☆ داروشناس بزرگ
■ فو شن (چین، ۱۹۵۶)
□ داروشناس بزرگ داستان زندگی داروشناسی باستانی است که در صدد اصلاح و به روز کردنِ علم پزشکی و داروشناسی زمان خودش برمیآید. در این راه او مصائب زیادی را پشت سر میگذارد از جمله مخالفت حکام محلی و امپراتور و جادوگران و بی پولی. هر بار از نو شروع مبکند و ناامید نمیشود تا کتابهایش منتشر شوند.
داروشناس بزرگ هفت سال پس از پیروزی انقلاب چین (۱۹۴۹) و در زمانه مائوتسهتونگ رهبر خلق چین ساخته شده است. شمایل داروشناس بزرگ همان چیزی است که نظم سیاسی جدید میخواست: علم تجربی جدید به علاوه نقد مناسبات سنتیِ گذشته و ناسیونالیسم چینی و خدمت به میهن و رشد تجارت با جهان. داروشناس بزرگ در چنین پسزمینه ای و با چنین تفکری ساخته شده است. او هم دانشمند است و هم انسانی مردمی و گریزان از حاکمان قدرتمند زمان که فقط برای یاری گرفتن جهت میشبرد آزمایشهای علمی و نشر دانش به آنها روی میآورد.
@Filmosophy
■ فو شن (چین، ۱۹۵۶)
□ داروشناس بزرگ داستان زندگی داروشناسی باستانی است که در صدد اصلاح و به روز کردنِ علم پزشکی و داروشناسی زمان خودش برمیآید. در این راه او مصائب زیادی را پشت سر میگذارد از جمله مخالفت حکام محلی و امپراتور و جادوگران و بی پولی. هر بار از نو شروع مبکند و ناامید نمیشود تا کتابهایش منتشر شوند.
داروشناس بزرگ هفت سال پس از پیروزی انقلاب چین (۱۹۴۹) و در زمانه مائوتسهتونگ رهبر خلق چین ساخته شده است. شمایل داروشناس بزرگ همان چیزی است که نظم سیاسی جدید میخواست: علم تجربی جدید به علاوه نقد مناسبات سنتیِ گذشته و ناسیونالیسم چینی و خدمت به میهن و رشد تجارت با جهان. داروشناس بزرگ در چنین پسزمینه ای و با چنین تفکری ساخته شده است. او هم دانشمند است و هم انسانی مردمی و گریزان از حاکمان قدرتمند زمان که فقط برای یاری گرفتن جهت میشبرد آزمایشهای علمی و نشر دانش به آنها روی میآورد.
@Filmosophy
Filmosophy | فیلموسوفی
Photo
☆ بر اساس رمانی بهمین نام از جوزف کیسل (۱۹۴۳)، ارتش سایهها داستان گروه کوچکی از رزمندگان مقاومت فرانسه در طول دوره اشغال این کشور توسط آلمانها و در زمان رژیم ویشی (مارشال پتن) را دنبال می کند و بیش از اینکه سیاسی باشد به وجوه روانشناختی این کاراکترهای مبارز میپردازد. فیلم در حالی که شخصیتهای خود را قهرمانانه نشان می دهد نمایی تیره و تار و غیررمانتیک هم از مقاومت ارائه می دهد. در زمان انتشار اولیه خود در فرانسه، ارتش سایهها مورد استقبال قرار نگرفت و به طور گستردهای مشاهده نشد. در پی حوادث ماه مه 1968، منتقدان فرانسوی این فیلم را به دلیل تمجید از شارل دوگل و ارائه تصویری کاریزماتیک از او محکوم کردند. در آن زمان، برنامهسازان آمریکایی فیلمهای هنری تحت تاثیر Cahiers du cinéma که بر این اساس به فیلم حمله کرده بود قرار گرفتند. به همین دلیل فیلم تقریباً چهل سال در ایالات متحده اکران نشد. در اواسط دهه 1990 Cahiers du cinéma ارزیابی مجدد فیلم و آثار ملویل را منتشر کرد که منجر به ترمیم و انتشار مجدد آن در سال 2006 شد. این فیلم در ایالات متحده با تحسین انتقادی روبرو شد و در ده لیست برتر منتقدان آخر سال ظاهر شد
@Filmosophy
@Filmosophy
Filmosophy | فیلموسوفی
Photo
☆ هایدی (۸۱-۱۸۸۰) مشهورترین اثر نویسنده سوییسی یوهانا اشپیری (۱۹۰۱-۱۸۲۷) و جزو محبوبترین آثار داستانی کودکان و نوجوانان است. درونمایه اصلی اثر غم غربت و دوری از خانه است. کتاب در زمان خودش مورد نقد واقع شد بخاطر آنچه به زعم منتقدان مواضع محافظهکارانه و مذهبی قلمداد میشد، و بعدها از این جهت به آن خرده گرفتند که شخصیتها را سیاه و سفید نشان داده و تصویری ایدئالیزه از زندگی شبانی و روستایی ارائه داده است.
در سال ۲۰۱۰ یوهانا اشپیری مظنون به سرقت ادبی این اثر (هایدی) از یک نویسنده و مورخ آلمانی پیش از خود شد. اما یکی از اشپیری شناسان مشهور این اتهام را رد کرد و وجود شباهتهایی میان این دو را دلیلی ناکافی بر اتهام وارده دانست.
