будет всего?)

Торг Чичикова с Плюшкиным: «… чтобы каждая душа обошлась в тридцать копеек. — … хоть по две копейки пристегните.— По две копеечки пристегну. Сколько их (душ) у вас?  - Всего наберется семьдесят восемь. — Семьдесят восемь, по тридцати (?) копеек за душу, это будет... двадцать четыре рубля девяносто шесть копеек, — Чичиков был в арифметике силен». Торг заканчивается на 32 копейках (после «пристёгивания» двух «копеечек» к «тридцати») за душу, всего душ 78, общая сумма – 24, 96 руб. (78 умножить на 32), Чичиков действительно силён в арифметике (да ещё и в уме!), но произносит он почему-то (задумавшись перед общим счётом) «по ТРИДЦАТИ копеек» – вместо правильного  «по тридцать две»! Судя по всему, это явная описка/опечатка, но нигде (по крайней мере, мне такое издание не встречалось) не исправленная и ни в каких комментариях не оговоренная. Заглянуть бы в гоголевскую рукопись или в комментарий к «Мёртвым душам» в современном Полном собрании сочинений и писем в 23 томах… увы, ни то, ни другое автору в настоящий момент не доступно…

Где Чацкий? – Нет Чацкого?

Хлёстова. От скуки я взяла с собой / Арапку-девку да собачку, — / Вели их накормить, ужо, дружочек мой; / От ужина сошли подачку. / Ну, Софьюшка, мой друг, / Какая у меня арапка для услуг, / Курчавая! горбом лопатки! / Сердитая! все кошачьи ухватки! / Да как черна! да как страшна! / Ведь создал же господь такое племя! / Черт сущий; в девичей она; / Позвать ли? 
Софья. Нет-с; в другое время.

Сюжетного значения у сцены с Хлёстовой, конечно, нет, её появление у Фамусова не влияет на развитие действия. Эта сцена - конкретный пример сатирической комедии нравов: богатая барыня едет через всю Москву в гости вместе с арапкой-девкой (которую ей сплутовал, как и театральный билет Софье, в карты «нужный» Загорецкий)  и собачкой. Комментарий, как кажется, необходим к «Сердитая! все кошачьи ухватки!» Почему барыня, её хозяйка, называет «ухватки», т.е. жесты, чернокожей девочки «кошачьими»? Вероятно, девочка не понимает по-русски, а когда к ней пристают с требованиями чего-либо, она отмахивается/защищается ручкой, как кошка лапкой. Кстати, АРАПКА ассоциативно может напомнить об Арапе Петра Великого (тоже подаренного), но с совершенно другой судьбой. Главное в этой сцене – поведение Софьи, в котором век минувший соединяется с веком нынешним и в котором – по принципу антитезы - отражается Чацкий, в диалоге не участвующий.  На предложение Хлёстовой позвать чернокожую служанку (вероятно, чтобы поразвлечь гостей, как когда-то развлёк государыню-императрицу своим отвратительным кривляньем Максим Петрович), Софья отвечает уклончиво: ни ДА, ни НЕТ. Конечно, для неё подобный способ увеселения по-человечески неприемлем (в этом она могла быть солидарна с Чацким, возмущавшимся подобным отношением к крепостным), но и отказать гостье было бы невежливым. Решение Софьи – совершенно в духе Молчалина: тактично разрядить ситуацию в интересах обеих сторон. Чацкого в этой сцене нет, но его поведение легко спрогнозировать – ещё один монолог в духе «А судьи кто?»

Удивительный пример объяснения теоретического понятия образными средствами

«И куда это они ушли, эти мужики! — думал он (Обломов) и углубился более в художественное рассмотрение этого обстоятельства. — Поди, чай, ночью ушли, по сырости, без хлеба. Где же они уснут? Неужели в лесу? Ведь не сидится же! В избе хоть и скверно пахнет, да тепло по крайней мере...» (Обломов, 1/8)

Что значит художественное рассмотрение: конкретно-наглядное (ночь, сырость, без хлеба, лес, изба), которое можно только вообразить/представить и, в определённой мере, прочувствовать…

#обломов

[Почти] толстовский эпизод у Бунина

«…стал мучиться с ловлей под твёрдым воротничком запонки шейной. Пол ещё качался под ним, кончикам пальцев было очень больно, запонка порой крепко кусала дряблую кожицу в углублении под кадыком, но он был настойчив и, наконец, с сияющими от напряжения глазами, весь сизый от сдавившего ему горло не в меру тугого воротничка, таки доделал дело – и в изнеможении присел перед трюмо. – О, это ужасно! – пробормотал он (…) не стараясь понять, не думая, что именно ужасно, потом (…) повторил с убеждением: – Это ужасно…»

