دوازده صندلی، به کارگردانی توماس گوتییرز آلئا محصول ۱۹۶۲ فیلمی در سبک درام و کمدی است.
"هیپولیتو" بر بالین مادر زنِ در حالِ احتضارش می فهمد که او تمام جواهرات خانوادگی را در آستانه انقلاب کوبا در یکی از دوازده صندلی اتاق نهار خوری پنهان کرده ولی کشیش پیش از او این خبر را شنیده است. هیپولیتو از یک طرف و کشیش از طرف دیگر جستجویی طولانی را به دنبال تک تک صندلی ها آغاز می کنند ولی در نهایت این کشیش است که پیروز می‌شود.
دوازده صندلی از اشارات و کنایه‌های هجوآمیز به وضعیت اجتماعی اقتصادی کوبای فیدل کاسترو خالی نیست و می‌تواند همچون فیلمی مستند درباره کوبای دهه ۶۰ هم دیده شود.

@Filmosophy

مرگ یک بوروکرات (۱۹۶۶) فیلمی انتقادی درباره رشد بوروکراسی در کوبای دهه ۶۰ میلادیست. توماس گوتییرز آلئا این بار نیز کاستی‌های حکومت تازه برسرکارآمده‌ی کاسترو و یارانش را هدف خود قرار داده است.
@Filmosophy

توماس گوتییرز آلئا کارگردان کوبایی (۱۹۹۶-۱۹۲۸)
@Filmosophy

درباره هکلبری فین و مارک تواین

مارک تواین اولین نویسنده بزرگ آمریکایی است که به توده مردم روی آورد یا به عبارت دیگر نخستین نماینده توده مردم آمریکاست که به مقام <نویسنده بزرگ> رسید؛ از همین رو او را <لینکلن ادبیات آمریکا> نامیده‌اند. صدای تواین نخستین و رساترین صدای دموکراسی در ادبیات آمریکاست. از زمان تواین به بعد در ادبیات آمریکا دیگر چیزی به نام <کاست> وجود نداشته است.

هکلبری فین (۱۸۸۴) نیز شاید تنها کتابیست که روشنفکران و خوانندگان عادی بر سر آن با هم توافق دارند: از تی. اس. الیوت و ارنست همینگوی تا پسربچه‌ای که تازه خواندن و نوشتن یاد گرفته آنرا می‌ستایند و از خواندنش لذت میبرند.

تواین در سراسر زندگیش تعارضی درونی را با خود حمل میکرد: بین صداقت و صمیمیت در نوشتن و ضبط ساده و مستقیم تجربه انسانی از یک طرف، و پایبندی به مقررات ادبی و ارزشهای طبقه آبرومند از طرف دیگر، چیزی که جورج سانتایانا <سنت نجبا> نامید. در هکلبری فین، سموئل کلمنس {نام اصلی مارک تواین} از نقش <آقای مارک تواین> که بعضی چیزها را چاخان میکند بیرون می‌آید و نقش هک فینِ صاف و صادق را بعهده میگیرد.
او در این کتاب زبانی بکار میگیرد متفاوت با زبان <تام سایر>؛ هکلبری فین به زبان مردم سواحل می‌سی‌سی‌پی نوشته شده است و تام سایر به لفظ قلم. زبان هکلبری فین عامیانه است. این اولین بار است که سراسر یک رمان بزرگ به زبان عامیانه نوشته میشود. تواین قلم را به دست هکلبری فین میسپارد و خود کنار میرود. در سرگذشت هَک فین همه جا تجربه انسانی به ساده‌ترین و اقتصادی‌ترین زبان نقل میشود. از این حیث همچنانکه نورمن میلر متذکر میشود، نثر تواین شباهتهایی با همینگوی پیدا میکند. هکلبری فین مصداق این اصل همینگوی است که: 《نویسندگی این است که بدانیم آدم براستی چه حس میکند، نه اینکه قرار است چه حس کند یا به او آموخته‌اند که چه حس کند》. انقلاب ادبی‌ای که با تواین آغاز شد ویلیام فاکنر را بر آن داشت تا در جمله‌ای غیرگرامری بگوید: 《مارک تواین <همه‌ی پدرِ> ماست》!
همینگوی در <تپه‌های سبز آفریقا> ستایش از این رمان را تا آنجا میرساند که بگوید 《تمام ادبیات آمریکا از یک کتاب سرچشمه گرفته و آن <سرگذشت هکلبری فین> است. این بهترین کتاب ماست. پیش از آن چیزی نبود و پس از آن هم چیزی نخواهد آمد》. با این حال و علیرغم این ستایش، همینگوی معتقد است 《آنجای رمان که جیم، برده سیاه فراری، را میدزدند باید خواندن رمان را قطع کرد. این پایان واقعی داستان است و باقی حقه‌بازی است》. از اینجا به بعد فضای تراژیک ناپدید شده و با حضور تام سایر به نوعی کُمدی و مسخره‌بازی نزدیک میشود. عامل وحدتبخش داستان که همان فرار جیم و هک روی رودخانه و جستجوی آزادیست فراموش میشود و هک آلت دست خیالات رمانتیک تام سایر میگردد؛ همان هک که هرگز تام را جدی نگرفته و درباره زندگی اخلاقی شهر هم هیچ توهّمی نداشت!
قایق کوچکی که هک و جیم سوار آنند نماینده و حامل جامعه آرمانی تواین است که در برخورد با کشتی بخار (نماینده بازرگانی صنعتی؟!) آسیب دیده است. اما با ورود تام سایر، جیم و هک که قرار بود از تمدن فرار کنند دوباره به آغوش آن برگردانده میشوند.
جورج سانتایانا درباره طنزنویسان آمریکایی که تواین هم برجسته‌ترینشان است مینویسد 《آنها هرگز نتوانستند بطور کامل از سنت نجبا ببرند》.
تواین نمیتواند یا نمیخواهد این حقیقت دردناک را قبول کند که آن نظامی که بنظرش مردود است نظام واقعی و عینی است و آنکه به نظرش عالی و آرمانی است خواب و خیال شیرینی بیش نیست. او نهایتا ارزشهای جهان واقعی را دوباره میپذیرد: ارزشهای خانواده تام سایر و خانواده فلپس. آزادی‌ای که وصیت‌نامه میس واتسون و تام سایر برای جیم آورده‌اند، در برابر آزادی‌ای که هک و جیم به دنبالش بودند، صرفا ماهیتی بدلی دارد...