اشپیری آثار دیگری نیز نگاشت که هیچکدام شهرت و محبوبیت هایدی را نیافتند. از جمله این آثارند:
□ خانهبهدوش: دو داستان برای بچهها، و کسانی که بچهها را دوست دارند (۱۸۷۷)
○ داستان ریکو (۱۸۸۲)
□ عمو تیتوس و دیدار از دهکده (۱۸۸۳)
○ بچههای گریتلی (۴-۱۸۸۳)
□ ریکو و ویزلی (۱۸۸۵)
○ ورونیکا و دیگر دوستان (۱۸۸۶)
□ آوازی که سامی با پرندهها خواند (۱۸۸۷)
○ تونی، چوبتراش کوچک (۱۸۹۰)
□ اریک و سالی (۱۸۹۱)
○ مازلی (۱۸۹۱)
□ وینزی: داستانی از آلپ سوییس (۱۸۹۲)
○ مونی بزچران (۱۸۹۷)
□ خانم گراسشوپر کوچک (۱۸۹۸)
@Filmosophy
در سال ۲۰۱۰ یوهانا اشپیری مظنون به سرقت ادبی این اثر (هایدی) از یک نویسنده و مورخ آلمانی پیش از خود شد. اما یکی از اشپیری شناسان مشهور این اتهام را رد کرد و وجود شباهتهایی میان این دو را دلیلی ناکافی بر اتهام وارده دانست.
اشپیری آثار دیگری نیز نگاشت که هیچکدام شهرت و محبوبیت هایدی را نیافتند. از جمله این آثارند:
□ خانهبهدوش: دو داستان برای بچهها، و کسانی که بچهها را دوست دارند (۱۸۷۷)
○ داستان ریکو (۱۸۸۲)
□ عمو تیتوس و دیدار از دهکده (۱۸۸۳)
○ بچههای گریتلی (۴-۱۸۸۳)
□ ریکو و ویزلی (۱۸۸۵)
○ ورونیکا و دیگر دوستان (۱۸۸۶)
□ آوازی که سامی با پرندهها خواند (۱۸۸۷)
○ تونی، چوبتراش کوچک (۱۸۹۰)
□ اریک و سالی (۱۸۹۱)
○ مازلی (۱۸۹۱)
□ وینزی: داستانی از آلپ سوییس (۱۸۹۲)
○ مونی بزچران (۱۸۹۷)
□ خانم گراسشوپر کوچک (۱۸۹۸)
@Filmosophy
| کامیونهای عظیمالجثه در صحاری سوزان آفریقا و در میان مردم بدوی به این سو و آن سو میروند. بین دو راننده بر سر صد هزار دلار زیر آفتاب جدالی نفسگیر شکل میگیرد، جدالی که برای هر دو بی حاصل است...
| صد هزار دلار در آفتاب / آنری ورنوی، ۱۹۶۴
| این فیلم در کشورهای انگلیسی زبان با نام 《طمع در آفتاب》 به نمایش درآمده است...
@Filmosophy
| صد هزار دلار در آفتاب / آنری ورنوی، ۱۹۶۴
| این فیلم در کشورهای انگلیسی زبان با نام 《طمع در آفتاب》 به نمایش درآمده است...
@Filmosophy
فیلمی درباره اثرات ناخوشایند دخالتهای حریصانه زیستمحیطی انسان: درّه گوانجی محصول ۱۹۶۹ آمریکا به کارگردانی جیم اوکلومی.
|جنوب ریو گرانده، اوایل قرن حاضر ماجراجوئی بهنام “تاک کربی” (فرانسیسکاس) راهی دیدار از سیرکی سیار میشود، به طمع آن که بتواند اسب گران قیمت ستاره سیرک و دوست قدیمیاش، “ت.ج. برکنریج” (گولان) را به بهائی اندک بخرد. فسیلشناسی بهنام “پروفسور هوریس براملی” (نیسمیت) به او میگوید که در اطراف دره نزدیک شهر محل سکونتشان، بقایائی از جانوران اقبل تاریخ را یافته است. “تاک”، “ت.ج”، “براملی”، رئیس سیرک، “چمپ کانرز” (کارلسن) و گروهی دیگر برای یافتن گونهای اسبهای کوچک ماقبل تاریخ راهی منطقه میشوند. اما در آنجا ضمن اهالی بومی منطقه آن را “گوانجی” مینامند به دام میاندازند….
@Filmosophy
|جنوب ریو گرانده، اوایل قرن حاضر ماجراجوئی بهنام “تاک کربی” (فرانسیسکاس) راهی دیدار از سیرکی سیار میشود، به طمع آن که بتواند اسب گران قیمت ستاره سیرک و دوست قدیمیاش، “ت.ج. برکنریج” (گولان) را به بهائی اندک بخرد. فسیلشناسی بهنام “پروفسور هوریس براملی” (نیسمیت) به او میگوید که در اطراف دره نزدیک شهر محل سکونتشان، بقایائی از جانوران اقبل تاریخ را یافته است. “تاک”، “ت.ج”، “براملی”، رئیس سیرک، “چمپ کانرز” (کارلسن) و گروهی دیگر برای یافتن گونهای اسبهای کوچک ماقبل تاریخ راهی منطقه میشوند. اما در آنجا ضمن اهالی بومی منطقه آن را “گوانجی” مینامند به دام میاندازند….
