اقتباس سینمایی گریگوری کوزینتسف کارگردان روس از شنل گوگول (۱۹۲۶)

@Filmosophy

| داستان کوتاه دماغ (بینی)
نیکولای گوگول، ۱۸۳۶
| داستان یک مقام رسمی سن‌پترزبورگ که بینی‌اش صورت او را ترک می‌کند و خود به زندگی مستقلی برای خودش دست می‌یابد. دماغ در ابتدا در مجله The Contemporary، متعلق به الکساندر پوشکین، منتشر شد.
@Filmosophy

به نام پروردگاری که نمی‌گریزد

|منهای مسؤولیت

سینمای مجید مجیدی را می‌توان تکرار زخم‌کننده‌ی سگ‌دوزدن‌هایی دانست که در دمی ناگهانی به رستگاری بچگانه‌‌ای می‌رسند؛ از «بَدوک» تا «خورشید» تنها محمد پیامبر است که چنین نمی‌دود و زَهره‌ها می‌خواهد دواندنش و محمد نابینای «رنگ خدا» که مجیدی این‌بار به‌جای به سگ‌دوانداختن او، با غرق‌کردنش به نفس‌نفس‌زدن می‌اندازدش (حتی آن نقش پرویز پرستویی در «بید مجنون» را هم که نابیناست چیزی نمانده که کورمال‌کورمال بدواند). نمی‌خواهم به انگیزه‌خوانی روانشناختی مجیدی بپردازم ولی بگذارید این سخن در گلویم نگندد: به‌‌گمانم، مجیدی از تماشای این سگ‌دوزدن‌های کودکان لذتی پنهان می‌برد‌ وگرنه چه نیاز به این‌همه تکرار و زخم‌کردن؟!
پرسشی که می‌باید از مجیدی پرسید این است که چرا کودکان(و گاهی پدران رنجبرشان) این‌چنین سخت و سنگدلانه به تَگ‌و‌دو درانداخته شده‌اند؟ هواخواهان سینمای او خواهند گفت: می‌دوند تا رستگار شوند. من هم خواهم گفت: این «دلیل» دویدن آن‌هاست که آهنگمند(دارای قصد)ی دانا، خواه در زمین(مجیدی) و خواه در آسمان(خدا)، آنان را بهر رسیدن به آن می‌دواند. باری، پرسش من درباره‌ی «علت» دویدن آنان است: چه چیزی یا چه موقعیتی به‌گونه‌ای بیرونی و تهی از آهنگ خودشان یا دیگری ایشان را به دویدن وامی‌دارد؟ ناچار باید بگویند: از «مُستمندی‌»(فقیری)؛ چراکه «بدوک»ها می‌دوند چون هیچ *ندارند* مگر کولی برای بردن و پایی برای دویدن؛ «بچه‌های آسمان» می‌دوند زیرا *نه* کفشی *دارند* و *نه* پولی برای خریدنش؛ باران، دخترک افغان فیلمی به همین نام و دلداده‌ی دلخسته‌اش، لطیف می‌دوند چون باران *نه* میهنی ازآنِ خویش *دارد* *نه* پولی برای گذران زندگی و *نه* جای امنی برای به‌دست‌آوردنش؛ در «آواز گنجشک‌ها» کریم‌آقا، که بی‌نوایی کرامتی برایش نگذاشته است، شترمرغانه ازپی شترمرغی می‌دود چون *ندارد* که جریمه‌ی رماندن شترمرغ را به کارفرمای غایبش بدهد و پسرش هم همراه دوستانش می‌دوند تا از *مُستی* (فقر) به مَستی سرمایه برسند و آب‌انباری مرده را با کارآفرینی(خنده‌ام می‌گیرد) زنده کنند تا ماهی‌سرایی سودآور بسازند؛ کودکان کار فیلم «خورشید» هم از *رنج* (مُستی) می‌دوند تا گنج. تنها استثنا درین‌میانه، دویدن‌های جانسوز و زندگی‌ساز «مهرالله» در فیلم «پدر» است که نه از نداری بلکه از نداشتن پدر می‌دود که خود، مادر همه‌ی نداشتن‌ها تواند بود.
اکنون پرسش دیگری رخ می‌نماید: همه‌ی کودکانی که از مُستی می‌دوند رستگار می‌شوند یا تنها کودکان خیال مجیدی چنین می‌شوند؟ پاسخ چندان روشن است که خود مجیدی هم در برابر این پرسش اگر دلی برایش مانده باشد سری افکنده خواهد داشت. تنها کودکان سینمای مجیدی رستگار می‌شوند؛ اَزیرا که آفریننده‌ی خوش‌خیالی دارند‌. آن‌چه ذهن تک‌چشم مجیدی بر دیدنش کور است ساختار «مُستی‌زا»ست؛ ساختاری که هیچ‌کس از آن رستگار نمی‌شود مگر انگشت‌شمارانی به بیداری بخت‌. خدای پیامبری مُستی‌زدا که مجیدی برایش فیلم کودکانه‌ای می‌سازد بارها جامعه‌شناس‌تر و اقتصاددان‌تر از بنده‌ی کورش مجید است که مستضعفین را به وارثی زمین در پایان تاریخ مژده داده است؛ جایی که دیگر ساختارها کارکردی نخواهند داشت.
و اینک پرسش دیگری: چه کسی یا چه نهادی مسؤول فروریزاندن این ساختار سخت است؟ سینه‌چاکان سینمای مجیدی که همانند خود او خیال خوشی دارند و ذهنی «روشندل» خواهند گفت: جامعه؛ که آن‌‌ هم چیزی نیست مگر سرجمع یکان‌یکان افراد. و درست از همین‌جاست که فاضلاب جای سرچشمه را می‌گیرد: خیریه‌ها جور فرمانروایی(حاکمیت) را می‌کشند. خیریه‌ها، به‌واروی نگاه خویش‌خشنودکُنَک پایه‌گذارانشان، چیزی نیستند مگر رسوایی ناکارآمدی فرمانروایی: خیرین گندهای فرمانروایی را می‌روبند و این‌چنین، به‌پندار خودشان، بار گناهانشان را چون برگ‌های درختان فرومی‌تکانند. کمی که می‌گذرد مابعدالطبیعه‌ای یزدانشناختی برمی‌سازند: «خدا شما بی‌نوایان را آفرید تا ما توانگران را رستگار کند». گذشته ‌از ‌این خوش‌پنداره‌های روانشناختی و مابعدالطبیعی، پاسخ درست آن است که مسؤول چنان فروریزاندنی، سیاست است نه جامعه(گفتنی‌ست که نگارنده سرمایه‌داری را درون قدرت می‌بیند و نه درون جامعه). فرمانروایی باید چنان پروای مُستی‌زدایی و کارآمدی بسنده را برای زدودن مُستی از چهره‌ی کرامت مردم داشته باشد که کار به رفتگران نازک‌دل پرگناه نرسد و نیز به کسانی مانند مجیدی که از نمد رستگاری الابختکی از چنان ساختار سختی، کلاهی بهر خود بسازد و از خرس و خروس‌های جشنواره‌های جهانی، که رقص لبخند استکبار و استعمار و استثمار غربی‌‌هاست بر کامیابی‌شان در استحمار پاک‌مغزان شرقی، انبار نازشی.
@Filmosophy