|برگرفته از مقدمه مترجم، سرگذشت هکلبری فین، مارک توین، ترجمه نجف دریابندری، انتشارات خوارزمی، چاپ سوم، ۱۳۸۰|

@Filmosophy

اقتباس سینمایی مایکل کورتیس از ماجراهای هکلبری فین (۱۹۶۰)
@Filmosophy

احتمالاً نخستین مسئله‌ای که در فلسفه‌ی دین مطرح می‌شود این است که آیا چیزی به نام دین وجود دارد. این مسئله ساده به نظر می‌رسد. ما همگی با آیین هندو، آیین بودا، آیین کنفوسیوس، آیین سیک، شینتوئیسم، تاتوئیسم، یهودیت، مسیحیت و اسلام آشناییم. اگر این‌ها دین نیستند پس چه هستند؟ البته این‌که دریابیم ادیان بزرگِ جهان دین هستند تضمین نمی‌کند که در موارد دشوارتر نیز بتوانیم تشخیص درستی داشته باشیم و هم‌چنین تضمین نمی‌کند که اگر بکوشیم تعریفی از 《دین》ارائه دهیم دچار خطایی فاحش نشویم.

@Filmosophy

قرن نوزدهم دوره ای از اصالت فلسفی خیره کننده است که با تعامل رادیکال با علوم انسانی در حال ظهور مشخص می شود. فیلسوفان قرن نوزدهم که غالبا تحت الشعاع فلسفه قرن بیستم قرار گرفتند و درصدد رد برخی از اصول اصلی آن بودند ، دوباره به عنوان شخصیت های عمیقا مهم ظاهر شدند.
@Filmosophy

☆ داروشناس بزرگ
■ فو شن (چین، ۱۹۵۶)

□ داروشناس بزرگ داستان زندگی داروشناسی باستانی است که در صدد اصلاح و به روز کردنِ علم پزشکی و داروشناسی زمان خودش برمی‌آید. در این راه او مصائب زیادی را پشت سر میگذارد از جمله مخالفت حکام محلی و امپراتور و جادوگران و بی پولی. هر بار از نو شروع مبکند و ناامید نمیشود تا کتابهایش منتشر شوند.

داروشناس بزرگ هفت سال پس از پیروزی انقلاب چین (۱۹۴۹) و در زمانه مائوتسه‌تونگ رهبر خلق چین ساخته شده است. شمایل داروشناس بزرگ همان چیزی است که نظم سیاسی جدید میخواست: علم تجربی جدید به علاوه نقد مناسبات سنتیِ گذشته و ناسیونالیسم چینی و خدمت به میهن و رشد تجارت با جهان. داروشناس بزرگ در چنین پسزمینه ای و با چنین تفکری ساخته شده است. او هم دانشمند است و هم انسانی مردمی و گریزان از حاکمان قدرتمند زمان که فقط برای یاری گرفتن جهت میشبرد آزمایشهای علمی و نشر دانش به آنها روی می‌آورد.