@Filmosophy
| داستان کوتاه دماغ (بینی)
نیکولای گوگول، ۱۸۳۶
| داستان یک مقام رسمی سنپترزبورگ که بینیاش صورت او را ترک میکند و خود به زندگی مستقلی برای خودش دست مییابد. دماغ در ابتدا در مجله The Contemporary، متعلق به الکساندر پوشکین، منتشر شد.
@Filmosophy
نیکولای گوگول، ۱۸۳۶
| داستان یک مقام رسمی سنپترزبورگ که بینیاش صورت او را ترک میکند و خود به زندگی مستقلی برای خودش دست مییابد. دماغ در ابتدا در مجله The Contemporary، متعلق به الکساندر پوشکین، منتشر شد.
@Filmosophy
Filmosophy | فیلموسوفی
Photo
به نام پروردگاری که نمیگریزد
|منهای مسؤولیت
سینمای مجید مجیدی را میتوان تکرار زخمکنندهی سگدوزدنهایی دانست که در دمی ناگهانی به رستگاری بچگانهای میرسند؛ از «بَدوک» تا «خورشید» تنها محمد پیامبر است که چنین نمیدود و زَهرهها میخواهد دواندنش و محمد نابینای «رنگ خدا» که مجیدی اینبار بهجای به سگدوانداختن او، با غرقکردنش به نفسنفسزدن میاندازدش (حتی آن نقش پرویز پرستویی در «بید مجنون» را هم که نابیناست چیزی نمانده که کورمالکورمال بدواند). نمیخواهم به انگیزهخوانی روانشناختی مجیدی بپردازم ولی بگذارید این سخن در گلویم نگندد: بهگمانم، مجیدی از تماشای این سگدوزدنهای کودکان لذتی پنهان میبرد وگرنه چه نیاز به اینهمه تکرار و زخمکردن؟!
پرسشی که میباید از مجیدی پرسید این است که چرا کودکان(و گاهی پدران رنجبرشان) اینچنین سخت و سنگدلانه به تَگودو درانداخته شدهاند؟ هواخواهان سینمای او خواهند گفت: میدوند تا رستگار شوند. من هم خواهم گفت: این «دلیل» دویدن آنهاست که آهنگمند(دارای قصد)ی دانا، خواه در زمین(مجیدی) و خواه در آسمان(خدا)، آنان را بهر رسیدن به آن میدواند. باری، پرسش من دربارهی «علت» دویدن آنان است: چه چیزی یا چه موقعیتی بهگونهای بیرونی و تهی از آهنگ خودشان یا دیگری ایشان را به دویدن وامیدارد؟ ناچار باید بگویند: از «مُستمندی»(فقیری)؛ چراکه «بدوک»ها میدوند چون هیچ *ندارند* مگر کولی برای بردن و پایی برای دویدن؛ «بچههای آسمان» میدوند زیرا *نه* کفشی *دارند* و *نه* پولی برای خریدنش؛ باران، دخترک افغان فیلمی به همین نام و دلدادهی دلخستهاش، لطیف میدوند چون باران *نه* میهنی ازآنِ خویش *دارد* *نه* پولی برای گذران زندگی و *نه* جای امنی برای بهدستآوردنش؛ در «آواز گنجشکها» کریمآقا، که بینوایی کرامتی برایش نگذاشته است، شترمرغانه ازپی شترمرغی میدود چون *ندارد* که جریمهی رماندن شترمرغ را به کارفرمای غایبش بدهد و پسرش هم همراه دوستانش میدوند تا از *مُستی* (فقر) به مَستی سرمایه برسند و آبانباری مرده را با کارآفرینی(خندهام میگیرد) زنده کنند تا ماهیسرایی سودآور بسازند؛ کودکان کار فیلم «خورشید» هم از *رنج* (مُستی) میدوند تا گنج. تنها استثنا درینمیانه، دویدنهای جانسوز و زندگیساز «مهرالله» در فیلم «پدر» است که نه از نداری بلکه از نداشتن پدر میدود که خود، مادر همهی نداشتنها تواند بود.
اکنون پرسش دیگری رخ مینماید: همهی کودکانی که از مُستی میدوند رستگار میشوند یا تنها کودکان خیال مجیدی چنین میشوند؟ پاسخ چندان روشن است که خود مجیدی هم در برابر این پرسش اگر دلی برایش مانده باشد سری افکنده خواهد داشت. تنها کودکان سینمای مجیدی رستگار میشوند؛ اَزیرا که آفرینندهی خوشخیالی دارند. آنچه ذهن تکچشم مجیدی بر دیدنش کور است ساختار «مُستیزا»ست؛ ساختاری که هیچکس از آن رستگار نمیشود مگر انگشتشمارانی به بیداری بخت. خدای پیامبری مُستیزدا که مجیدی برایش فیلم کودکانهای میسازد بارها جامعهشناستر و اقتصاددانتر از بندهی کورش مجید است که مستضعفین را به وارثی زمین در پایان تاریخ مژده داده است؛ جایی که دیگر ساختارها کارکردی نخواهند داشت.