Содержание фрагмента – мелкий бытовой эпизод, момент одевания, «вправление» шейной запонки, в тексте эпизод дан укрупнённо/детализировано и нагружен многозначительностью авторского комментария (в цитате выделен). Без учёта этого комментария смысл эпизода – всего лишь в демонстрации близящейся старческой немощи героя и его стремления её преодолеть, он борется с непослушной запонкой, как бы предвосхищая борьбу со смертью, которая неожиданно и грубо навалится на него через несколько минут. Тогда повторённое УЖАСНО можно отнести именно к этому изнеможению от усилий – и только. Но авторское НЕ СТАРАЯСЬ ПОНЯТЬ, НЕ ДУМАЯ указывает на какой-то иной смысл. А если бы задумался – над чем? Не только над этой конкретной ситуацией с непослушной запонкой, доведшей до изнеможения, но, возможно, и над своей жизнью вообще? Возможно, пришло бы осознание ущербности всей жизни - и его самого, и всего класса ему подобных - пассажиров «Атлантиды», которые будучи погружёнными в своё чисто растительное существование НЕ ДУМАЮТ НИ О ЧЁМ. Бунинский герой почти дошёл до грани, за которой могла бы начаться ДРУГАЯ жизнь – как у Ивана Васильевича из ПОСЛЕ БАЛА, или только в области сознания – как у Ник.Ростова после карточного проигрыша - если бы он постарался понять, задуматься… Понять – ЧТО? Задуматься - НАД ЧЕМ? Над тем – КАК он живёт и КАК СЛЕДОВАЛО БЫ ЖИТЬ? Об этом – образы простых людей (горцы, рыбаки), сюжетно никак не связанные с героем: они – СЧАСТЛИВЫ! У них ЛЕГКО НА СЕРДЦЕ! А он? А у него? По-человечески (просто) счастливым герой не был ни разу! Но грань не преодолена – запонка вдета, но катастрофического прозрения так и не происходит, остается только умереть - не господином из Сан-Франциско, но ЧЕЛОВЕКОМ (борьба со смертью)!

ЗАГАДОЧНАЯ ВЕРЁВОЧКА (и такой же кафтан).

Заявив, «что он сам берет на себя уничтожить Муму», Герасим надевает праздничный кафтан, вычёсывает Муму (так что шерсть на ней лоснится), кормит собаку щами с мясом и ведёт её на верёвочке.  Если признать эти действия героя знаковыми, то в чём же их смысл? Лоснящаяся от тщательного вычёсывания шерсть – что-то вроде украшения жертвы перед жертвоприношением (у Пушкина в «ЕО» «природа, как жертва, пышно убрана»)? Но для чего же тогда праздничный (нарядный) кафтан? Ведь наряжают («убирают») жертву, а не исполнителя! И откуда в русской деревне середины 19 века рудименты языческого обряда? Версия жертвоприношения кажется очень перспективной: Муму приносится в жертву ради освобождения, что и происходит (уход Герасима в необыкновенно приподнятом – отнюдь не в подавленном! – настроении), но почему он ведёт Муму на верёвочке? Чтобы не убежала, почуяв опасность?

P.S. Знающих ПРАВИЛЬНЫЙ ответ прошу выдержать 24-часовую паузу.

#муму

«Отрок» Пушкина (1830) «Сколько мальчиков?» (на основе разбора А.К.Жолковского – в его книге «Блуждающие сны», с.17-18, по изд. 2016).

Стихотворение явно указывает на МВЛ, точнее, на основные и общеизвестные моменты его биографического мифа. Проблемная ситуация, мотивирующая и стимулирующая анализ, возникает, если заметить изменение лексики в середине второго стиха, там, где появляется ОТРОК, который в начале этого стиха обозначен словом МАЛЬЧИК.
Итак, во втором стихе – и МАЛЬЧИК, и ОТРОК.
Для активизации аналитической работы учащихся и звучит явно комический вопрос – СКОЛЬКО ЖЕ ЗДЕСЬ МАЛЬЧИКОВ? А если серьёзно – почему изменяется словесное обозначение ОДНОГО и ТОГО ЖЕ предмета?
Объясняются эти замены содержанием стихотворения, точнее, развитием его главной темы (лирическим сюжетом
высокопоэтическими мрежами (церк. книжн., поэт. устар., по словарю Д.Ушакова), а лов рыбы – уловлением умов.

Выражение «умы уловлять» - явная отсылка к евангельским слова ИХ: «… сделаю вас, моих последователей, ловцами человеков», т.е. как Христос когда-то избрал учеников, чтобы научить их тайнам Царствия Божия, несущих миру свет веры/истины, так и будущая научная и просветительская деятельность МВЛ уподобляется распространению света христовых истин (из простых ловцов рыбы для пропитания сделать ловцами людей, «человеков». Таким образом, тема стихотворения выражается в стилистических заменах нейтрально-простого на высокопоэтическое – в зависимости от движения смысла. Опираясь на общеизвестные биографические данный АСП строит миф о великом человеке. Этой же задаче служит и стиховая элегический дистих античной поэзии. Исследовательская деятельность учащихся мотивируется созданием проблемной ситуации – для чего стихотворение о русском учёном написано с использованием античного стиха? Ответ: для того же, для чего на русских героях М и П на памятнике в Москве одежды древнеримских героев – один из принципов героической типизации в поэтике классицизма. Год создания ОТРОКА также «работает» на идею: столетие ухода МВЛ в Москву, т.е начало пути, на котором МАЛЬЧИК станет ОТРОКОМ – со всеми вытекающими отсюда героическими последствиями.