@Filmosophy

| ارتش سایه‌ها
| ژان پیر ملویل
| ۱۹۶۹
@Filmosophy

☆ بر اساس رمانی بهمین نام از جوزف کیسل (۱۹۴۳)، ارتش سایه‌ها داستان گروه کوچکی از رزمندگان مقاومت فرانسه در طول دوره اشغال این کشور توسط آلمانها و در زمان رژیم ویشی (مارشال پتن) را دنبال می کند و بیش از اینکه سیاسی باشد به وجوه روانشناختی این کاراکترهای مبارز می‌پردازد. فیلم در حالی که شخصیتهای خود را قهرمانانه نشان می دهد نمایی تیره و تار و غیررمانتیک هم از مقاومت ارائه می دهد. در زمان انتشار اولیه خود در فرانسه، ارتش سایه‌ها مورد استقبال قرار نگرفت و به طور گسترده‌ای مشاهده نشد. در پی حوادث ماه مه 1968، منتقدان فرانسوی این فیلم را به دلیل تمجید از شارل دوگل و ارائه تصویری کاریزماتیک از او محکوم کردند. در آن زمان، برنامه‌سازان آمریکایی فیلمهای هنری تحت تاثیر Cahiers du cinéma که بر این اساس به فیلم حمله کرده بود قرار گرفتند. به همین دلیل فیلم تقریباً چهل سال در ایالات متحده اکران نشد. در اواسط دهه 1990 Cahiers du cinéma ارزیابی مجدد فیلم و آثار ملویل را منتشر کرد که منجر به ترمیم و انتشار مجدد آن در سال 2006 شد. این فیلم در ایالات متحده با تحسین انتقادی روبرو شد و در ده لیست برتر منتقدان آخر سال ظاهر شد
@Filmosophy

☆ هایدی (۸۱-۱۸۸۰) مشهورترین اثر نویسنده سوییسی یوهانا اشپیری (۱۹۰۱-۱۸۲۷) و جزو محبوبترین آثار داستانی کودکان و نوجوانان است. درونمایه اصلی اثر غم غربت و دوری از خانه است. کتاب در زمان خودش مورد نقد واقع شد بخاطر آنچه به زعم منتقدان مواضع محافظه‌کارانه و مذهبی قلمداد میشد، و بعدها از این جهت به آن خرده گرفتند که شخصیتها را سیاه و سفید نشان داده و تصویری ایدئالیزه از زندگی شبانی و روستایی ارائه داده است.
در سال ۲۰۱۰ یوهانا اشپیری مظنون به سرقت ادبی این اثر (هایدی) از یک نویسنده و مورخ آلمانی پیش از خود شد. اما یکی از اشپیری شناسان مشهور این اتهام را رد کرد و وجود شباهتهایی میان این دو را دلیلی ناکافی بر اتهام وارده دانست.
اشپیری آثار دیگری نیز نگاشت که هیچکدام شهرت و محبوبیت هایدی را نیافتند. از جمله این آثارند:
□ خانه‌به‌دوش: دو داستان برای بچه‌ها، و کسانی که بچه‌ها را دوست دارند (۱۸۷۷)
○ داستان ریکو (۱۸۸۲)
□ عمو تیتوس و دیدار از دهکده (۱۸۸۳)
○ بچه‌های گریتلی (۴-۱۸۸۳)
□ ریکو و ویزلی (۱۸۸۵)
○ ورونیکا و دیگر دوستان (۱۸۸۶)
□ آوازی که سامی با پرنده‌ها خواند (۱۸۸۷)
○ تونی، چوب‌تراش کوچک (۱۸۹۰)
□ اریک و سالی (۱۸۹۱)
○ مازلی (۱۸۹۱)
□ وینزی: داستانی از آلپ سوییس (۱۸۹۲)
○ مونی بزچران (۱۸۹۷)
□ خانم گراسشوپر کوچک (۱۸۹۸)