و اینک پرسش دیگری: چه کسی یا چه نهادی مسؤول فروریزاندن این ساختار سخت است؟ سینهچاکان سینمای مجیدی که همانند خود او خیال خوشی دارند و ذهنی «روشندل» خواهند گفت: جامعه؛ که آن هم چیزی نیست مگر سرجمع یکانیکان افراد. و درست از همینجاست که فاضلاب جای سرچشمه را میگیرد: خیریهها جور فرمانروایی(حاکمیت) را میکشند. خیریهها، بهواروی نگاه خویشخشنودکُنَک پایهگذارانشان، چیزی نیستند مگر رسوایی ناکارآمدی فرمانروایی: خیرین گندهای فرمانروایی را میروبند و اینچنین، بهپندار خودشان، بار گناهانشان را چون برگهای درختان فرومیتکانند. کمی که میگذرد مابعدالطبیعهای یزدانشناختی برمیسازند: «خدا شما بینوایان را آفرید تا ما توانگران را رستگار کند». گذشته از این خوشپندارههای روانشناختی و مابعدالطبیعی، پاسخ درست آن است که مسؤول چنان فروریزاندنی، سیاست است نه جامعه(گفتنیست که نگارنده سرمایهداری را درون قدرت میبیند و نه درون جامعه). فرمانروایی باید چنان پروای مُستیزدایی و کارآمدی بسنده را برای زدودن مُستی از چهرهی کرامت مردم داشته باشد که کار به رفتگران نازکدل پرگناه نرسد و نیز به کسانی مانند مجیدی که از نمد رستگاری الابختکی از چنان ساختار سختی، کلاهی بهر خود بسازد و از خرس و خروسهای جشنوارههای جهانی، که رقص لبخند استکبار و استعمار و استثمار غربیهاست بر کامیابیشان در استحمار پاکمغزان شرقی، انبار نازشی.
@Filmosophy
|منهای مسؤولیت
سینمای مجید مجیدی را میتوان تکرار زخمکنندهی سگدوزدنهایی دانست که در دمی ناگهانی به رستگاری بچگانهای میرسند؛ از «بَدوک» تا «خورشید» تنها محمد پیامبر است که چنین نمیدود و زَهرهها میخواهد دواندنش و محمد نابینای «رنگ خدا» که مجیدی اینبار بهجای به سگدوانداختن او، با غرقکردنش به نفسنفسزدن میاندازدش (حتی آن نقش پرویز پرستویی در «بید مجنون» را هم که نابیناست چیزی نمانده که کورمالکورمال بدواند). نمیخواهم به انگیزهخوانی روانشناختی مجیدی بپردازم ولی بگذارید این سخن در گلویم نگندد: بهگمانم، مجیدی از تماشای این سگدوزدنهای کودکان لذتی پنهان میبرد وگرنه چه نیاز به اینهمه تکرار و زخمکردن؟!
پرسشی که میباید از مجیدی پرسید این است که چرا کودکان(و گاهی پدران رنجبرشان) اینچنین سخت و سنگدلانه به تَگودو درانداخته شدهاند؟ هواخواهان سینمای او خواهند گفت: میدوند تا رستگار شوند. من هم خواهم گفت: این «دلیل» دویدن آنهاست که آهنگمند(دارای قصد)ی دانا، خواه در زمین(مجیدی) و خواه در آسمان(خدا)، آنان را بهر رسیدن به آن میدواند. باری، پرسش من دربارهی «علت» دویدن آنان است: چه چیزی یا چه موقعیتی بهگونهای بیرونی و تهی از آهنگ خودشان یا دیگری ایشان را به دویدن وامیدارد؟ ناچار باید بگویند: از «مُستمندی»(فقیری)؛ چراکه «بدوک»ها میدوند چون هیچ *ندارند* مگر کولی برای بردن و پایی برای دویدن؛ «بچههای آسمان» میدوند زیرا *نه* کفشی *دارند* و *نه* پولی برای خریدنش؛ باران، دخترک افغان فیلمی به همین نام و دلدادهی دلخستهاش، لطیف میدوند چون باران *نه* میهنی ازآنِ خویش *دارد* *نه* پولی برای گذران زندگی و *نه* جای امنی برای بهدستآوردنش؛ در «آواز گنجشکها» کریمآقا، که بینوایی کرامتی برایش نگذاشته است، شترمرغانه ازپی شترمرغی میدود چون *ندارد* که جریمهی رماندن شترمرغ را به کارفرمای غایبش بدهد و پسرش هم همراه دوستانش میدوند تا از *مُستی* (فقر) به مَستی سرمایه برسند و آبانباری مرده را با کارآفرینی(خندهام میگیرد) زنده کنند تا ماهیسرایی سودآور بسازند؛ کودکان کار فیلم «خورشید» هم از *رنج* (مُستی) میدوند تا گنج. تنها استثنا درینمیانه، دویدنهای جانسوز و زندگیساز «مهرالله» در فیلم «پدر» است که نه از نداری بلکه از نداشتن پدر میدود که خود، مادر همهی نداشتنها تواند بود.