آن‌چه در سینمای بچگانه‌‌ی مجیدی همواره غایب است نهاد فرمانروایی‌ست؛ همان که مجیدی پاکیزه‌اش می‌کند با آیین رستگاری کودکانه‌اش. او بایا می‌بیند که زهرا و هم‌مدرسه‌ای‌هایش را در «بچه‌های آسمان» وادارد تا در آیین ارتشی‌وَش صبحگاه گلو بدرانند که: «من مال این کشورم/فرمانبر رهبرم» ولی هیچ احساس مسؤولیت نمی‌کند که آن فرمانروا را هم به کنشی وادارد؛ گرچه از چمدان‌به‌دستِ ازجشنواره‌برگشته‌ای که خودش را از فرودگاه امام خمینی یکراست به میدان پاستور می‌رساند چشمداشت دیگری نمی‌توان داشت(شما این خامی را بر من ببخشایید!).
بر آتش درونم آب خویشتنداری فرومی‌ریزانم و سخن کوتاه می‌کنم: سینمای مجید مجیدی به‌جای این‌که کوششی برای زیستنی «منهای فقر» باشد جهانی‌ست منهای مسؤولیت و انباشته از رستگاری‌های برساخته و دروغین: هر ناکسی، حتی آن ستمگران که مجیدی پالوده‌شان می‌کند، پای در هر حوضی که نهد ماهیان به‌غریزه پایش را به‌‌دهان می‌مالند؛ نیازی نیست که بچه‌ای از آسمان باشد.
                                           