@Filmosophy

| کامیونهای عظیم‌الجثه در صحاری سوزان آفریقا و در میان مردم بدوی به این سو و آن سو می‌روند. بین دو راننده بر سر صد هزار دلار زیر آفتاب جدالی نفس‌گیر شکل می‌گیرد، جدالی که برای هر دو بی حاصل است...
| صد هزار دلار در آفتاب / آنری ورنوی، ۱۹۶۴
| این فیلم در کشورهای انگلیسی زبان با نام 《طمع در آفتاب》 به نمایش درآمده است...
@Filmosophy

فیلمی درباره اثرات ناخوشایند دخالتهای حریصانه زیست‌محیطی انسان: درّه گوانجی محصول ۱۹۶۹ آمریکا به کارگردانی جیم اوکلومی.
|جنوب ریو گرانده، اوایل قرن حاضر ماجراجوئی به‌نام “تاک کربی” (فرانسیسکاس) راهی دیدار از سیرکی سیار می‌شود، به طمع آن که بتواند اسب گران قیمت ستاره سیرک و دوست قدیمی‌اش، “ت.ج. برکنریج” (گولان) را به بهائی اندک بخرد. فسیل‌شناسی به‌نام “پروفسور هوریس براملی” (نیسمیت) به او می‌گوید که در اطراف دره نزدیک شهر محل سکونت‌شان، بقایائی از جانوران اقبل تاریخ را یافته است. “تاک”، “ت.ج”، “براملی”، رئیس سیرک، “چمپ کانرز” (کارلسن) و گروهی دیگر برای یافتن گونه‌ای اسب‌های کوچک ماقبل تاریخ راهی منطقه می‌شوند. اما در آن‌جا ضمن اهالی بومی منطقه آن را “گوانجی” می‌نامند به دام می‌اندازند….
@Filmosophy

☆ داستان کوتاه شنل (۱۸۴۲)
| نیکلای گوگول (۱۸۵۲-۱۸۰۹)

@Filmosophy

اقتباس سینمایی گریگوری کوزینتسف کارگردان روس از شنل گوگول (۱۹۲۶)

@Filmosophy

| داستان کوتاه دماغ (بینی)
نیکولای گوگول، ۱۸۳۶
| داستان یک مقام رسمی سن‌پترزبورگ که بینی‌اش صورت او را ترک می‌کند و خود به زندگی مستقلی برای خودش دست می‌یابد. دماغ در ابتدا در مجله The Contemporary، متعلق به الکساندر پوشکین، منتشر شد.
@Filmosophy