اکنون پرسش دیگری رخ مینماید: همهی کودکانی که از مُستی میدوند رستگار میشوند یا تنها کودکان خیال مجیدی چنین میشوند؟ پاسخ چندان روشن است که خود مجیدی هم در برابر این پرسش اگر دلی برایش مانده باشد سری افکنده خواهد داشت. تنها کودکان سینمای مجیدی رستگار میشوند؛ اَزیرا که آفرینندهی خوشخیالی دارند. آنچه ذهن تکچشم مجیدی بر دیدنش کور است ساختار «مُستیزا»ست؛ ساختاری که هیچکس از آن رستگار نمیشود مگر انگشتشمارانی به بیداری بخت. خدای پیامبری مُستیزدا که مجیدی برایش فیلم کودکانهای میسازد بارها جامعهشناستر و اقتصاددانتر از بندهی کورش مجید است که مستضعفین را به وارثی زمین در پایان تاریخ مژده داده است؛ جایی که دیگر ساختارها کارکردی نخواهند داشت.
و اینک پرسش دیگری: چه کسی یا چه نهادی مسؤول فروریزاندن این ساختار سخت است؟ سینهچاکان سینمای مجیدی که همانند خود او خیال خوشی دارند و ذهنی «روشندل» خواهند گفت: جامعه؛ که آن هم چیزی نیست مگر سرجمع یکانیکان افراد. و درست از همینجاست که فاضلاب جای سرچشمه را میگیرد: خیریهها جور فرمانروایی(حاکمیت) را میکشند. خیریهها، بهواروی نگاه خویشخشنودکُنَک پایهگذارانشان، چیزی نیستند مگر رسوایی ناکارآمدی فرمانروایی: خیرین گندهای فرمانروایی را میروبند و اینچنین، بهپندار خودشان، بار گناهانشان را چون برگهای درختان فرومیتکانند. کمی که میگذرد مابعدالطبیعهای یزدانشناختی برمیسازند: «خدا شما بینوایان را آفرید تا ما توانگران را رستگار کند». گذشته از این خوشپندارههای روانشناختی و مابعدالطبیعی، پاسخ درست آن است که مسؤول چنان فروریزاندنی، سیاست است نه جامعه(گفتنیست که نگارنده سرمایهداری را درون قدرت میبیند و نه درون جامعه). فرمانروایی باید چنان پروای مُستیزدایی و کارآمدی بسنده را برای زدودن مُستی از چهرهی کرامت مردم داشته باشد که کار به رفتگران نازکدل پرگناه نرسد و نیز به کسانی مانند مجیدی که از نمد رستگاری الابختکی از چنان ساختار سختی، کلاهی بهر خود بسازد و از خرس و خروسهای جشنوارههای جهانی، که رقص لبخند استکبار و استعمار و استثمار غربیهاست بر کامیابیشان در استحمار پاکمغزان شرقی، انبار نازشی.
@Filmosophy
آنچه در سینمای بچگانهی مجیدی همواره غایب است نهاد فرمانرواییست؛ همان که مجیدی پاکیزهاش میکند با آیین رستگاری کودکانهاش. او بایا میبیند که زهرا و هممدرسهایهایش را در «بچههای آسمان» وادارد تا در آیین ارتشیوَش صبحگاه گلو بدرانند که: «من مال این کشورم/فرمانبر رهبرم» ولی هیچ احساس مسؤولیت نمیکند که آن فرمانروا را هم به کنشی وادارد؛ گرچه از چمدانبهدستِ ازجشنوارهبرگشتهای که خودش را از فرودگاه امام خمینی یکراست به میدان پاستور میرساند چشمداشت دیگری نمیتوان داشت(شما این خامی را بر من ببخشایید!).
بر آتش درونم آب خویشتنداری فرومیریزانم و سخن کوتاه میکنم: سینمای مجید مجیدی بهجای اینکه کوششی برای زیستنی «منهای فقر» باشد جهانیست منهای مسؤولیت و انباشته از رستگاریهای برساخته و دروغین: هر ناکسی، حتی آن ستمگران که مجیدی پالودهشان میکند، پای در هر حوضی که نهد ماهیان بهغریزه پایش را بهدهان میمالند؛ نیازی نیست که بچهای از آسمان باشد.
| احمد سلامیه
| ۲۹ مهر ۱۴۰۰
@Filmosophy
بر آتش درونم آب خویشتنداری فرومیریزانم و سخن کوتاه میکنم: سینمای مجید مجیدی بهجای اینکه کوششی برای زیستنی «منهای فقر» باشد جهانیست منهای مسؤولیت و انباشته از رستگاریهای برساخته و دروغین: هر ناکسی، حتی آن ستمگران که مجیدی پالودهشان میکند، پای در هر حوضی که نهد ماهیان بهغریزه پایش را بهدهان میمالند؛ نیازی نیست که بچهای از آسمان باشد.
| احمد سلامیه
| ۲۹ مهر ۱۴۰۰
@Filmosophy
| نشر شبخیز منتشر کرد:
ساختارگرایی چیست؟
■ کتابهای علیه ساختارگرایی (یا علیه رمان نو) مطلقاً هیچ اهمیتی ندارند؛ آنها نمیتوانند جلوی ساختارگرایی را بگیرند تا «مولّدّیت»ی که از آنِ عصر ماست را اِعمال نکند. هیچ کتابی علیه هیچ چیزی تاکنون مهم نبوده است؛ هر آنچه مهم است کتابهاییاند بر له چیزی، و اینکه بدانیم چگونه تولیدش کنیم.