| احمد سلامیه
| ۲۹ مهر ۱۴۰۰
@Filmosophy
               

| نشر شب‌خیز منتشر کرد:
ساختارگرایی چیست؟

■ کتاب‌های علیه ساختارگرایی (یا علیه رمان نو) مطلقاً هیچ اهمیتی ندارند؛ آن‌ها نمی‌توانند جلوی ساختارگرایی را بگیرند تا «مولّدّیت‌»ی که از آنِ عصر ماست را اِعمال نکند. هیچ کتابی علیه هیچ چیزی تاکنون مهم نبوده است؛ هر آن‌چه مهم است کتاب‌هایی‌اند بر له چیزی، و این‌که بدانیم چگونه تولیدش کنیم.
ژیل دلوز

● ساختارگرایی مقوله‌ای تاریخی و در عین حال تجربی‌ست. بنابر تحلیل آلتوسر می‌توان نشان داد که بخش زیادی از آن‌چه امروز به نام «ساختارگرایی» می‌شناسیم دستاوردهای نظری طیفی از دانشمندان علوم انسانی (به‌خصوص در حوزه‌هایی مثل زبان‌شناسی و انسان‌شناسی) است که به‌شکل مجموعه‌ای از احکام نظری و فلسفی قوام یافته‌اند. ساختارگرایی به نوعی با شکلِ قرنِ بیستمیِ ظهور و بالیدنِ علوم انسانی عجین شده است. تصور علوم انسانی مدرن بدون زبان‌شناسی سوسور، روانشناسی پیاژه یا انسان‌شناسی لوی-استروس تا حدود زیادی ناممکن است.
@Filmosophy