به نام پروردگاری که نمی‌گریزد

|منهای مسؤولیت

سینمای مجید مجیدی را می‌توان تکرار زخم‌کننده‌ی سگ‌دوزدن‌هایی دانست که در دمی ناگهانی به رستگاری بچگانه‌‌ای می‌رسند؛ از «بَدوک» تا «خورشید» تنها محمد پیامبر است که چنین نمی‌دود و زَهره‌ها می‌خواهد دواندنش و محمد نابینای «رنگ خدا» که مجیدی این‌بار به‌جای به سگ‌دوانداختن او، با غرق‌کردنش به نفس‌نفس‌زدن می‌اندازدش (حتی آن نقش پرویز پرستویی در «بید مجنون» را هم که نابیناست چیزی نمانده که کورمال‌کورمال بدواند). نمی‌خواهم به انگیزه‌خوانی روانشناختی مجیدی بپردازم ولی بگذارید این سخن در گلویم نگندد: به‌‌گمانم، مجیدی از تماشای این سگ‌دوزدن‌های کودکان لذتی پنهان می‌برد‌ وگرنه چه نیاز به این‌همه تکرار و زخم‌کردن؟!
پرسشی که می‌باید از مجیدی پرسید این است که چرا کودکان(و گاهی پدران رنجبرشان) این‌چنین سخت و سنگدلانه به تَگ‌و‌دو درانداخته شده‌اند؟ هواخواهان سینمای او خواهند گفت: می‌دوند تا رستگار شوند. من هم خواهم گفت: این «دلیل» دویدن آن‌هاست که آهنگمند(دارای قصد)ی دانا، خواه در زمین(مجیدی) و خواه در آسمان(خدا)، آنان را بهر رسیدن به آن می‌دواند. باری، پرسش من درباره‌ی «علت» دویدن آنان است: چه چیزی یا چه موقعیتی به‌گونه‌ای بیرونی و تهی از آهنگ خودشان یا دیگری ایشان را به دویدن وامی‌دارد؟ ناچار باید بگویند: از «مُستمندی‌»(فقیری)؛ چراکه «بدوک»ها می‌دوند چون هیچ *ندارند* مگر کولی برای بردن و پایی برای دویدن؛ «بچه‌های آسمان» می‌دوند زیرا *نه* کفشی *دارند* و *نه* پولی برای خریدنش؛ باران، دخترک افغان فیلمی به همین نام و دلداده‌ی دلخسته‌اش، لطیف می‌دوند چون باران *نه* میهنی ازآنِ خویش *دارد* *نه* پولی برای گذران زندگی و *نه* جای امنی برای به‌دست‌آوردنش؛ در «آواز گنجشک‌ها» کریم‌آقا، که بی‌نوایی کرامتی برایش نگذاشته است، شترمرغانه ازپی شترمرغی می‌دود چون *ندارد* که جریمه‌ی رماندن شترمرغ را به کارفرمای غایبش بدهد و پسرش هم همراه دوستانش می‌دوند تا از *مُستی* (فقر) به مَستی سرمایه برسند و آب‌انباری مرده را با کارآفرینی(خنده‌ام می‌گیرد) زنده کنند تا ماهی‌سرایی سودآور بسازند؛ کودکان کار فیلم «خورشید» هم از *رنج* (مُستی) می‌دوند تا گنج. تنها استثنا درین‌میانه، دویدن‌های جانسوز و زندگی‌ساز «مهرالله» در فیلم «پدر» است که نه از نداری بلکه از نداشتن پدر می‌دود که خود، مادر همه‌ی نداشتن‌ها تواند بود.
اکنون پرسش دیگری رخ می‌نماید: همه‌ی کودکانی که از مُستی می‌دوند رستگار می‌شوند یا تنها کودکان خیال مجیدی چنین می‌شوند؟ پاسخ چندان روشن است که خود مجیدی هم در برابر این پرسش اگر دلی برایش مانده باشد سری افکنده خواهد داشت. تنها کودکان سینمای مجیدی رستگار می‌شوند؛ اَزیرا که آفریننده‌ی خوش‌خیالی دارند‌. آن‌چه ذهن تک‌چشم مجیدی بر دیدنش کور است ساختار «مُستی‌زا»ست؛ ساختاری که هیچ‌کس از آن رستگار نمی‌شود مگر انگشت‌شمارانی به بیداری بخت‌. خدای پیامبری مُستی‌زدا که مجیدی برایش فیلم کودکانه‌ای می‌سازد بارها جامعه‌شناس‌تر و اقتصاددان‌تر از بنده‌ی کورش مجید است که مستضعفین را به وارثی زمین در پایان تاریخ مژده داده است؛ جایی که دیگر ساختارها کارکردی نخواهند داشت.
و اینک پرسش دیگری: چه کسی یا چه نهادی مسؤول فروریزاندن این ساختار سخت است؟ سینه‌چاکان سینمای مجیدی که همانند خود او خیال خوشی دارند و ذهنی «روشندل» خواهند گفت: جامعه؛ که آن‌‌ هم چیزی نیست مگر سرجمع یکان‌یکان افراد. و درست از همین‌جاست که فاضلاب جای سرچشمه را می‌گیرد: خیریه‌ها جور فرمانروایی(حاکمیت) را می‌کشند. خیریه‌ها، به‌واروی نگاه خویش‌خشنودکُنَک پایه‌گذارانشان، چیزی نیستند مگر رسوایی ناکارآمدی فرمانروایی: خیرین گندهای فرمانروایی را می‌روبند و این‌چنین، به‌پندار خودشان، بار گناهانشان را چون برگ‌های درختان فرومی‌تکانند. کمی که می‌گذرد مابعدالطبیعه‌ای یزدانشناختی برمی‌سازند: «خدا شما بی‌نوایان را آفرید تا ما توانگران را رستگار کند». گذشته ‌از ‌این خوش‌پنداره‌های روانشناختی و مابعدالطبیعی، پاسخ درست آن است که مسؤول چنان فروریزاندنی، سیاست است نه جامعه(گفتنی‌ست که نگارنده سرمایه‌داری را درون قدرت می‌بیند و نه درون جامعه). فرمانروایی باید چنان پروای مُستی‌زدایی و کارآمدی بسنده را برای زدودن مُستی از چهره‌ی کرامت مردم داشته باشد که کار به رفتگران نازک‌دل پرگناه نرسد و نیز به کسانی مانند مجیدی که از نمد رستگاری الابختکی از چنان ساختار سختی، کلاهی بهر خود بسازد و از خرس و خروس‌های جشنواره‌های جهانی، که رقص لبخند استکبار و استعمار و استثمار غربی‌‌هاست بر کامیابی‌شان در استحمار پاک‌مغزان شرقی، انبار نازشی.
@Filmosophy