ژیل دلوز
● ساختارگرایی مقولهای تاریخی و در عین حال تجربیست. بنابر تحلیل آلتوسر میتوان نشان داد که بخش زیادی از آنچه امروز به نام «ساختارگرایی» میشناسیم دستاوردهای نظری طیفی از دانشمندان علوم انسانی (بهخصوص در حوزههایی مثل زبانشناسی و انسانشناسی) است که بهشکل مجموعهای از احکام نظری و فلسفی قوام یافتهاند. ساختارگرایی به نوعی با شکلِ قرنِ بیستمیِ ظهور و بالیدنِ علوم انسانی عجین شده است. تصور علوم انسانی مدرن بدون زبانشناسی سوسور، روانشناسی پیاژه یا انسانشناسی لوی-استروس تا حدود زیادی ناممکن است.
@Filmosophy
ساختارگرایی چیست؟
■ کتابهای علیه ساختارگرایی (یا علیه رمان نو) مطلقاً هیچ اهمیتی ندارند؛ آنها نمیتوانند جلوی ساختارگرایی را بگیرند تا «مولّدّیت»ی که از آنِ عصر ماست را اِعمال نکند. هیچ کتابی علیه هیچ چیزی تاکنون مهم نبوده است؛ هر آنچه مهم است کتابهاییاند بر له چیزی، و اینکه بدانیم چگونه تولیدش کنیم.
ژیل دلوز
● ساختارگرایی مقولهای تاریخی و در عین حال تجربیست. بنابر تحلیل آلتوسر میتوان نشان داد که بخش زیادی از آنچه امروز به نام «ساختارگرایی» میشناسیم دستاوردهای نظری طیفی از دانشمندان علوم انسانی (بهخصوص در حوزههایی مثل زبانشناسی و انسانشناسی) است که بهشکل مجموعهای از احکام نظری و فلسفی قوام یافتهاند. ساختارگرایی به نوعی با شکلِ قرنِ بیستمیِ ظهور و بالیدنِ علوم انسانی عجین شده است. تصور علوم انسانی مدرن بدون زبانشناسی سوسور، روانشناسی پیاژه یا انسانشناسی لوی-استروس تا حدود زیادی ناممکن است.
@Filmosophy
Filmosophy | فیلموسوفی
Photo
کتاب استبداد علم ترجمه کتاب «The Tyranny of Science» است. واژه Tyranny در عنوان را میتوان به «براندازی یک استبداد برای استبداد دیگر» فهم کرد. کتاب حاضر دربردارنده چهار سخنرانی از فایرابند با عنوان «علم چیست؟ معرفت چیست؟» در سال ۱۹۹۲ است و موضوع کلی آنان با ادعای مذکور ربط و نسبت دارد. البته گفتنی است که فایرابند در سالهای حضورش در دانشگاه برکلی این مباحث را با دانشجویانش به بحث و مداقه گذاشته بود.
فایرابند در مجموع این چهار سخنرانی، علمزدگی را مورد نقد خود قرار داده است و تاریخ علوم طبیعی را مد نظر دارد. علاوه بر این دیدگاه، فایرابند در طول کتاب و لابهلای سطور، دغدغههای خود را در باب علم و علوم دقیقه بیان میکند. نقطه قوت این کتاب نیز آن است که فایرابند برخلاف آثار اصلی خود، به دلیل اقتضای سخنرانی، زبان آسانفهم و راحتی را انتخاب کرده و مخاطب فارسی نیز در تخاطب قرار میگیرد و مشکلی در خوانش کتاب نخواهد داشت.
پل فایرابند در این کتاب آخرین نظرات شناختی خود را بیان میکند و به ظهور عقلگرایی و تثبیت جهانبینی علمی و ایدئولوژیهای تجربیمآبانه توجه دارد. فایرابند در این چهار سخنرانی مدعی است که برخی از فرضهای معمول و مشهور علوم دقیقه به کلی کاذب هستند و ایدئولوژیهای بشری در آن دخیل بوده و خود علم به واسطه همین مفروضات تبدیل به ایدئولوژی شده است. از نظر فایرابند و بر اساس چهار سخنرانی این کتاب، علم نه تنها آسیبهای بشری را حل نکرده بلکه خود را به تفلسف درباره امر کلی مشغول کرده است. چنان که از نظرات فایرابند در این کتاب برمیآید، علم و رویههای علمی خرافاتهایی هستند که توسط دانشمندان صورتبندی شدهاند.
اولین سخنرانی فایرابند در این کتاب، درباره تعارض و تطابق در علم جدید است. فایرابند همان ابتدا ذوقزدگیهایی را که درباره نظریه انفجار بزرگ وجود دارد، به سخره میگیرد. او معتقد است که در طول تاریخ علم میتوان ردپاهایی را از دانشمندان پیدا کرد که مفروضات و انتزاعیات خود را به عنوان واقعیات عینی و حقایق اینجهانی معرفی کردهاند و بیگبنگ هم مثالی برای دوران ماست.
شاهد مثال دیگر فایرابند در این بخش، اصحاب فیثاغوری و معادلات ریاضی منتسب به آنان است که قصد داشتند جهان طبیعی و انسانی را با اعداد و ارقام بفهمند. فایرابند برای آشکارسازی این تعارضات، از برهان خلف استفاده میکند. ضمن این که او یادآوری میکند که نباید از ساختارهای پیچیده دستگاههای علمی ترسید، زیرا این ساختارهای انتزاعی در مجموعهای از رویدادها مستور ماندهاند و باید برملا شوند.