کتاب استبداد علم ترجمه کتاب «The Tyranny of Science» است. واژه Tyranny در عنوان را می‌توان به «براندازی یک استبداد برای استبداد دیگر» فهم کرد. کتاب حاضر دربردارنده چهار سخنرانی از فایرابند با عنوان «علم چیست؟ معرفت چیست؟» در سال ۱۹۹۲ است و موضوع کلی آنان با ادعای مذکور ربط و نسبت دارد. البته گفتنی است که فایرابند در سال‌های حضورش در دانشگاه برکلی این مباحث را با دانش‌جویانش به بحث و مداقه گذاشته بود.
فایرابند در مجموع این چهار سخنرانی، علم‌زدگی را مورد نقد خود قرار داده است و تاریخ علوم طبیعی را مد نظر دارد. علاوه بر این دیدگاه، فایرابند در طول کتاب و لابه‌لای سطور، دغدغه‌های خود را در باب علم و علوم دقیقه بیان می‌کند. نقطه قوت این کتاب نیز آن است که فایرابند برخلاف آثار اصلی خود، به دلیل اقتضای سخنرانی، زبان آسان‌فهم و راحتی را انتخاب کرده و مخاطب فارسی نیز در تخاطب قرار می‌گیرد و مشکلی در خوانش کتاب نخواهد داشت.
پل فایرابند در این کتاب آخرین نظرات شناختی خود را بیان می‌کند و به ظهور عقل‌گرایی و تثبیت جهان‌بینی علمی و ایدئولوژی‌های تجربی‌مآبانه توجه دارد. فایرابند در این چهار سخنرانی مدعی است که برخی از فرض‌های معمول و مشهور علوم دقیقه به کلی کاذب هستند و ایدئولوژی‌های بشری در آن دخیل بوده و خود علم به واسطه همین مفروضات تبدیل به ایدئولوژی شده است. از نظر فایرابند و بر اساس چهار سخنرانی این کتاب، علم نه تنها آسیب‌های بشری را حل نکرده بلکه خود را به تفلسف درباره امر کلی مشغول کرده است. چنان که از نظرات فایرابند در این کتاب برمی‌آید، علم و رویه‌های علمی خرافات‌هایی هستند که توسط دانشمندان صورت‌بندی شده‌اند.
اولین سخنرانی فایرابند در این کتاب، درباره تعارض و تطابق در علم جدید است. فایرابند همان ابتدا ذوق‌زدگی‌هایی را که درباره نظریه انفجار بزرگ وجود دارد، به سخره می‌گیرد. او معتقد است که در طول تاریخ علم می‌توان ردپاهایی را از دانشمندان پیدا کرد که مفروضات و انتزاعیات خود را به عنوان واقعیات عینی و حقایق این‌جهانی معرفی کرده‌اند و بیگ‌بنگ هم مثالی برای دوران ماست.
شاهد مثال دیگر فایرابند در این بخش، اصحاب فیثاغوری و معادلات ریاضی منتسب به آنان است که قصد داشتند جهان طبیعی و انسانی را با اعداد و ارقام بفهمند. فایرابند برای آشکارسازی این تعارضات، از برهان خلف استفاده می‌کند. ضمن این که او یادآوری می‌کند که نباید از ساختارهای پیچیده دستگاه‌های علمی ترسید، زیرا این ساختارهای انتزاعی در مجموعه‌ای از رویدادها مستور مانده‌اند و باید برملا شوند.
در سخنرانی دوم، پل فایرابند درباره عدم اتحاد علوم و علیه علم واحد سخن می‌راند. گالیله محور بررسی فایرابند برای نشان دادن این امر است. فایرابند قضایای گالیله را برمی‌شمارد و تناقضات را از دل آن بیرون می‌کشد. فایرابند پس از بررسی کثرت‌های روشی و موضوعی علوم طبیعی، که آن را کاربرد علم نامگذاری می‌کند، از ظرفیت‌های علم در مسائل معنوی و معنایی نیز سخن می‌گوید و نابسندگی‌های علوم تجربی در این زمینه را نیز نشان می‌دهد. البته مساله فایرابند در این بحث علوم طبیعی است و خود اذعان دارد که هنوز وارد علوم انسانی و جامعه‌شناسی نشده و می‌تواند این بحث را در آن علوم نیز نشان دهد.
فایرابند در سخنرانی سوم خود، که غنای طبیعت نام دارد، ادعای مشهوری را بررسی می‌کند، مبنی بر این که پدیده‌های طبیعی به خودی خود چیزی به ما نمی‌گویند و پی بردن به این که این پدیده‌ها بر چه چیزی دلالت دارند، نیاز به تأمل و تفکر دارد. از نظر فایرابند مشکل از همین جا آغاز می‌شود، زیرا دانشمند علوم طبیعی انتزاعیات خود را وارد می‌کند و همراه این تصورات فردی، مفروضات و مبناهای غیرمعرفتی نیز دخیل می‌شوند. فایرابند برای توضیح این امر، روابط منطقی و ریاضی فیثاغوریان را به عنوان موید بحث خود می‌آورد که چگونه طبیعت را به زبان در می‌آورند و آن را از غنای خود خارج می‌کنند.
در بخش چهارم کتاب که درباره انسان‌زدایی از انسان است، فایرابند باز هم به یونان رجوع می‌کند. از نظر فایرابند، دانشی که دانشمندان مدعی آن هستند، شبکه بسیار پیچیده‌ای از اصول نظری و توانایی‌های عملی و جسمی آن‌هاست که صرفاً نمی‌توان با بررسی نظریه‌ها به آن‌ها پی برد. بر این اساس فایرابند نتیجه می‌گیرد که اکثر تحلیل‌های فلسفی و تبیین‌های معروف درباره علم، خیالات و اوهام هستند. فایرابند ادعای خود را رادیکال‌تر کرده و با ارجاع غیرمستقیم به اثر قبلی خود، یعنی کتاب علیه روش، روش‌مندی علم را نیز زیر سوال می‌برد. فایرابند به این نوع استدلال و تلقی خود از فلسفه علم نیز بازسازی منطقی می‌گوید، به این معنا که دانشمندان بر اعمال خود وقوفی ندارند و به یک بازسازی نیاز است تا دستاورد آن‌ها زیر شکنجه‌های فیلسوفان علم تجزیه و تحلیل شود