در سخنرانی دوم، پل فایرابند درباره عدم اتحاد علوم و علیه علم واحد سخن میراند. گالیله محور بررسی فایرابند برای نشان دادن این امر است. فایرابند قضایای گالیله را برمیشمارد و تناقضات را از دل آن بیرون میکشد. فایرابند پس از بررسی کثرتهای روشی و موضوعی علوم طبیعی، که آن را کاربرد علم نامگذاری میکند، از ظرفیتهای علم در مسائل معنوی و معنایی نیز سخن میگوید و نابسندگیهای علوم تجربی در این زمینه را نیز نشان میدهد. البته مساله فایرابند در این بحث علوم طبیعی است و خود اذعان دارد که هنوز وارد علوم انسانی و جامعهشناسی نشده و میتواند این بحث را در آن علوم نیز نشان دهد.
فایرابند در سخنرانی سوم خود، که غنای طبیعت نام دارد، ادعای مشهوری را بررسی میکند، مبنی بر این که پدیدههای طبیعی به خودی خود چیزی به ما نمیگویند و پی بردن به این که این پدیدهها بر چه چیزی دلالت دارند، نیاز به تأمل و تفکر دارد. از نظر فایرابند مشکل از همین جا آغاز میشود، زیرا دانشمند علوم طبیعی انتزاعیات خود را وارد میکند و همراه این تصورات فردی، مفروضات و مبناهای غیرمعرفتی نیز دخیل میشوند. فایرابند برای توضیح این امر، روابط منطقی و ریاضی فیثاغوریان را به عنوان موید بحث خود میآورد که چگونه طبیعت را به زبان در میآورند و آن را از غنای خود خارج میکنند.
در بخش چهارم کتاب که درباره انسانزدایی از انسان است، فایرابند باز هم به یونان رجوع میکند. از نظر فایرابند، دانشی که دانشمندان مدعی آن هستند، شبکه بسیار پیچیدهای از اصول نظری و تواناییهای عملی و جسمی آنهاست که صرفاً نمیتوان با بررسی نظریهها به آنها پی برد. بر این اساس فایرابند نتیجه میگیرد که اکثر تحلیلهای فلسفی و تبیینهای معروف درباره علم، خیالات و اوهام هستند. فایرابند ادعای خود را رادیکالتر کرده و با ارجاع غیرمستقیم به اثر قبلی خود، یعنی کتاب علیه روش، روشمندی علم را نیز زیر سوال میبرد. فایرابند به این نوع استدلال و تلقی خود از فلسفه علم نیز بازسازی منطقی میگوید، به این معنا که دانشمندان بر اعمال خود وقوفی ندارند و به یک بازسازی نیاز است تا دستاورد آنها زیر شکنجههای فیلسوفان علم تجزیه و تحلیل شود
@Filmosophy
فایرابند در مجموع این چهار سخنرانی، علمزدگی را مورد نقد خود قرار داده است و تاریخ علوم طبیعی را مد نظر دارد. علاوه بر این دیدگاه، فایرابند در طول کتاب و لابهلای سطور، دغدغههای خود را در باب علم و علوم دقیقه بیان میکند. نقطه قوت این کتاب نیز آن است که فایرابند برخلاف آثار اصلی خود، به دلیل اقتضای سخنرانی، زبان آسانفهم و راحتی را انتخاب کرده و مخاطب فارسی نیز در تخاطب قرار میگیرد و مشکلی در خوانش کتاب نخواهد داشت.
پل فایرابند در این کتاب آخرین نظرات شناختی خود را بیان میکند و به ظهور عقلگرایی و تثبیت جهانبینی علمی و ایدئولوژیهای تجربیمآبانه توجه دارد. فایرابند در این چهار سخنرانی مدعی است که برخی از فرضهای معمول و مشهور علوم دقیقه به کلی کاذب هستند و ایدئولوژیهای بشری در آن دخیل بوده و خود علم به واسطه همین مفروضات تبدیل به ایدئولوژی شده است. از نظر فایرابند و بر اساس چهار سخنرانی این کتاب، علم نه تنها آسیبهای بشری را حل نکرده بلکه خود را به تفلسف درباره امر کلی مشغول کرده است. چنان که از نظرات فایرابند در این کتاب برمیآید، علم و رویههای علمی خرافاتهایی هستند که توسط دانشمندان صورتبندی شدهاند.
اولین سخنرانی فایرابند در این کتاب، درباره تعارض و تطابق در علم جدید است. فایرابند همان ابتدا ذوقزدگیهایی را که درباره نظریه انفجار بزرگ وجود دارد، به سخره میگیرد. او معتقد است که در طول تاریخ علم میتوان ردپاهایی را از دانشمندان پیدا کرد که مفروضات و انتزاعیات خود را به عنوان واقعیات عینی و حقایق اینجهانی معرفی کردهاند و بیگبنگ هم مثالی برای دوران ماست.
شاهد مثال دیگر فایرابند در این بخش، اصحاب فیثاغوری و معادلات ریاضی منتسب به آنان است که قصد داشتند جهان طبیعی و انسانی را با اعداد و ارقام بفهمند. فایرابند برای آشکارسازی این تعارضات، از برهان خلف استفاده میکند. ضمن این که او یادآوری میکند که نباید از ساختارهای پیچیده دستگاههای علمی ترسید، زیرا این ساختارهای انتزاعی در مجموعهای از رویدادها مستور ماندهاند و باید برملا شوند.
در سخنرانی دوم، پل فایرابند درباره عدم اتحاد علوم و علیه علم واحد سخن میراند. گالیله محور بررسی فایرابند برای نشان دادن این امر است. فایرابند قضایای گالیله را برمیشمارد و تناقضات را از دل آن بیرون میکشد. فایرابند پس از بررسی کثرتهای روشی و موضوعی علوم طبیعی، که آن را کاربرد علم نامگذاری میکند، از ظرفیتهای علم در مسائل معنوی و معنایی نیز سخن میگوید و نابسندگیهای علوم تجربی در این زمینه را نیز نشان میدهد. البته مساله فایرابند در این بحث علوم طبیعی است و خود اذعان دارد که هنوز وارد علوم انسانی و جامعهشناسی نشده و میتواند این بحث را در آن علوم نیز نشان دهد.
فایرابند در سخنرانی سوم خود، که غنای طبیعت نام دارد، ادعای مشهوری را بررسی میکند، مبنی بر این که پدیدههای طبیعی به خودی خود چیزی به ما نمیگویند و پی بردن به این که این پدیدهها بر چه چیزی دلالت دارند، نیاز به تأمل و تفکر دارد. از نظر فایرابند مشکل از همین جا آغاز میشود، زیرا دانشمند علوم طبیعی انتزاعیات خود را وارد میکند و همراه این تصورات فردی، مفروضات و مبناهای غیرمعرفتی نیز دخیل میشوند. فایرابند برای توضیح این امر، روابط منطقی و ریاضی فیثاغوریان را به عنوان موید بحث خود میآورد که چگونه طبیعت را به زبان در میآورند و آن را از غنای خود خارج میکنند.
در بخش چهارم کتاب که درباره انسانزدایی از انسان است، فایرابند باز هم به یونان رجوع میکند. از نظر فایرابند، دانشی که دانشمندان مدعی آن هستند، شبکه بسیار پیچیدهای از اصول نظری و تواناییهای عملی و جسمی آنهاست که صرفاً نمیتوان با بررسی نظریهها به آنها پی برد. بر این اساس فایرابند نتیجه میگیرد که اکثر تحلیلهای فلسفی و تبیینهای معروف درباره علم، خیالات و اوهام هستند. فایرابند ادعای خود را رادیکالتر کرده و با ارجاع غیرمستقیم به اثر قبلی خود، یعنی کتاب علیه روش، روشمندی علم را نیز زیر سوال میبرد. فایرابند به این نوع استدلال و تلقی خود از فلسفه علم نیز بازسازی منطقی میگوید، به این معنا که دانشمندان بر اعمال خود وقوفی ندارند و به یک بازسازی نیاز است تا دستاورد آنها زیر شکنجههای فیلسوفان علم تجزیه و تحلیل شود
@Filmosophy
Filmosophy | فیلموسوفی
Photo
پل کارل فایرابند (۱۹۹۴-۱۹۲۴) که متاسفانه بیشتر بعنوان یک فیلسوف علم شناخته شده در وهله اول یک هنرمند بود. او همیشه به خوانندگی، نمایش و تیاتر علاقه وافری داشت. اینها همه نقشی مستقیم در فلسفه او، نظرا و عملا، ایفا کردند. در سال ۱۹۴۶ برای مطالعه خوانندگی و مدیریت صحنه به مدت یک سال در آکادمی موسیقی در وایمار بورس پژوهشی گرفت. او در کلاسهای ایتالیایی پیانو، هارمونی، تلفظ و خوانندگی در وایمار شرکت کرد و در همانجا در بنیاد احیای روششناختی تیاتر آلمان به مطالعه پرداخت. در سال ۱۹۴۸ در سکانس کوتاهی از فیلم Der Prozess به کارگردانی پبست (G.W. Pabst) نقش ایفا کرد. در سال ۱۹۴۹ با برتولت برشت دیدار کرد و برشت به او پیشنهاد داد یکی از دستیاران تولید او شود که فایرابند نپذیرفت، اقدامی که بعدها از آن بعنوان یکی از بزرگترین اشتباهات زندگی خود یاد کرد. البته بعدها نظرش در این باره تغییر یافت و به این نتیجه رسید که خوش نداشته با همراهان برشت همکاری کند. او در سال ۱۹۵۲ دست رد به سینه کارل پوپر زد و پیشنهاد دستیاری او برای فلسفه علم دانشکده مشهور اقتصاد لندن را رد کرد، البته تا حدی به این خاطر که میخواست دوره خوانندگی حرفهای اپرای خود را کامل کند. درسهایی که فایرابند از تجربه شخصی خود در نمایش و تیاتر آموخته بود مستقیما با فلسفه پلورالیستی وی عجین گردید. او در مقاله "بیایید فیلمهای بیشتری بسازیم" میگوید نمایش و اجرای تیاتر بیشتر به کار فلسفه میآید تا مقالات و سخنرانیها.
@Filmosophy
@Filmosophy