@Filmosophy

پل کارل فایرابند (۱۹۹۴-۱۹۲۴) که متاسفانه بیشتر بعنوان یک فیلسوف علم شناخته شده در وهله اول یک هنرمند بود. او همیشه به خوانندگی، نمایش و تیاتر علاقه وافری داشت. اینها همه نقشی مستقیم در فلسفه او، نظرا و عملا، ایفا کردند. در سال ۱۹۴۶ برای مطالعه خوانندگی و مدیریت صحنه به مدت یک سال در آکادمی موسیقی در وایمار بورس پژوهشی گرفت. او در کلاسهای ایتالیایی پیانو، هارمونی، تلفظ و خوانندگی در وایمار شرکت کرد و در همانجا در بنیاد احیای روش‌شناختی تیاتر آلمان به مطالعه پرداخت. در سال ۱۹۴۸ در سکانس کوتاهی از فیلم Der Prozess به کارگردانی پبست (G.W. Pabst) نقش ایفا کرد. در سال ۱۹۴۹ با برتولت برشت دیدار کرد و برشت به او پیشنهاد داد یکی از دستیاران تولید او شود که فایرابند نپذیرفت، اقدامی که بعدها از آن بعنوان یکی از بزرگترین اشتباهات زندگی خود یاد کرد. البته بعدها نظرش در این باره تغییر یافت و به این نتیجه رسید که خوش نداشته با همراهان برشت همکاری کند. او در سال ۱۹۵۲ دست رد به سینه کارل پوپر زد و پیشنهاد دستیاری او برای فلسفه علم دانشکده مشهور اقتصاد لندن را رد کرد، البته تا حدی به این خاطر که میخواست دوره خوانندگی حرفه‌ای اپرای خود را کامل کند. درسهایی که فایرابند از تجربه شخصی خود در نمایش و تیاتر آموخته بود مستقیما با فلسفه پلورالیستی وی عجین گردید. او در مقاله "بیایید فیلمهای بیشتری بسازیم" میگوید نمایش و اجرای تیاتر بیشتر به کار فلسفه می‌آید تا مقالات و سخنرانیها.
@Filmosophy

■ آلفرد دو وینی
□ شاعر رمانتیک فرانسوی (۱۸۶۳-۱۷۹۷)

● مرگ گرگ
○ آلفرد دو وینی

هیچ صدایی از جنگل بر نمی‌خاست. کهنه‌‌ترین شکارچی جمع ما سر به سوی زمین خم کرد. روی شنها دراز کشید، اندکی بعد خبر داد که جای پای دو گرگ و دو بچه گرگ است. با شنیدن این سخن همه چاقوها را از غلاف بیرون کشیدیم. تفنگ شکاری خود را که لوله‌هایشان برق میزد پنهان کردیم. شاخه‌ها را کنار زدیم. چهار هیکل زیر نور ماه میان علفها مشغول رقص بودند (بچه گرگها و مادرشان از اینکه گرگ پدر آمده بود خوشحال شده بودند) اندکی بعد گرگ نر پیش آمد. به زمین نشست و چنگال تیز خود را در شن فرو برد زیرا دریافته بود که راه فرار او بسته شده است. گرگ نر وقتی تن به مرگ داد از جای برخاست با خشم تمام سگهای شکاری ما را در دهان آتشین خود گرفت. گلوله‌های پی‌در‌پی گوشت و پوستش را درهم شکافت، گرگ به ما نگریست و کاردها در پهلوهایش جای داشت. تفنگ‌هایمان گرداگرد او را به شکل هلالی شوم فرا گرفته بود. بار دگر در ما نگریست بی‌آنکه به خود زحمت دهد که چرا و چگونه به چنگ مرگ افتاده است چشمان درشت خود را بست و بی کمترین فریادی جان سپرد.

پیشانی خود را به تفنگ بی باروتم تکیه دادم و به فکر فرو رفتم یقین دارم ماده گرگ زیبا و افسرده به خاطر نگهداری از دو بچه گرگ، جفتش را تنها گذاشت زیرا وظیفه او نگهداری از بچه گرگ بود تا آنها را بزرگ کند و به آنها بیاموزد چگونه باید رنج گرسنگی را تحمل کنند و هرگز پیرامون شهرها که در آن نوع انسان با سگان شکاری خود پیمان همکاری بسته‌اند نگردد.

 با خود گفتم: دریغا من با داشتن نام پر طمطراق انسان چه قدر از خود و همنوعان خود که همه همچون من ضعیف و فرومایه‌اند شرم دارم. گفتم ای جانور دلیر فقط شما میدانید که چگونه باید با رنجهای زندگی مردانه وداع گفت. اگر لحظه‌ای بیندیشیم که ما در روی زمین چه کردیم، و از خود چه به جا میگذاریم، خوب در می‌یابیم که تنها آرامش و خاموشی با عظمت و بزرگ است و هر چیز غیر از آن از ضعف و ناتوانی خبر می‌دهد.

آه ای رهگذر وحشی، من اندیشه و احساس تو را خوب دریافتم، زیرا آخرین نگاه تو تا اعماق دلم رخنه کرد. نگاه تو می گفت "اگر می توانی تو نیز کاری کن که روحت بر اثر کوشش و تفکر به درجه‌ای از غرور و شهامت که من از بدو تولد در جنگل بدان خو گرفته‌ام دست یابد. نالیدن، گریستن، التماس، همه کار بیچارگان سست عنصر است. اگر مردی بار وظیفه سنگین خود را بر دوش گیر در راهی که سرنوشت برای تو تعین کرده پیش ررو و آن را به مقصد برسان سپس مانند من رنج ببر و بمیر بی‌آنکه زبان به شکایت برگشایی".
 

نالیدن ، زاریدن و گریستن اعمالی زبونانه‌اند

دل قوی دار و درجاده‌ی سرنوشت گام نه

و باری را که قرعه فال بر دوشت نهاده برگیر

و آنگاه چون من رنج بکش و درخلوت بمیر.

@Filmosophy
 

«یک مخلوق مهربان» (به روسی: Кроткая، به زبان رومی: Krotkaya)، که گاهی اوقات به «The Meek One» نیز ترجمه می شود، داستان کوتاهی از فئودور داستایوفسکی است که در نوامبر 1876 نوشته شده است. این داستان با زیرعنوان «داستانی فانتاستیک» همراه است و قصه‌ی رابطه بین یک گروبردار (pawnbroker) و دختری است که مرتب به مغازه او رفت و آمد می کند. (مغازه‌های گروبرداری در داستانهای داستایوفسکی عمدتا حضور دارند، بارزتر از همه در جنایت و مکافات). این داستان از گزارشی خبری الهام گرفته شده است که داستایوفسکی در آوریل 1876 در مورد خودکشی یک خیاط پاره‌دوز خواند و از آن به عنوان یک "خودکشی فروتنانه" یاد کرد که "برای مدت طولانی روح شما را تسخیر می‌کند."
@Filmosophy

|روبر برسون (۱۹۹۹-۱۹۰۱) کارگردان فرانسوی که چندین فیلم خود را با اقتباس از داستایوفسکی ساخته، در سال ۱۹۶۹ "یک زن آرام" را با الهام از این اثر ساخت|
@Filmosophy

| ...صدها هزار کارگر: نجار، بنا، نقاش، خراط، کاغذچسبان، خیاط، کلاه گیس‌ساز، جواهرساز، مفرغ‌کار، حروف‌چین، تمامی حیات خویش را جهت ارضای خواستهای هنر، با کار جانکاه سپری میکنند... لیکن این تنها کارهای عظیم نیست که در راه هنر بهدر می‌رود- بخاطر آن، نظیر جنگ، حیات انسانها نیز تماما تباه میگردد:
صدها هزار انسان، همه عمر خود را از نخستین روزهای جوانی، برای اینکه بیاموزند چگونه پاهای خویش را بسرعت بچرخانند (رقاصان)؛ دیگران (موسیقی‌دانان) برای آنکه بدانند چطور انگشتان خود را با شتاب بر شستیها یا تارها بلغزانند؛ و دسته‌ای دیگر (نقاشان) برای آنکه بیاموزند بچه طریق با رنگها هر آنچه را که می‌بینند رقم زنند و دیگران بدانند که چگونه هر عبارت را بهرطریق قابل تصور بپیچانند و برای هر کلمه قافیه‌ای بیابند، وقف میکنند. و اینان که غالبا افرادی بسیار خوب و باهوش و لایق هر کار سودمندند، در این مشاغل انحصاری و گیج‌کننده، وحشی ببار می‌آیند و نسبت به همه پدیده‌های جدی حیات سردرگم میشوند و به خبرگانی متعصب و سخت ازخودراضی، که فقط بچرخاندن پاها و زبانها و انگشتان خویش واقفند بدل میگردند....

| هنر چیست؟ لئون تولستوی

@Filmosophy

■ کاوه دهگان (۱۳۸۷-۱۳۰۱) نخستین مترجم هنر چیست؟ تولستوی در دهه ۴۰ شمسی

@Filmosophy

| من در آن سردابه آخر سر به این فکر رسیدم که چه روح مسکین و ناچیزی دارم و چه‌قدر به خاطر آن رنج می‌برم، در حالی‌که اصلا کمال نمی‌یابم. طلبه‌ای را نزد آن آموزگار فرستادم تا بپرسد آیا مجاز است از خدا بخواهم که روح دیگری به من بدهد؟ آموزگار هم دستور داد به من این را بگویند: 《باید چنان که بایسته است دعا کند، وانگهی منتظر همانی باشد که انتظارش را نتوان داشت.》

| زائر افسون‌شده/ نیکالای لسکوف (1895-1831)

@Filmosophy

| کسی چون لسکوف قصه‌گوست ولی هنر قصه‌گویی رو به پایان است. دیگر با آدمهایی که بتوانند حکایتی را به درستی نقل کنند کمتر و کمتر روبرو میشویم. گویی آنچه لاینفک‌ترین و امن‌ترین دارایی ما بود، یعنی توان دادوستد تجربیات، از ما گرفته شده است. یکی از دلایل این پدیده واضح است: ارزش تجربه تنزل کرده است.
توجه به مسایل عملی مشخصه بسیاری از قصه‌گویان مادرزاد است. قصه‌گو کسی است که به خوانندگان خود "عبرت" میدهد. اما اگر امروزه اصطلاحاتی چون "عبرت دادن/ گرفتن" طنینی قدیمی‌مآبانه یافته‌اند، علتش این است که فرارس‌پذیری تجربه در حال تنزل است. در نتیجه ما نه برای خودمان عبرتی داریم و نه برای دیگران. عبرتی که در تاروپود زندگی واقعی آمیخته است فرزانگی خوانده میشود. هنر قصه‌گویی رو به پایان است زیرا وجه شفاهی و نقل سینه به سینه و عامیانه حقیقت، یعنی فرزانگی، نفسهای آخر خود را میکشد. منتها این روندی است که از مدتها پیش آغاز شده است. اولین نشانه روندی که به زوال قصه‌گویی می‌انجامد پیدایش رمان است در آغاز عصر جدید...

| قصه‌گو: بازتابی‌هایی در آثار نیکالای لسکوف/والتر بنیامین/ ترجمه علی بهروزی
| نقل از ترجمه فارسی رمان

@Filmosophy

| لسکوف نخستین کسی بود که عدم کفایت پیشرفت اقتصادی را متذکر شد... عجیب است که داستایفسکی را اینهمه میخوانند... اما چیزی که اصلا نمیتوانم درک کنم این است که چرا لسکوف را نمیخوانند. او نویسنده صادقی است.
| لف تولستوی درباره نیکالای لسکوف
@Filmosophy

| آکیرا کوروساوا در ۱۹۵۱ دست به اقتباس سینمایی از رمان مشهور ابله فئودور داستایفسکی زد، اقتباسی که البته برای او چندان خوشایند نبود. کوروساوا فیلمی ۲۶۰ دقیقه‌ای ساخت و به اعتراض کمپانی تهیه‌کننده مبنی بر کاهش زمان آن توجهی نکرد. کمپانی نیز خود دست به تدوین جدیدی زد و این بار ۱۰۰ دقیقه از فیلم را قیچی کرد. و از آنجا که این تدوین مجدد بدون نظارت کارگردان صورت گرفت لطمه جدی به فیلم وارد آورد.
اما این تنها مشکل فیلم نبود. منتقدان و فیلم‌دوستان ژاپنی نیز اساسا نفس اقتباس کوروساوا از رمان داستایوفسکی را زیر سوال بردند. و علت آن از دید آنها اختلافات فرهنگی تاریخی اجتماعی بین دو جامعه روسیه و ژاپن بود.
@Filmosophy